niedziela, 22 lipca 2012

Instytucje kultury krajów EURO - Panorama Museum w Bad Frankenhausen

Niemieckie muzea mają tyle wyjątkowych dzieł sztuki, że kilka razy zmieniałem koncepcję, o tym jakie z tego kraju wybrać. Właściwie to na terenie naszego zachodniego sąsiada znajduje się przynajmniej jedno dzieło każdego wybitnego twórcy, któremu dane było tworzyć na terenie Europy (chociaż może znajdą się jakieś nieliczne wyjątki). Dlaczego więc pewnie większości Czytelników nazwa wybranego do dzisiejszego posta muzeum mówi niewiele zamiast opisać jakieś fenomenalne dzieło Rubensa, Poussina, Berniniego, Duchampa czy któregoś z ekspresjonistów? Bo praca, jaką kilka dekad temu stworzył Werner Tübke, pokazuje jak łatwo manipulować nami, odbiorcami kultury wizualnej. I nie chodzi tylko o manipulację celową, jak w serii "moherowych" filmików na Youtubie, kreujących viral nieprzeciętnej nienawiści, która okazała się sprytnie wyreżyserowanym wyznacznikiem naszej rzeczywistości (teraz internauci ze łzami w oczach kajają się w swoich filmikach....). Nie, Werner na polecenie ówczesnego komunistycznego niemieckiego rządu stworzył gigantyczną panoramę bitwy, która miała dać rządzącej SED wymieniającej się wówczas pokoleniowo (Honecker za Ulbrichta) umocowanie w historii państwa, pokazać, że narzucony odgórnie ustrój ma swoje korzenie w najchlubniejszym (nie tylko z marksistowskiego punktu widzenia) okresie w dziejach Rzeszy - początku renesansu, ściśle związanego w historii społecznej i historii sztuki Niemiec z ruchem reformacyjnym.
Ktoś, kto nazwał dzieło Tübkego "Kaplicą Sykstyńską północy" był albo zbyt zafascynowany tym monstrualnym malowidłem (123 m na 14 m i ponad 1,1 tony wagi!), bo jednak Michał Anioł obdarzony był dużo większym talentem, albo rzeczywiście dostrzegł jak wielki potencjał kryje się w tym obrazie. Potencjał przejawiający się w tym, że może się ono stać początkiem daleko idących skojarzeń, prowadzić ku różnorodnym interpretacjom, wreszcie kształtować rzeczywistość. I pewnie tak by było, gdyby NRD nie było państwem "schorowanym" od swoich podstaw, a gigantyczne zamierzenia (jak choćby budowany wówczas "Balast der Republik") traktowane były jako dobro wspólne, a nie jako przejaw opresji władzy. Wielkość obrazu szczęśliwie nie świadczy o jego "wielkości" w ocenie historyków sztuki i społeczeństwa chadzającego niekiedy do muzeów i galerii. Już sam projekt malowidła zaskakiwał rozmiarami. W 1979 r., w sześć lat po tym, jak politbiuro partii wpadło na pomysł upamiętnienia sceny z czasów wojen chłopskich, Werner - jeden z najważniejszych wówczas artystów niemieckich, cieszący się też międzynarodową sławą - przedstawił projekt w skali 1:10, ot marne pięć drewnianych paneli każdy o bokach po prawie 2,5 m na 1,4 m. To największe zamówienie malarskie komunistycznych Niemiec wywodzi się jednak nie z tego, że doceniono wielkiego artystę (jednego z głównych przedstawicieli tzw. "magicznego realizmu"), ale właśnie z zamiaru zbudowania w oparciu o wielgachne płótno nowej narodowej tożsamości.
A więc decyzję podjęto już w 1973 r. Władza po raz kolejny chciała pokazać, że zmienia się dla dobra władanych (tak jakby ludzie nadal chcieli wierzyć w tak kształtowany mit). Dawniej obiecywano, że w przeciągu 20 lat nastanie "komunizm" i praca stanie się przyjemnością (w przypadku Niemiec właśnie takie utopijne hasła się pojawiły), a potem zmieniono optykę na wskazanie znaczenia technicyzacji (na przełomie lat 70. i 80. propaganda NRD upajała się pojęciami jak choćby "megabajt"). Trzeba było zatem odejść od sztywnych ram sztuki socrealistycznej, której reguły w przeciwieństwie do Polski ludowej oddziaływały na artystów w NRD o wiele silniej i przez dłuższy czas. Ale też odejść nie za daleko - malarstwo gestu i materii czy tendencje minimalistyczne i konceptualne nadal były tępione bez cienia wyrozumiałości. Dlatego też pracę powiedzono W. Tübkemu, artyście wykształconemu w okresie apogeum socrealizmu w Wyższej Szkole Sztuki Użytkowej i Książkowej w Lipsku, a potem pracownika i profesora tej uczelni. Szczęśliwie miniatury książkowe stały się źródłem inspiracji, pozwalały przy użyciu innych środków niż stricte socrealistyczne pokazać te same tematy, a więc chociaż w pewnej mierze zachować indywidualny styl. Styl, który był całkiem doceniany przez władzę, na rzecz której tylko raz stworzył dzieło w "najbardziej oficjalnej" konwencji - fresk w rektoracie lipskiego uniwersytetu, przedstawiający klasę robotniczą i inteligencję. Dzieło to skończone zostało w 1973 r. i pewnie artystycznym oficjelom mogło wydawać się, że uda się Tübkego przekonać, by w podobnej manierze stworzył dla nich gigantyczną kompozycję.
Werner powiedział jednak stanowcze "nie" (na ile stanowcze "nie" potrafi powiedzieć jakiejkolwiek władzy profesor sztuki na jednej z czołowych uczelni artystycznych w kraju) - dzieło jego nie zostanie wykonane w konwencji socrealistycznej, lecz jego własnej, odnosić się będzie do uwielbianego przezeń malarstwa i grafiki przełomu XV i XVI w. (czego przejawem ostatecznie stało się umiejscowienie w nim wielu postaci z tego okresu - vide: Dürera i Lutra na jednym z serii specjalnie wyemitowanych znaczków obok). Takie rozwiązanie przyjęto z ociąganiem i niewielkim marginesem głosów, ale też trudno się temu dziwić - dzieło miało być w swym znaczeniu ideologicznym "socjalistyczne", a niekoniecznie musiało tak wyglądać jak wiele propagandowych pomników i obrazów stworzonych w Niemczech od 1945 r. Pasowała też ta konwencja do zamierzonego pomysłu - wstępnie praca miała uwieczniać rocznicę wojny chłopskiej, zakończonej w 1525 r., ale - jak to zwykle nie tylko w socjalistycznych państwach bywa - terminu nie udało się dotrzymać: Tübke zaczął pracę dopiero po zaakceptowaniu projektu w 1979 r., najmując do tego 54 współpracowników, a skończył gigantyczne płótno w roku obalenia muru berlińskiego. Od razu też dzieło zyskało w ten sposób zupełnie inne znaczenie: stało się symbolem kolosa chylącego się ku upadkowi, wielkich zamierzeń zmiany świata, które zetknęły się z twardą rzeczywistością obnażającą ich utopijność. Wreszcie porażka chłopów w bitwie pod Bad Frankenhausen 15 maja 1525 r. i pojmanie przewodzącego walczącymi pastora Thomasa Münzera, który z życiem pożegnał się dwa dni później (w samej bitwie zginęło 6000 "chłopa") niejako mogła zapowiadać podobny upadek SED i sztucznie oderwanego od reszty Niemiec państwa. Nim jednak do komuniści oddali władzę, zdążyli ogłosić rok 1989 rokiem wspomnianego pastora, którego akurat pięćsetna rocznica urodzin wówczas wypadała.
Ludność Turyngii średnio też była zadowolona z tego, że dzieło powstało. Słusznie przypuszczano, że eksponowanie i utrzymanie malowidła będzie kosztować krocie, a i sama kulista budowla, w której miała zawisnąć praca, nie sprawiała wielu wrażeń estetycznych. Szybko dostała też przydomek "Elefantenklo" (wychodek słonia) i jak widać na załączonej ilustracji coś jest na rzeczy... Dzieło stało się po zmianach ustrojowych własnością landu Turyngii, który podjął decyzję, iż jednak należy je w zaprojektowanym specjalnie budynku umieścić. Uzupełniono ekspozycję innymi pracami Tübkego, dodano trochę materiałów o tym, jak powstawało dzieło (ostatecznie obok Tübkego obraz malowało tylko pięciu innych artystów) i wystawiono na ogląd publiczny. Szczęśliwie nikt nie myślał już o tym, by traktować je jako nawiązanie do "prehistorii" komunizmu, ale czy w ogóle słusznie rządząca wówczas partia odwoływała się do Thomasa Münzera jako przykładu dawnego komunisty?
Traktowany przez ówczesnych jako "nowy Jan Chrzciciel" (sic! gdzieś przegapiłem chyba w "Biblii" moment, że nie tylko Chrystus ma wrócić w dniu Sądu Ostatecznego) Münzer głosił hasła, które można było interpretować na tak wiele sposobów, że odwoływali się do niego także główni wrogowie komunizmu, a więc faszyści. Turyński pastor mówił np. o "tysiącletniej Rzeszy", która ufundowana zostanie na krwi przelanej przez walczących. A mieli cel, by walczyć do upadłego, bo ponoć w trakcie owej chłopskiej rebelii miał gdzieś w państwach Rzeszy narodzić się ponownie Chrystus. Trzeba więc było przygotować mu drogę, by z czasem przejął władzę i zrównał królestwo Rzeszy z królestwem apokaliptycznym. Mesjanizm, konieczność całkowitego podporządkowania się nakazom władzy, wreszcie heroiczna walka do ostatniej kropli krwi, która miała doprowadzać do stworzenia nowych moralnych praw... - jakże bliskie te hasła są ideologii faszystowskich Niemiec i jej komunistycznego odpowiednika. Sam fakt, że Münzer był duchownym oczywiście zepchnięto na dalszy plan, by podkreślić, że został "demokratycznie" obrany przywódcą chłopów, że oni sami widzieli w nim nowożytną formę Führera czy przewodniczącego. Tego rodzaju ideologia dziś jawi się jako wyraźne nadużycie, za nic właściwie mająca realny charakter wojny chłopskiej wynikającej przede wszystkim z ówczesnej niesprawiedliwości ekonomicznej.
Na wydanym w 1975 r. banknocie 5 marek twarz Thomasa Münzera spoglądała na posługującego się środkiem płatniczym równie wyraziście co Kopernik na polskim "tysiącu" - też ukazano go w delikatnym lewym ujęciu, patrzącego zafrasowanymi, ale trzeźwymi oczyma. O ile bowiem Marcin Luter traktowany był jako ten, który "rewolucję" powstrzymał, stając po stronie książąt (a więc bardziej stanowił protoplastę krzywdząco przedstawianego wówczas RFN-u), to Münzer był swój, urodzony i zmarły na ziemi wschodnich Niemiec, walczący o równość i takie same warunki dla każdego. No i wspominał, że należy zrównać Kościół ze społeczeństwem, o czym nie omieszkał przypomnieć Karol Marks w eseju "O kwestii żydowskiej" z 1843-1844 r. O "chłopskim" pastorze napisał, jakże często cytowane w oficjalnej propagandzie NRD, słowa, iż Münzer nie mógł pogodzić się z tym, że Żydzi traktowali zgodnie z wolą Boga ziemię jako sobie poddaną: "nie można tolerować, by wszystkie stworzenia zostały zamienione we własność, ryby w wodzie, ptactwo na niebie, rośliny na ziemi; stworzenia także muszą pozostać wolne". W innym zaś tekście atakując zachowawcze poglądy Lutra na kreowaną przez siebie "rewolucję" Münzer dawał upust swoim emocjom: "Spójrzże! Nasi suwereni i władcy są podstawą wszelkiej lichwy, złodziejstwa i rozboju; wszystko co zostało stworzone przejmują w swoje posiadanie". O tym, że Thomas w bitwie pod Bad Frankenhausen zagrzewał chłopów do walki typowym wówczas odniesieniem do Boskiej opieki, zwykle propaganda enerdowska wolała nie wspominać.
My mamy swoją panoramę racławicką, Niemcy - o wiele młodsze i nieco większe dzieło: przedstawienie bitwy, która zamknęła najbardziej "heroiczny" okres dziejów reformacji. Trzy tysiące postaci, eklektyczna konwencja łącząca w sobie "Bitwę pod Issos" Albrechta Altdorfera, fundatorów nowożytnych Niemiec, tak jak ich przedstawiali nazareńczycy, abstrakcyjne pomysły Hieronymusa Boscha i prochłopskie odniesienia z prac Albrechta Dürera... - tyle elementów tworzy z pracy Tübkego nowoczesną "Sykstynę". O ile jednak freski Michała Anioła udowodniły, kto jest "divino" (a nie jak sugerował Aretino - "di acqua") i spowodowały, że artystyczne centrum Europy przeniosło się nieco bardziej na południe Półwyspu Apenińskiego, to praca Wernera szczęśliwie nie odegrała tej roli. To ładne dzieło i ciekawe, wymuszające na odbiorcy co chwilę zadawanie sobie trudnych historycznych pytań, kim jest dana postać na obrazie i jakie jest jej znaczenie, ale przykrym byłoby, gdyby obraz ten pełnił taką rolę w świadomości społeczeństw jak "Czterej pancerni i pies" czy Narodni Pamatnik na praskim Vitkovie.