Azjatycka architektura przyszłości

O tym, że (moim zdaniem) następny kolejny zwrot w światowej sztuce wywołany zostanie przez dorobek azjatyckich artystów pisałem już na łamach bloga kilka razy. Co prawda, nie bardzo jestem pewien, czy zwrot ten będzie podbudowany jakimś istotnym namysłem nad sensem sztuki i - co bardziej prawdopodobne - jakość tej sztuki będzie się wyczerpywać w swej wizualności, niemniej na wszystko to, co powstaje obecnie w Azji spoglądam z coraz większym niedowierzaniem. Gdy my kłócimy się o to, czy stadion na 58 tysięcy osób można zakryć przed deszczem albo zmieniamy ustawę tylko po to, by kluczowa autostrada mogła zostać uznana za ukończoną, mimo że daleko jej do takiego stanu, w Chinach, Malezji i nawet na Filipinach powstają obiekty, na widok których po prostu opada szczęka. Nie inaczej było ze mną, gdy wczoraj w moje chciwe łapki wpadł najnowszy (tj. trzynasty) numer "Architecture @" - pisma poświęconego najciekawszym realizacjom w Azji. I cóż, moskiewski wieżowiec otwarty wczoraj z taką pompą jako największy budynek w Europie wygląda przy nich jak młodszy brat, który wyszedł co prawda z pieluszek, ale nadal musi oglądać się na starszego, by nie palnąć jakiegoś głupstwa.

Kto oglądał "Terra Novę" w minionym sezonie zimowym, a w tym wybrał się na nową wersję "Pamięci absolutnej", ten mógł zapoznać się z dwiema całkowicie odmiennymi wizjami miast przyszłości, jakie powstąły w umysłach grafików komputerowych. Ale jako że w komunistycznych Chinach, niczym w PRL-u, "jutro zaczyna się dziś", to jak widać na załączonej ilustracji właśnie łamane są kolejne granice odwiecznej walki architekta z grawitacją. I to na korzyść architekta, jak w owym projekcie wznoszonym w Shenzhen, liczącym jako miasto "marne" (jak na Chiny) 1,4 miliona mieszkańców, ale stanowiącym centrum aglomeracji, w której oficjalnie mieszka 11 milionów ludzi. A liczba ta stale rośnie, bo jeszcze w 2009 r. było ich tam 8,9 miliona, zaś rok później - 10,3 miliona. Nietrudno się temu dziwić: miasto jeszcze pod koniec lat 70. było niewielką osadą rybacką i jako pierwsze doświadczyło pozytywów zmiany u steru władzy i zawarcia swoistego sojuszu Partii ze społeczeństwem, który skrócić można do hasła "my się trzymamy u władzy - wy się bogacicie". W 1980 r. otwarto tam pierwszą strefę ekonomiczną (głównie po to, by konkurować z dominującym w regionie angielskim wówczas Hongkongiem) i momentalnie rozpoczęto ruch budowlany. Siedziby założyły tam wielkie przedsiębiorstwa i filie zagraniczych firm, dla których obecnie wznoszony jest pokazany powyżej kompleks osiemnastu wieżowców. 

Nieprzesadnie wysokich, bo liczących "tylko" od 100 do 300 metrów, ale połączonych ze sobą tak, że tworzą nową wizję myślenia o architekturze. Ściśle zintegrowane z przyrodą i skomplikowanym systemem komunikacyjnym miasta mają nie być takim obciążeniem dla środowiska, jak mogłoby się to wydawać. Nim zatem arabscy szejkowie skończą swoje ekologiczne miasta na Pustyni Arabskiej, Chińczycy od końca 2014 r. cieszyć się będą mogli kompleksem usługowym, który przez 24 godziny na dobę będzie potrafić neutralizować zanieczyszczenie środowiska. Ale to nie wszystko! Specjalny system przy udziale wodorostów ma tworzyć tlen dla przebywających w wieżowcach, a rośliny rosnąć na organicznym kompoście, przy czym obieg wentylacji został tak skonstruowany, że szczęśliwie zapach tego kompostu nie będzie się roznosić po całym budynku. Można pomyśleć, że tak skonstruowany system budynków będzie mieć negatywny wpływ na relacje społeczne w mieście. Łatwo wyobrazić sobie żyjących w tych budynkach ludzi, którzy obcując z technologią jutra stopniowo odseparowywać się będą od "maluczkich", mieszkających w normalnych budynkach, zmuszonych do coraz częstszych cierpień z powodu zanieczyszczenia środowiska. I na to także architekci znaleźli rozwiązanie: podziemne pomieszczenia, które wykorzystując wspomniany system cyrkulacji powietrza będą to powietrze, schłodzone do normalnej temperatury, wtłaczać nie tylko wewnątrz wieżowca, ale i na zewnątrz. W ten sposób stworzony zostanie wokół obiektów specjalny mikroklimat niwelujący częste obecnie wrażenie szoku termicznego czy ogólnie pogodowego, jaki towarzyszy opuszczaniu takich obiektów usługowych.

Tyle chwalę Chińczyków, ale nie da się ukryć, że we wzniesieniu tego kompleksu nazywanego Galaxy Yabao Hi-Tech Enterprises Headquarter Park czynny udział wzięli także polscy architekci. W projekcie realizowanym przez mającą siedzibę w Hongkongu firmie 10 Design Group Ltd. zaangażowana została m.in. Ewa Koter jako architekt krajobrazu (architektka działająca wespół z Łukaszem Wawrzeńczykiem jako projektant organicznych i nowoczesnych wnętrz mieszkalnych), a także Maciej Setniewski. Wystarczy jednak przywołać nazwiska innych architektów, jak Ted Givens, Tatsu Hayashi, Peby Pratarna, Ru Chen czy zajmujący się wraz z Ewą krajobrazem - Ting Fung Chan, by mieć świadomość, że projekt ten spala międzynarodową wizję architektury, różne "szkoły" i pomysły, które skutkują pewną homogenizacją rozwiązań architektonicznych. Homogenizacją wcale nie taką niekorzystną, jak zwykle stwierdza się analizując sztukę i kulturę współczesną, ale twórczą na tyle, że pozwala stworzyć coś, co przerasta wizje futurystyczne, z jakimi obcować możemy w kinie. Faza pierwsza projektu zakończy się z końcem 2014 r., całość w 2018 r. Wtedy Chińczycy będą mogli powiedzieć, że zadziwili świat, łącząc w niezwykle nowatorski sposób szkło, metal, beton, kamień i oczywiście rośliny, a my w Europie po raz kolejny nabawimy się kompleksów.

Zakompleksieni udamy się zatem do Korei Południowej czy Japonii i nie poczujemy się lepiej. W krajach - jeszcze parę dekad temu uznawanych za Trzeci Świat - także architekci nie zasypiają gruszek w popiele. Przedstawiony obok projekt O2 City w Malezji zaskakuje swoim rozmachem. Widok z góry może nie powala, ale i tak przekracza znaczną większość nowoczesnych rozwiązań tworzonych obecnie w Europie. Szczególnie z uwagi na fakt, że o ile Galaxy Yabao jest projektem stricte komercyjnym, to O2 City w miejscowości Puchong (liczącej prawie 350 tysięcy mieszkańców) ma łączyć w sobie zarówno mieszkania, jak i obiekty usługowe. Miasto nie wydaje się zatem szczególnie wielkie (ot, taki nieco mniejszy Szczecin), ale pełni dość istotną rolę jako "noclegownia" dla pracowników w Kuala Lumpur, którzy zdążają do stolicy położoną na południe od dzielnicy autostradą łączącą Puchong z Damansarą, gdzie znajduje się gigantyczne rozwidlenie prowadzące ku centrum i obrzeżom metropolii. Stąd też realizacja tak wysublimowanej inwestycji, w której mnie najbardziej poruszyły... wiszące ogrody. Drugi cud świata, niegdyś świadczący o pokonaniu przez człowieka przyrody w centrum upalnej Mezopotamii, tutaj ma swoje kolejne wcielenie. Wszystko ekologiczne z obiegiem natlenianej, samooczyszczającej się wody, ogrody i parki z rzeźbami i fontannami... - całkiem nieźle jak na dzielnicę mieszkalną. Ale Chan Chin Yeow (główny architekt prowadzonej przez siebie firmy CY Chan Architect) poszedł krok dalej i... główny park zaprojektował w kształcie wzoru cząsteczki chlorofilu. Niestety nie udało mi się znaleźć informacji, czy chlorofilu A czy B, ale i tak pomysł co najmniej wart uwagi: budujący ekologiczną tożsamość, świadomość stałej odpowiedzialności za nie tylko lokalne środowisko.

Budowa tego kompleksu już się zaczęła i prawdopodobnie potrwa do 2015 r. (w przeciwieństwie do polskich przedsiębiorstw, przy takich ogromnych inwestycjach w Azji można liczyć na terminowość, chociaż im też zdarzają się niekiedy poważne poślizgji). Dzielnica zaprojektowana tak, by nie degradować i tak mocno obciążonego środowiska w prowincji Selangor, jak widać będzie wyglądać znakomicie nocą. Najwyższy wieżowiec, liczący sobie 28 pięter, celowo umieszczono tak, by był widoczny z autostrady, a mieszkańcy wiedzieli tym samym, gdzie skręcić. Cóż rzec, jeśli tak ma wyglądać raj (albo chociaż Babilon) XXI wieku, to nie miałbym nic przeciwko, by tam zamieszkać, ale znając życie pewnie poraziłaby mnie cena czynszu ;) Niemniej te 54 tysiące metrów kwadratowych, na których znaleziono przestrzeń mieszkalną o wielkości 156 tysięcy metrów, daje nadzieję, że podobne inwestycje pojawią się w innych miejscach, gdzie niezbędne jest harmonijne powiązanie środowiska z potrzebami ludności. Już dziś widzimy podobne pomysły w aglomeracji Hamburg-Harburg czy pomniejszych miastach niemieckich, ale na tak spektakularne wizje miast przyszłości chyba trzeba będzie w Europie jeszcze parę dziesięcioleci poczekać. Aby nie było jednak na to za późno...

A teraz coś dla fanów Tetrisa. Projekt Angkasa Raya, jaki w drugiej połowie przyszłego roku zacznie być realizowany w Kuala Lumpur, pokazuje, że dla nowoczesnej architektury nie ma rzeczy niemożliwych. Łączenie całkowicie odmiennych materiałów, które jeszcze w czasach stylu modernistycznego uważane było przez wielu architektów jako grzech pierwszy i śmiertelny zarazem, obecnie już nie razi. Co więcej, nie tylko nie razi, ale daje wprost nieprawdopodobne efekty wizualne. Pomysł Ole Scheerena dla niego samego nie jest może tak nowatorski jak dla nas. W 2002 r. wygrał konkurs na budynek CCTV (chińskiej telewizji), który ukończono w tym roku i który wygląda jak zgeometryzowana wersja wstęgi Mobiusa. Centrum Sztuk Performatywnych w Taipei, które ukończone zostanie w 2014 r., już z samego planu sprawia wrażenie celowej gry z tradycją. Część przypomina wille Palladia (a właściwie ich zanglicyzowaną formę) z nietypową dostawioną salą koncertową z eliptyczną apsydą - odwróconą jednakże do widowni dłuższym bokiem w przeciwieństwie do rozwiązań powszechnych w budowlach kościelnych. Skomunikowanie zaś wspomnianej sali, do której prowadzą wielkie, dominujące w głównej elewacji, schody przywodzi na myśl antyczne bazyliki. Scheeren projektując Angkasa Raya stworzył coś podobnego - obiekt, który jak stwierdził może być podobnym symbolem międzykulturowości Malezji i chlubą dla miasta podobnie jak Petronas Towers, które wzniesiono kilka przecznic dalej.

Już sam fakt, jak mieszkańcy tego jednego z (wciąż niedocenianych) "Tygrysów Azji" przekształcili swoją stolicę, świadczy o tym, że tyle wieków uprawiany europejski kolonializm ani im, ani nam nie wyszedł na dobre. Do miasta dojechać można nie tylko wspomnianą autostradą, ale także tzw. LRT (z angielskiego Light Rapid Transit System), kolejką miejską (KL Monorail) oraz budowanym kolejnym systemem transportowym (Mass Rapid Transit). Co ciekawe, Scheeren częściowo zanegował standardowy podział na część przemysłową i parkingi. Zwykle jest tak, że parking umieszczony jest tuż obok albo w podziemiach, ludzie opuszczają swoje pojazdy, następnie tłoczą się do jadących z dużą prędkością wind i wysiadają tam, gdzie pracują. Architekt poszedł w innym kierunku: czyż nie da się dojechać samochodem do parkingu położonego w tej sekcji, w której mieści się siedziba danego przedsiębiorstwa? W nowoczesnej architekturze nie ma takich granic.  Budynek podzielony jest na niezbyt ze sobą powiązane sekcje (tylko na tyle, na ile jest to potrzebne dla funkcjonowania obiektu lub w razie konieczności ewakuacji), a sekcja składa się z miejsc parkingowych, miejsc rozrywki, miejsc pracy, sal konferencyjnych, a niekiedy nawet z basenu i miejsca bankietowego. Całość oczywiście otoczona zielonymi, roślinnymi tarasami. Tę nietypową organizację wnętrza podkreśla zewnętrzne, które sprawia wrażenie celowo addytywnego. Bloki wydają się przypominać klocki Tetrisa, które upadły jakby przypadkowo w ten sposób i jakby obiekt nadal miał możliwość piąć się w górę. Wydaje się jednak, że 65 pięter, które stanie w centrum Kuala Lumpur do 2016 r. wystarczająco pokazuje skalę ruchu budowlanego, jaki od kilku dziesięcioleci nieustannie trwa w Azji. A widok z basenu na Petronas Towers - jak pokazuje symulacja komputerowa - będzie zapierać dech w piersiach, czego oczywiście pracownikom obiektu nie życzę.

Coraz bardziej skłaniam się do stanowiska, że takiej architektury potrzebujemy w XXI wieku. Fakt, że tak rzadko obcujemy z przyrodą, że nasz świat zdominowały urządzenia elektroniczne, które nas o nim informują zamiast samemu doświadczać realnego, namacalnego kontaktu i związanej z tym refleksji, powoduje, że być może w architekturze jest szansa na przywrócenie tego kontaktu choć w znikomym stopniu. Chociaż z drugiej strony spodziewać się można innego zagrożenia. Od dawna istniejący konlikt między "miastowymi" a mieszkańcami wsi i małych miasteczek przerodzić się może w konflikt między mieszkańcami gigantycznych metropolii a resztą społeczeństwa. Już teraz w takich megacentrach skumulowane są wszystkie ośrodki opinii i władzy, metropolie narzucają swoją wizję świata, a także własności/prywatności/anonimowości, wreszcie to wielkie miasta twierdzą, że generują to, co w XXI w. najważniejsze - wiedzę. Można się więc obawiać, że tworzenie takich enklaw (choć w szczytnym celu) z czasem przyniesie więcej złego niż dobrego - stworzy świadomość "nowego człowieka", co prawda ekologicznego, ale postrzegającego ekologię nie jako dbanie o przyrodę w jej naturalnym stanie, lecz mechanicznie wykonującego czynności, które postrzegane będą jako ekologiczne. To jednak problem nie architektów, lecz całego społeczeństwa, chociaż nie da się ukryć, że dzięki takim inwestycjom projektanci przyjaznych dla środowiska kompleksów spełniają o wiele pełniej niż awangardziści rolę "budowniczych świata".

Staroegipskie malarstwo o tańcu

Większość Czytelników już wie, że inspiracji dla postów poszukuję w realnym życiu, a że co chwila spotyka mnie coś nietypowego, to i same wpisy rzadko kiedy dotyczą "klasycznej" sztuki, o jakiej poczytać można w książkach na ten temat. Tym razem inspiracją była moja młodsza koleżanka, która towarzyszyła mi na halloweenowej imprezie (wspomnianej w poprzednim poście). Szczęśliwie nie była przebrana za minimalistyczną rzeźbę, ale podobnie jak ja użyła drobnego elementu doczepionego do stroju, by zaznaczyć artystyczne odniesienie. Zaś jej taniec w rytm lecącej muzyki był tak zjawiskowy, że większość facetów miała problemy z przełykaniem trzymanych w ręce trunków. Płynęła niejako wśród kolejnych nut rozbrzmiejących z głośników niczym egipskie tancerki na ścianach świątyń i piramid. I to właśnie o tych tancerkach będzie dzisiejszy wpis, jako że chyba nie znam słów odpowiednich do wyrażenia tanecznej ekspresji Moniki.

Namalowane ok. 1400 r. tancerki z grobowca Nebamuma w Tebach to nie tylko jedno z najbardziej "realistycznych" dzieł starożytnego Egiptu (ach, te wałeczki na brzuszku dziewczyny po prawej!), ale także dość wiarygodny symbol tego, jak umilano życie faraonowi i możnym w okresie Nowego Państwa. A trzeba przyznać, że taniec wówczas jeszcze bardziej się sprofesjonalizował, ściągano niewolników i niewolnice z całej Afryki, by pokazali swoje umiejętności, a muzyka była w rozkwicie. Ale wróćmy do początku, gdy zaczęły się pojawiać pierwsze grupy taneczne zwane "khenerami"... W Starym i Średnim Państwie zwykle takiej grupie przewodziła kobieta noszące dumny tytuł Nadzorcy Królewskiego Keneru albo Nadzorcy Królewskiego Tańca. Jej podlegały wszystkie dziewczęta i chłopcy, którzy nieustannie ćwiczyli się w choreografii i skomplikowanych układach tanecznych. Wiadomo, że takie przedstawienia miały miejsce przy obrzędach pogrzebowych i licznych festiwalach, także religijnych. Co ciekawe, nie zawsze to kobieta stała na czele kheneru. Koniec Starego Państwa przywiódł większe zainteresowanie męskim tańcem - coraz większa liczba mężczyzn uczestniczyła w obrzędach, a i nadzorcą niekiedy bywał mężczyzna.

Papirus z czasów panowania Senwosreta II (1844-1837 r. p.n.e.) informuje nas o comiesięcznych festiwalach odbywających się w związku z upływem pełnego cyklu zmian faz księżyca, odpowiednio w czas pełni, nowiu i przy pierwszej oraz trzeciej kwadrze. Za każdym razem były to inne tańce, a grupa przecież musiała się także przygotować na inne święta "kalendarzowe, jak noc powitania wylewu Nilu, festiwal noworoczny (trwający pięć dni pod rząd), a także święta patronów - Sokara, boga słońca i Hatory - bogini tańca i miłości (jeśli wierzyć w reinkarnację, to chyba wiem, jaką egipską boginią była Monika w poprzednich wcieleniach ;)).Skupmy się zatem na khenerach, bo miały one w starożytnym Egipcie różny charakter. Część z nich była "zinstytucjonalizowana" i ściśle powiązana z dworem królewskim, konkretną świątynią albo domami najbogatszych możnych. Niektóre natomiast działały przy nekropolach i można było je wynająć, by uświetniały obrzędy grzebalne albo rocznice śmierci danej osoby. Pozostałe grupy miały charakter bardziej "objazdowy" - zdążały od miejsca do miejsca w poszukiwaniu wydarzeń, na których tancerze mogliby pokazać swoje umiejętności.

Malowidło z Teb mogoby sugerować, że kluczem do dobrego wykonania tańca była maksymalna ekspresja. W Egipcie oczywiście było jednak inaczej - kobiety nie tańczyły wraz z mężczyznami, a osobno tańczyli także Pigmeje i karły. Z uwagi na ich wzrost w grupach tanecznych mieli oni specjalne przeznaczenie i dostosowane do nich rytualne tańce, jak choćby Taniec Boga. Normalnej wielkości tancerze bardzo często zaś ucieleśniali zmarłego, przy czym tylko osoby tej samej płci co zmarły mogły uczestniczyć w niezwykle istotnym tańcu muu. Taniec ten był swoistym odpowiednikiem niesienia zwłok zmarłego, stąd też płeć tancerzy dopasowana była do płci osoby odchodzącej do Krainy Zmarłych. Dla kobiet był także specjalny taniec iba o nieco mniejszym znaczeniu rytualnym, ale też wchodzący w skład obrzędów grzebalnych.

Wspomniany papirus informuje nas także o tym, że w skład grup tanecznych wchodziło wielu obcokrajowców. Pomijając fakt egzotyki i tego, że z zaciekawieniem pewnie przyglądano się "obcym" tańcom z podbitych lub zaprzyjaźnionych krain, świadczy to też o skali kontaktów międzynarodowych państwa. Przy obrzędach funeralnych Senwosreta II pojawiła się grupa składająca się z dwunastu tancerzy, w przypadku których aż pięć osób miało semickie imiona, a dwie nubijskie. Jedynie co do jednego, badacze są pewni, że był Egipcjaninem. Podobne przekazy sugerują, że Egipcjanie w takich khenerach byli w mniejszości, chociaż istnieje dość przekonująca teoria, że obecność obcokrajowców była niezbędna ze względów religijnych, zwłaszcza w tych khenerach, które jakoś powiązane były ze świątyniami. Z drugiej strony, wizualne przekazy nie korelują z pisemnymi. Na reliefach czy malowidłach artyści przedstawiali tylko tańczące dziewczyny o egipskich rysach twarzy, podczas kiedy inne malowidła jednoznacznie przekonują, że potrafili zasygnalizować wygląd mieszkańców ziem ościennych. Czyżby więc owe Semitki i Nubijki podczas tańców malowały się na wzór egipski, a może to kolejna forma konwencji artystycznej, których egipskie malarstwo wypracowało przeogromną ilość?

Przyjrzyjmy się zatem szerzej dziełom, które przedstawiają tancerzy i tancerki. Pierwsze tego rodzaju prace pochodzą jeszcze z okresu przed połączeniem Górnego i Dolnego Egiptu czyli z okresu Nagada II (3500-3000 r. p.n.e.), kiedy to pojawiają się przedstawienia tańczących na ceramice, a więc najlepiej rozwijającej się wówczas dziedzinie sztuki. Rozwój obrzędów sepulkralnych, ściśle związany z budową mastab i piramid, spowodował także rozwój tańca i grup tanecznych, toteż i one znalazły się na reliefach powstałych w okresie V i VI dynastii. Tym, co cechuje te malowidła, to - jak widać na umieszczonym wyżej przykładzie z Teb - względna dowolność w ujęciu postaci. Ich odrębność od kanonu wynika z tego, że artysta nie był zmuszony ukazać jak najwięcej elementów ciała, jak choćby w przedstawieniach zmarłych. Tancerze nie towarzyszyli zmarłemu w przyszłym świecie, w przeciwieństwie do rodziny czy sług, stąd też malarze i rzeźbiarze mogli ukazać ich bardziej w pozach, jakie przyjmowali podczas tańców niż skupiać się na oddaniu wszystkich szczegółów anatomicznych zgodnie z kanonem.

Po raz kolejny malowidło z ok. 1400 r. p.n.e. nie daje się odnieść do całego okresu rozwoju tańca w Egipcie. Tym razem w przypadku strojów. Jak widać w Nowym Państwie panie tańczyły bardzo skąpo odziane, jedynie z biżuterią i przepaską biodrową. W Starym Państwie byłoby to nie do pomyślenia! Wówczas strój musiał ściśle przylegać do ciała, także w dolnej partii, toteż podniesienie i wyprostowanie nogi w tańcu można było sobie darować. Jedynie do bardziej żywiołowych tańców, których nie było wiele, można było założyć sukienkę rozciętą w pionie albo krótszą spódnicę ze zwisającym paskiem. Nowe Państwo wprowadziło nieco więcej erotyki do tańca, chociaż akurat "nieco" jest tu nie bardzo na miejscu. Śmierć stała się mistycznymi nowymi narodzinami, ale mistyki w tym było tyle, że np. tancerze udawali akt poczęcia, osoba symbolizująca zmarłego tańczyła nago i nie ograniczano nagości tylko do jednej płci (pojawiły się nawet nagie tańczące dzieci!). Pomijając fakt, że dojrzewający dopiero nastolatkowie w tych obrzędach wykonywali ruchy przypominające zachowania seksualne, odnieść można wrażenie, że nie było to szczególnie pozytywnie wpływające na psychikę uczestniczących w obrzędzie osób. Z drugiej strony, nagość stanowiła immanentny element życia codziennego - zwykle osób najmniej majętnych nie było stać na odzienie dla szybko rosnących dzieci, toteż chodziły one zwykle bez ubrania.

Jeśli wyobrazimy sobie taki khener złożony z urodziwych, pozbawionych odzienia dziewcząt, powiązany z dworem faraona czy jakiegoś możnowładcy, to pewnie od razu przychodzi na myśl turecki harem. Szczęśliwie rola kheneru była w starożytnym Egipcie inna. Przez długi czas uważano, że zadowolenie faraona osiągano także za pomocą zaspokajania ciągot fizycznych, lecz teza ta upadła. Przede wszystkim chodziło o "odnowienie serca" tego, kto mógł sobie pozwolić na posiadanie kheneru, nie zaś zaspokajanie cielesnych pragnień. Jak widać, już w starożytnym Egipcie oddzielano doznania estetyczne ewokowane przez sztukę od tych, jakie budzić musi niekiedy znakomitość i powab kobiecego ciała.W przypadku mężczyzn wiadomo z zapisków, że umiejętność tańczenia ściśle powiązana była ze sprawowaniem funkcji religijnych, czego przykładem jest postać Horihotepa, który oprócz bycia tancerzem, realizował się jako kapłan Bastet. 

Kobiety także mogły awansować społecznie. Oczywiście sam fakt przebywania na dworze królewskim czy w khenerze powiązanym z bogatą świątynią zabezpieczał je materialnie, ale dzieła literackie świadczą o tym, że wykształciło się coś na kształt chansons de geste. Jeden z takich utworów zamieszczony na "Papirusie Westcara" informuje o niejakiej Ruddedet, która powiła trójkę bliźniąt, z których jedno sprawi przyjemność Chufu. Przyjrzyjmy się zatem tej historii. Czwarte z pięciu opowiadań (piąte niestety zachowało się jako niekompletne) opisuje, jak jeden z najpotężniejszych faraonów w dziejach Egiptu poszukiwał tajnego skarbu ukrytego w świątyni Tota. Wysłał więc swojego syna do pewnego mędrca (zwanego "Dedi"), by ten powiedział mu, jak dostać się do skarbu. Mędrzec postanowił pojawić się przed faraonem i przepowiedział mu, że gdy Nil wystąpi z brzegów niejaka Ruddedet powije dzieci, które rządzić będą Egiptem, a jedno z nich przyniesie ów skarb Chufu. Jak zaś na znającego się na arkanach magii przystało, "Dedi obiecał, że sprowadzi przy okazji taki wylew Nilu, że użyźni on całe państwo, przy okazji przywodząc faraona do dzieci. Dopiero jednak w piątej opowiastce czytający dowiaduje się kim jest Ruddedet. Historia zaczyna się od tego, że cierpi ona katusze z powodu źle przebiegającej ciąży. Jej wołania usłyszane zostały przez bogów (i to z samej "wierchuszki", bo na pomoc Ruddedet przychodzi m.in. Ra, Izyda i Chnum). By nie dać się rozpoznać wierzącym w nich ziemianom przebierają się za muzykantów i tancerzy, a na dodatek przywdziewają stroje sugerujące, że znają się na akuszerstwie i położnictwie. W oparciu o tę historię niektórzy badacze uważali, że bycie tancerzem było uzupełniającym zawodem i profesjonalizacja nie była pełna, zaś głównym źródłem utrzymania w starożytnym Egipcie miała być inna rola społeczną jaką pełnili tancerze. W przypadku opowieści o Ruddedet takie przebranie miałoby znaczenie, gdyż ostatecznie bóstwa pomogły jej (oraz trzem synom) przeżyć ciążę, niemniej znikoma liczna innych źródeł pisanych nie pozwala odpowiedzieć precyzyjnie na pytanie, z czego utrzymywali się członkowie wędrownych khenerów. Ruddedet powiła piękne i silne dzieci (bogini Meszkenet zapewniła tę pierwszą cechę, Chnum - drugą), ale Izyda postanowiła dać im także pewien dar. Bóstwa przygotowały korony dla każdego z chłopców, które schowały w pojemnikach na jęczmień, a następnie kazały obiecać Ruddedet, że otworzy te pojemniki, jak ponownie spotka się z tym samym khenerem za kilka tygodni. Oczywiście bogowie nie planowali wrócić, ale Ruddedet o tym nie wiedziała. Gdy jej mężowi zabrakło piwa, poprosiła zatem służącą, by ta dostarczyła jej trochę jęczmienia. I wówczas wyszło szydło z worka (albo korony z jęczmienia) - spośród kłosów obie kobiety usłyszały cudny śpiew, który Ruddedet potraktowała jako cud i zapowiedź tego, że jej dzieci powinny zostać tancerzami i muzykantami. Notabene bardzo rzadko khenery tworzone były przez tancerzy i muzykantów - zwykle działali oni jako dwie niezależne od siebie grupy, a jedno z niewielu przedstawień łączących wykonawców muzyki i tańca pojawia się w okresie amarneńskim.

Szybko jednak Ruddedet pokłóciła się ze swoją służącą i uderzyła ją. Służka nie mogąc znieść zniewagi, zagroziła, że powie o narodzinach bliźniaków Chufu i uciekła do swojego starszego brata, który jednak potraktował ją podobnie jak dotychczasowa opiekunka. Wzgardzona służąca postanowiła zatem udać się sama i przeprawiając się przez Nil... została zjedzona przez krokodyla. Ogólnie jak widać autor tekstu darzył ją znikomą sympatią, starając się skarcić za intrygę, którą próbowała uknuć. Brat był jednak świadkiem tego zdarzenia i uznając śmierć siostry za działanie bogów, pobiegł do Ruddedet, prosząc o przebaczenie. I tu niestety opowieść się urywa...

Również moja opowieść byłaby niepełna, gdybym nie wspomniał o tańczących zwierzętach. Egipcjanie mieli wręcz nieprawdopodobne przesądy: twierdzili np., że strusie przed wyłowieniem potrafią tańczyć, a sam ruch, gdy struś rozkłada swoje skrzydła nazywali iba - tak samo jak wspomniany taniec rytualny. Zresztą tańczące strusie pojawiają się już od samego początku przedstawienia tańca w starożytnym Egipcie. Jedna z ceramik okresu Nagada II przedstawia nie tylko tańczącą kobietę, ale i strusia wykonującego swoje ruchy, co symbolizować może wyznawanie przez niego kultu Ra. Równie często pojawiają się przedstawienia tańczących małp. I tutaj badacze nie są zgodni: czy jest to znów licencia artistica, czy też rzeczywiście ćwiczono niektóre zwierzęta, by zachowywały się podobnie jak tancerze. Przeważa raczej stanowisko, że przedstawienia te mają charakter satyryczny (analogicznie do średniowiecznych charivari), bo trudno uwierzyć w wiarygodność sceny z okresu Nowego Państwa, ukazującej tańczącą małpę na statku czy małpę w czerwonym stroju ruszającą kończynami w rytm muzyki. Szczęśliwie to kobiety jednak dominowały w grupach tanecznych i nie da się ukryć, że do dziś potrafią z tańca uczynić niewiarygodne doznanie estetyczne.

Dla Moniki, która potrafi poruszyć nie tylko serce...

Minimalistyczne rzeźby i kosmos

Ostatnio chyba minimalizm mnie prześladuje. I to chyba nie dlatego, że ostatnio swój wysiłek w różnych aspektach życia ograniczam do minimum, ale tak niefortunnie się zdarzyło, że w minionym tygodniu spędzić musiałem trochę czasu nad dwoma tekstami Rosalind Krauss o rzeźbie, a wczoraj gdy kumpel w Szczecinie zorganizował imprezę halloweenową, jedna z moich znajomych przebrała się za dzieło Roberta Morrisa (sic!). Gdy zobaczyłem ją, z trudem przechodzącą przez drzwi jednego z pokojów, przypominającą długi prostopadłościenny kub, o mały włos nie padłem ze śmiechu. Cóż, tak to jest jak na imprę zaprasza się historyków sztuki (i to w jej wypadku nie byle jakich, bo w końcu wykładowczynię jednej z poważanych szczecińskich uczelni).

Ale do sedna. To mnie zainspirowało do zastanowienia się nad sztuką, która średnio mi leży, bo jakże fascynować się można czymś co ma kilkaset kilo wagi i umieszczone w “white cube’ie” muzeum czy galerii automatycznie ją organizuje. I właśnie to mnie ujęło – gdziekolwiek się nie umieści minimalistyczny “object”, momentalnie zmienia on przestrzeń galeryjną, łączy się z nią, niekiedy wręcz nad nią dominuje. Podczas kiedy inne dzieła sztuki po prostu wiszą sobie ładnie na ścianach albo stoją w środku sali, “czekając” z utęsknieniem na odbiorcę gotowego do nich podejść, przypatrzeć im się chwilę, skłonnego je poanalizować, to dzieła minimalistyczne sprawiają wrażenie uwolnionych od tego, co stanowi istotę ewokowania wrażeń estetycznych – sprawiają wrażenie, że nie potrzebują odbiorcy do istnienia. Rację ma zatem wspomniana Rosalind, że są one “samoreferencyjne”, ale przede wszystkim odnoszą się nie tylko do materiału, z którego są wykonane, negując przestrzeń, w której się znajdują, ale przede wszystkim do tego, że “wyrzucają” na margines odbiorcę. To odbiorca ma przyjąć, że gigantyczny monolit jest dziełem sztuki, bo przemożna siła w nim zawarta wręcz na nim to wymusza. Taka wystawa nie ma w nim wzbudzić “prostych” przeżyć estetycznych, dać się zanalizować w opozycji piękne – brzydkie, dopracowane – niechlujne itp.. lecz wymusić wzbicie się na inny poziom, odwołanie się do uniwersaliów. I to minimalistycznym rzeźbom się udaje, a najczęściej powtarzane przez widzów przymiotniki po takich wystawach to “niezwykłe”, “metafizyczne”, “nierzeczywiste”. Rzadko pada z ust znajomych przymiotnik “piękne”, inne odnoszące się do estetyki także pojawiają się jedynie wyjątkowo. I dziwić musi tak, jak ludzie reagują przecież na “objecty” szalenie rzeczywiste, wykonane z prostych materiałów, ciężkie, przestrzenne, obnażające całą swą materialną (a niekiedy i materialistyczną) naturę.

Tony Smith (którego praca “Ściana” zdobi dzisiejszy tekst) nie jest typowym rzeźbiarzem minimalistycznym, bo sam minimalizm znacznie zmienił swoją formę po konceptualnym zwrocie przełomie lat 60. i 70. Ale nadal w swoich pracach zachował to, co dla minimalizmu szczególnie istotne – pozostawienie odbiorcy w stanie ciągłych wątpliwości. Jak stwierdził swojego czasu Robert Morris: “widzisz kształt – tego rodzaju kształty z tym rodzajem symetrii, jaki mają – widzisz go, wierzysz w to, co wiesz, ale nigdy nie widzisz tego, co wiesz, ponieważ zawsze widzisz tylko zniekształceniem i wydaje się, że pojmujesz tylko plan [obiektu]”. Przytoczony tekst, który o niebo lepiej (i bardziej uczenie) brzmi po angielsku oddaje w pełni to, czym minimalistyczna rzeźba jest: doznaniem, które nie wymaga odbiorcy, strukturą, która poprzez przez swój materializm kształtuje swoją własną tożsamość bez udziału “ego”. I tym samym wymaga od odbiorcy przyjęcia, że przyszedł dla niej do muzeum lub galerii, a nie odwrotnie. Morris poszedł jednak w nieco innym kierunku i skupił się na wrażeniu, jakie jego prace ewokują. Negując całkowicie iluzjonizm, a tym samym potrzebę ustalenia odbiorcy, by dzieło dopracować do jego koncepcji mimesis, zwrócił się w kierunku rzeźby, chociaż jak sam stwierdzał, potrzeba lepszego terminu na tworzone przez niego i innych artystów “objecty”.

“Problem z malarstwem to jego nie nieuchronny iluzjonizm per se. Ale ten nieodłączny iluzjonizm przynosi ze sobą nieodnoszącą się do teraźniejszości nieuchwytność albo nieokreśloną aluzyjność”. Ponownie słowa Morrisa brzmią jak przestroga przed oczekiwaniem od dzieła czegoś specjalnego. Sztuka ma być wyznacznikiem swoich czasów, więc nie może korzystać z rozwiązań wcześniejszych, a jednocześnie duchowy wymiar tej sztuki ginie pod naporem ścisłego powiązania jej z wydarzeniami, które konstruują obecną rzeczywistość. Czyżby zatem Morrisowi i innym minimalistom zależało na stworzeniu dzieł stricte “kosmicznych”, ucieleśniających w sobie prawa przyrody, ponadczasowych i aktualnych zarazem?

Teksańska wystawa prac Donalda Judda z 2010 r., jaką zorganizowała Fundacja Chinatich, pokazała kolejny aspekt “rzeczywistości” prac minimalistycznych. Umieszczone w surowym, pozbawionym wykończenia budynku przypominającym lotniczy hangar na pustyni oczywiście nie mogła stać się wydarzeniem, na które tłumy czekały godzinami przy kasach. Odseparowanie dzieł od centrów naszego świata, miejsc, gdzie podejmuje się decyzje, bazując zwykle na niepełnym rozpoznaniu faktów, miejsc, gdzie kształtuje się tę rzeczywistość w pośpiechu, a słowa zastępują czyny, ujawniło jak bardzo ich materialny charakter pokazuje ulotność i zmienność ludzkiej egzystencji postmodernistycznego świata. Prace Judda, Morrisa, Serry czy Smitha są niezmienne, za każdym razem takie same (nie liczymy sytuacji, gdy jedno dziełko Serry pod wpływem trzęsienia ziemi się przewróciło…), odnoszące się same do siebie. Niejedno z dziel opisać można byłoby cytatem z “2001: Odyseja kosmiczna” Arthura C. Clarke’a: “Była to prostokątna płyta, trzy razy wyższa od niego, lecz dostatecznie wąska, by można ją zmierzyć rozpiętością ramion. Była wykonana z całkowicie przeźroczystego materiału i trudno byłoby ją dostrzec, gdyby nie błyski na jej krawędziach wschodzącego słońca”. O monolitach Clarke’a, których rolę autor wyjaśnił dopiero kilkanaście lat temu w “3001” napisano setki książek, podobnie jak o rzeźbach minimalistycznych. A jednak związki te chyba do dziś nie zostały w pełni wyjaśnione – w obu wypadkach nieodgadniona natura przedmiotu nieposiadającego żadnych cech szczególnych pozwalających zdywersyfikować coś co nazywamy “końcem” od “środka” zmusza do poddania w wątpliwość sposobu, w jaki postrzegamy świat. A świat postrzegamy relacyjnie – coś jest “nad” lub “pod”; znaczenie czegoś ustalamy jak się to ma w stosunku do rzeczy, na które wpływa, które to coś otaczają. Negacja takiego widzenia świata jawi się jako prawdziwie przerażająca. Ot, świat bez zmysłów, jednolity, pozbawiony czegokolwiek co konstytuuje naszą rzeczywistość, samotność, brak samoświadomości istnienia, a jednocześnie poczucie, że to co postrzegamy jest prawdziwe, choć nie dostarcza nam żadnych bodźców czy impulsów, by taką rzeczywistość objąć swoim umysłem. Mi taki świat totalnej pustki przypomina piekło, ale to właśnie ze zbliżoną pustką odbiorca ma kontakt oglądając prace minimalistyczne. Nie dają one żadnej podpowiedzi, nie pozwalają uwiarygodnić procesu myślowego logiką oglądową dzieła, pozbawione są kontekstu, a swoją materialnością celowo kontekst przestrzenny negują. Szczęśliwie dziś wiemy, że są one wytworem ludzkich rąk, ale gdyby taki obiekt zjawił się w historycznej rzeczywistości, to czy byłby traktowany w podobny sposób?

Relacyjny sposób postrzegania świata wymusza w ludziach poszukiwania elementu boskości, niezwykłości tam, gdzie owa relacyjność zawodzi. Starożytne betyle, którym oddawano cześć na całym Bliskim Wschodzie czy choćby umieszczona w Mekce Ka’aba to chyba najbardziej znane przykłady tego, że geometrycznym czy stereometrycznym figurom przypisuje się moce przekraczania naszej, normalnej rzeczywistości, gdzie prawie wszystko jest (lub staje się) względne. Słynny Czarny Kamień umieszczony w prostopadłościennej świątyni (boki kwadratu liczą ok. 12 m, zaś wysokość świątyni to 15 m) uznawany jest przez mahometan za czczony już za czasów Adama. To nie tylko symbol tożsamości muzułmanów czy wcześniej mieszkańców Mekki, ale przede wszystkim przejaw tego, że możliwe jest połączenie nieba i ziemi: świata nadnaturalnego i tego, w którym prowadzimy wyłącznie doczesne, zwykle niezbyt szczęśliwe, życie. W przypadku Ka’aby wierzono, że Czarny Kamień jest meteorytem, który w ten sposób naznaczył miejsce swojego upadku, ale co istotniejsze – by miejsce to naznaczyć – wzniesiono tę świątynię o jakże regularnym kształcie. Sam obiekt tym samym uzyskał równie kosmiczną, precyzyjną zabudowę – miejsce, które podkreśliło jego rangę i poprzez geometrię wyrwało z rzeczywistości, w jakiej się znalazł. Podobną rolę zdają się niekiedy pełnić dzieła minimalistyczne. Negując rzeczywistość, kontekst sytuacyjny pokazują, że są “nie z tego świata”, że – w przeciwieństwie do Ka’aby – mogą zostać przeniesione w inne miejsce, ale w żadnym stopniu to na nie wpływa. Niemniej wygląd niektórych “objectów” wręcz wymusza, by zostały tam, gdzie zostały pierwotnie umieszczone. Stają się ośrodkami miejsca, organizując przestrzeń tak, że zaburzają dotychczasowy porządek miejsca. Albo – jak ukazane wyżej dzieła Judda – pokazują, że potrafią odbijać w sobie rzeczywistość zastaną, która dopiero wtedy uzyskuje większą realność. W tym rzeźba minimalistyczna osiągnęła, moim skromnym zdaniem, swoją wielkość: udowodniła każdemu kto ma z nią styczność i kto zmuszony jest przemieszczać się pomiędzy niezbyt urodziwymi blokami, jak niewielką drobiną jest we wszechświecie, jak niewiele od niego zależy i jak prosto przeciwstawić ludzkiemu “ego” coś, co sprawia wrażenie bardziej realnego niż on sam.

Gdy obraz patrzy na obraz czyli o ikonach

Czytając wyrwane z kontekstu słowa św. Anastazego czy św. Ireneusza, można się zacząć zastanawiać jakim cudem zalicza się ich do Ojców Kościoła i uznaje za fundujących teologię chrześcijańską. Zacytujmy tego pierwszego: “W swoim Synu, obrazie, Bóg kontempluje siebie – także więc i my możemy w Chrystusie kontemplować obraz Boga”. Łatwo skonfrontować z innym przemyśleniem św. Augustyna, iż “obraz jest czymś innym w Synu, czym innym w zwierciadle”. Jeśli dodamy do tego fakt, że na soborze chalcedońskim wreszcie uzgodniono, że pomiędzy Bogiem Ojcem i Synem Bożym istnieje jedność hipostazy (“Nie można Go dzielić na dwie osoby”), to powstaje nam dość istotna logiczna sprzeczność. Jak Bóg, nieskończony i nieograniczony, może kontemplować samego siebie w “obrazie”, który jest jednocześnie z nim współistotny, a zarazem odmienny? List do Kolosan (Kol 1,15) podaje wyraźnie, że Jezusa traktować można jako “obraz” (“On jest obrazem Boga niewidzialnego”) i zdaje się być obrazem bliskim doskonałości (Kol 1,3: “Syn jest odblaskiem Jego chwały”). Czyżby więc człowiek miał możliwość kontemplować Boga jedynie przez jego odblask, a nie w Jego pełni? Stoi to w rażącej sprzeczności z wypowiedzią Chrystusa zanotowaną przez św. Jana Ewangelistę (J 12,45: “Kto Mnie widzi, widzi i Tego, który mnie posłał”).

Wspomniany św. Ireneusz nie ułatwia zadania stwierdzając, że doskonałym człowiekiem, a więc rzeczywiście powstałym na obraz i podobieństwo Boże, jest tylko taki, w którym przejawia się “zmieszanie i zjednoczenie duszy przyjmującej Ducha Ojca, razem z ciałem, które jest utworzone na obraz Boży. (…) Skoro jednak ten duch zmiesza się z duszą i złączy się z ciałem, wtedy przez wylanie Ducha powstaje duchowy i doskonały człowiek, który jest uczyniony według obraz i podobieństwa Bożego”. Gdyby wczytać się dosłownie w tę wypowiedź, to jedynym “człowiekiem”, który byłby tak stworzony musiałby być Jezus Chrystus. A to, by przeczyło istnieniu Boskiego pierwiastka w każdym człowieku, który potem św. Augustyn sprecyzował jako mens (dusza rozumna), notitia (wiedza) i amor (miłość). Tak radykalne rozumienie “boskiego człowieka” zresztą się w dziejach europejskiej filozofii pojawiło – zaproponował je m.in. Emanuel Swedenborg, według którego niebo miało strukturę “ludzką”: “To, że niebo w całej swej objętości przedstawia jednego człowieka, jest tajemnicą jeszcze nieznaną w świecie, w niebiosach znają je jednak bardzo dobrze. (…) Niebo zwane jest przez anioły NAJWIĘKSZYM I BOSKIM CZŁOWIEKIEM, ponieważ wiedzą one, że wszyscy mieszkańcy nieba, wraz z tworzonymi przezeń społeczeństwami, przedstawiają jednego człowieka”. Łatwo się domyślić, kto tym człowiekiem miał według skandynawskiego wizjonera być…

Rola ikony zatem – zdaniem niektórych Ojców Kościoła – to nie tylko problem “prawdziwości” wizerunku Boskiego, ale także zagadnienie tego, kto na ów obraz spogląda. Oto bowiem tylko człowiek, sam będąc “obrazem i podobieństwem” Boskim może pojąć naturę Boga właśnie patrząc na obraz. I po raz kolejny logika wystawiona zostaje poważnej próbie: skoro ikona jest wytworem ludzkich rąk, aczkolwiek powstałym wskutek specyficznego procesu twórczego, określonego regułami także dotyczącymi życia autora i stopnia jego skupienia na zadaniu, to czemuż przez wytwór tychże rąk człowiek ma kontemplować Boga, a nie może tego czynić bez udziału obrazu? Kluczem przecież dla osiągnięcia zbawienia jest doprowadzenie poprzez pobożne życie, dobre uczynki oraz realizację wskazań moralnych i religijnych do stanu, w którym dusza ludzka zasługiwać będzie na jej szczęśliwe życie wieczne wespół z nowym, “astralnym” ciałem. Teologia ikony staje zatem w pewnej (pozornej na szczęście) sprzeczności ze słowami św. Klemensa Aleksandryjskiego, że każdy człowiek nosi w sobie obraz Boga, podobieństwo do niego osiągając za pomocą łaski stanu sprawiedliwości. Zresztą jak pisał wcześniej św. Ireneusz: “Gdyby ktoś chciał wykluczyć substancję ciała, tj. twór fizyczny, a wziąć pod uwagę tylko ducha, wówczas nie byłby to duchowy człowiek, lecz tylko duch człowieka albo Duch Boga. Skoro jednak ten duch zmiesza się z duszą i złączy się z ciałem [tak na marginesie: widać tu pozostałość po mającej greckie korzenie idei rozdzielenia duszy i ducha], wtedy przez wylanie Ducha powstaje duchowy i doskonały człowiek, który jest uczyniony według obrazu i podobieństwa Bożego”. Reasumując, człowiek też jest obrazem i przez obraz poznaje Boga w jego obrazie, jakim jest Chrystus. Konstrukcja zatem postrzegania ikony, jaką wypracowano w pierwszych wiekach chrześcijaństwa, by uzasadnić możliwość przedstawiania Chrystusa i Ducha Świętego, a jednocześnie uniemożliwić oddawanie czci “materii”, lecz wizerunkowi, do najprostszych nie należy…

Pójdźmy tą ścieżką nieco dalej. Skoro ikona przedstawiająca Chrystusa ma ukazywać dwie Jego natury i jest to jedyna forma, by je tak przedstawić (bo ta bardziej interesująca czyli Boska jest nieprzedstawialna sama w sobie), to ta Boska przenika ludzką, urealniając się, a tym samym pozwalając w pewnym stopniu ją poznać. Człowiek też ma te dwie natury, więc czemu przede wszystkim w filozofii zachodniej zwrócono na ten problem uwagę? Jednym z bardziej interesujących elementów dorobku scholastyki jest to, że przywróciła w pewnym stopniu “cielesność” człowiekowi pokazując, że także ludzkie ciało stanowi zamierzony element kosmosu. W końcu nie tylko przecież dusza łączy człowieka z bytami nadnaturalnymi, ale także owe fizykalne “corpus” towarzyszące mu od narodzin do śmierci. Czy jednak ciało nie przeszkadza w kontemplacji? Nie da się ukryć, że poczynając od tak prymitywnych ludzkich potrzeb jak pusty brzuszek czy dające o sobie znać inne narządy nie ułatwiają skupienia się na mistycznej jedności z wizerunkiem Przedwiecznego. Dlatego kościół wschodni wypracował dość ciekawą koncepcję “holos ophtalmos” – dosłownie: stanie się całym okiem. Całym swym ciałem i duszą człowiek miałby kontemplować prawdy wiary, a także ikony, postrzegać go zarówno na naturalnych, jak i nadnaturalnych poziomach, dać upust wiedzy i rozumowi, tak jak podobnie postrzega obecność Boga pod postacią Chleba i Wina. Czym jest zatem to oświecone “widzenie”? Wydaje się, że swoistą formą sięgnięcia rzeczywistości Boga poprzez wkroczenie umysłem i czystą duszą w świat doskonałej harmonii. Niestety w tym aspekcie albo ja się gubię, albo jeszcze nie udało się teoretykom poznania poprzez ikonę wypracować przekonującej koncepcji. Od XVII w. cywilizacja europejska przyjęła rozwiązanie – proponowane już przez Lockego, a potem Addisona czy Lessinga – zakładające oddzielenie podmiotu od przedmiotu oglądu. Jak twierdził Locke idee cech wtórnych przedmiotu mogą zależeć od aparatu percepcyjnego człowieka, ale są uzależnione od cech obiektywnych tego, co jest badane. Poszukując zatem idei i cech pierwotnych, szukać trzeba jednocześnie przyczyny doświadczenia. W ikonach te dwa czynniki zdają się zbiegać – poznanie jest nadnaturalne i wynikające z tego, że natura ludzka ma w sobie ów Boski pierwiastek. Obraz jest zatem i rzeczywistością symboliczną, i rzeczywistością maksymalnie prawdziwą, bo posiadać miałby w sobie cząstkę tego, czego nie można wyrazić w inny sposób. Jak napisano w “Księdze Rodzaju”: “niewidzialne jego rzeczy od stworzenia świata przez dzieła jego dla umysłu widzialnymi się stały” (Rdz 1,20). Kluczem zatem dla ikony powinna być pełna zbieżność treści i sposobu komunikacji.

Nie ulega wątpliwości, że ikona powinna być swoistym dziełem totalnym. Forma odpowiadać musi wizerunkowi, komunikacja treści, a odbiorca musi ją postrzegać na wszystkich poziomach jednocześnie, nie będąc do końca świadomym jak tego dokonuje. Gdyby bowiem wiedział, jak następuje to poznanie mógłby go dokonywać bez udziału ikony, lecz bezpośrednio odnosić się do Boskiej natury, co przekracza jednak jego granice poznania i możliwe jest tylko w formie inspirowanej przez Boga wizji. Profetyczność twórców zatem wysunięta zostaje na pierwszy plan, a nie tylko reguły malowania tego rodzaju obrazów. To, że artysta wie, iż biel uznawana jest jedność wszystkich kolorów, a tym samym najbardziej “boską” ze wszystkich barw, to tylko drobna cząstka tego, czego się od niego oczekuje. “Piszący ikony” musi być możliwie najbliżej Boga w swym ascetycznym życiu, skupiać się na zmieszanej w Chrystusie dwoistości natury, wreszcie odnaleźć ów bezpośredni kanał komunikacji, by stać się niczym autorzy ksiąg biblijnych ręką Boga zapisującą w materialnym obiekcie jego przekaz. Sztuka ikon jest zatem teoretycznie bezstylowa – daleka od przekształceń, skoro przedstawiana postać Boga nie ulega żadnym zmianom. Wreszcie sam obraz nie musi być w pełni realistyczny – w ikonach perspektywa daleka jest od tego, jak widzi świat przeciętny człowiek. Może mieć (a nawet zwykle ma) charakter “odwrócony”, skierowany na wymuszenie operowania świadomości odbiorcy na o wiele wyższym poziomie niż rozpoznawanie zależności między elementami świata widzialnego. John Berger napisał kiedyś, że w zachodnioeuropejskiej perspektywie “wszystko zbiega się w oku jak w punkcie zaniku nieskończoności”. Prawosławna perspektywa jest inna – to całe ciało człowieka staje się okiem, a jego umysł musi wyzbyć się dotychczasowych reguł określania znaczenia świata i zdarzeń w oparciu o ich wartościowanie wobec siebie.

To nietypowe wtajemniczenie nie byłoby możliwe, gdyby człowiek też nie miał być obrazem podobnym do tego, który zamierza kontemplować w ikonie. Faktem jest, że ikona operuje pewnym poziomem mimesis, który w dziejach sztuki zanegowano dopiero w najbardziej awangardowych stylach malarstwa. Obraz nie jest jednak do jego oglądania, lecz odczuwania, stając się miejscem spotkania świata duchowego z jego cząstką, przy czym w obu przypadkach spotkanie to ograniczone jest materią – wpierw deski (pokrywanej w starszych ikonach klejem ze skóry królika), a potem ludzkiego ciała. Ścieranie się tych dwóch rozdzielonych partykuł Absolutu stanowi chyba najciekawszy składnik koncepcji ikony. Wydawać by się mogło, że Absolut pragnie zjednoczenia, przywrócenia mu stanu zgodności z Bogiem. Tego w teologii chrześcijańskiej pragnąć ma dusza tęskniąca za stanem wiecznej szczęśliwości, a dorobek myśli nad ikonami wskazuje, że wielokrotnie stanowią one zapowiedź Paruzji. A jednak ta komunikacja zostaje przerwana – ikona jest jedynie medium i choć obdarzana znacznym szacunkiem jako przedmiot materialny nie ma znacznej wartości. Wartość ma jedynie ta osoba, którą przedstawia, zaś pomalowana przez ikonopisa deska jest jedynie oknem na tę przedwieczną rzeczywistość. Oknem, przez które spojrzeć można jedynie wewnętrznym okiem, okiem otwartym szeroko jedynie w stanie łaski. Oknem, które tym różni się od zachodnioeuropejskich “otwartych okien”, że tak wiele wymaga właśnie od odbiorcy, a nie daje tylko estetyczną przyjemność…

J.-L. David o cnocie i rozwiązłości kobiet (cz. 4)

Ostatnio postów jak na lekarstwo, ale to głównie z tych przyczyn, że innego typu lekarstw zmuszonych byłem zażywać. Cóż, choróbska nie wybierają, tylko czemu zawsze muszą wybierać takiego średnio przystojnego i apodyktycznego faceta jak ja? A tak poważnie, to czas skończyć historyjkę o “Sabinkach”, którą zacząłem jeszcze podczas sierpniowego wypoczynku. Skończyło się na tym, że obraz francuskiego klasyka przywiódł nas do zastanowienia się, jak odbierano nagość rzeźb w rewolucyjnej Francji. I czy czasem David nie przekraczał jakiejś niewypowiedzianej oficjalnie granicy ukazując nagiego Romulusa i Tacjusza “w całej okazałości”?

“Psyche opuszczona” w 1795 r. to inny, o wiele mniej znany, obraz Davida, w którym artysta postanowił trochę popracować nad stworzeniem idealnego kobiecego ciała. Jeśli się jednak dobrze przyjrzeć temu malowidłu z prywatnej nowojorskiej kolekcji (w XIX w. wielokrotnie mylonemu z wystawionym w 1817 r. obrazem “Eros i Psyche”, obecnie znajdującym się w Cleveland Museum of Art), to sprawia ono wrażenie niedokończonego. Tak jakby żałująca odejścia Erosa Psyche nie była przez to w pełni spełniona (w dwuznacznym rozumieniu tego słowa), jakby bez niego nie była całkowicie sobą. Spoglądająca na widza z pewnym rozgoryczeniem, smutkiem, wręcz błaganiem o zainteresowanie się jej losem staje się archetypem owych “kobiet przeznaczonych do oglądu”, które zaludniać będą Salonowe wnętrza przez całe nadchodzące stulecie. Przodkini zaspokajających wojerystyczne potrzeby kobiet na obrazach Bouguereau (notabene “przodkini” to wprost cudowny feministyczno-peerelowski językowy dorobek ostatnich dziesięcioleci, stosowany zamiast mającej łaciński rodowód “antecesorki”) może być zatem w pewien sposób swoistą świetną wprawką Davida, ale także obrazem, który przedstawia dziewczę bardzo podobne do tego, które pojawia się w “Sabinkach”. Czyżby zatem tak jak mówiła ulica panny de Bellegarde rzeczywiści pozowały mu nago? I czy taki obraz, w którym wszystko co najbardziej wodzące na pokuszenie jest zasłonięte, mógłby zostać uznany za obrazę moralności? W “Sabinkach” epatowanie nagością wydaje się bardziej oczywiste, choć to właśnie “Opuszczona Psyche” zdaje się swoje ciało zwracać wprost ku widzowi z pytaniem: “dlaczego? Cóżem uczyniła, Erosie, żeś mnie opuścił?” Rację miał zatem jeden z francuskich krytyków, który o obrazie Davida mówił: “Jeśli malowidło Davida jest niemoralne, to koniecznym będzie przesunięcie do magazynów i muzeów wszystkich rzeźb, które ozdabiają nasze publiczne ogrody i upiększają nasze pałace”.

Wspomniany “Eros i Psyche” rzeczywiście potrafi ewokować seksualne skojarzenia. Podobnie jak w “Ciele Hektora” Eros zawinął sobie kawałek czerwonej szaty na przyrodzeniu, ręka śpiącej Psyche leży bezwładnie w dość symptomatycznym miejscu, a ona sama wygina się w pozie, którą potem rozpropaguje Ingres dla swoich kobiet, a od niego przejmie ją zafascynowany Ingresem Degas. Zmiana, jaka zaszła w społeczeństwie tego czasu, jest zatem wyraźnie widoczna – obraz ewidentnie odwołuje się do ludzkiej fascynacji seksualnością i nie kryje tej seksualności w wysublimowanej pozie, jak choćby słynna rzeźba A. Canovy. Problem seksualności i granic, jakie należy wyznaczyć w sztuce, by nie igrać zbytnio z moralnością męczył zresztą nie tylko najsłynniejszego francuskiego malarza neoklasycyzmu. Girodet-Trianon, Ingres, Pierre-Narcisse Guerin (jego “Aurora i Cefalus” oraz “Morfeusz i Iris” to jedne z “mocniejszych” dzieł tego okresu) także próbowali jakoś ten problem rozwiązać i każdy podążył inną ścieżką. Jedni chowali jednocześnie seksualność postaci, ją za zarazem eksponując i grając wyraźnie z uprzedzeniami widza (jak właśnie Guerin w ukazanym niżej “Popiersiu młodej dziewczyny” z 1794 r.), inni przenosili sceny z alkowy barokowym i rokokowym zwyczajem do antycznych budowli, opatrując obrazy tytułami odnoszącymi się do mitologii i starożytnej historii. David nie był tu wyjątkiem, bo jakże inaczej wyjaśnić można nagość w “Sabinkach”, bo przecież nie tylko tym, że w ten sposób liczył na przyciągnięcie większej klienteli do namiotu z tym wieloformatowym płótnem?

Wiszące w Luwrze malowidło Guerina porusza ten sam problem, który pisarze, estetycy i politycy doby rewolucji próbowali rozwiązać. Na ile nagości można społeczeństwu pozwolić w tym czasie liberalizmu i niekiedy libertynizmu? Louis-Sebastien Mercier pisał, że “moralność i rzeźby to dwie nieporównywalne sprawy. (…) Nie! to nie słabość bycie zniesmaczonym tymi nagościami. Nie powinno się mieć prawa ujawniać oczom matki tego, czego nie pozwala się dotrzeć jej uszom, a jej młoda córka spacerująca po jej stronie nie powinna podnosić oczu ponad lilię, symbol jej niewinności, by kontemplować nagość okrągłych pośladków Bachusa w swym okresie pokwitania”. Nie da się ukryć, że Mercier ma rację, że dzieci chronić trzeba przed zbyt amoralnymi obrazkami, bo ma to szkodliwy wpływ na ich psychikę. Ale chyba nie dostrzega tego, że owa matka rodziny pewnie nieraz widziała mężczyznę pozbawionego ubrania, skoro jej ciało powiło towarzyszącą jej córkę, i obraz taki zbytnio nie wpłynie raczej na jej postrzeganie ludzkiej seksualności. W tym kierunku poszedł też wzmiankowany w poprzednich postach Chaussard, który postanowił (jak już wiemy) bronić obrazu Davida. Dla niego pokazywanie nagości w jej wersji “soft” miało walor edukacyjny i świetnie wpisywało się w tendencje oświeceniowe. Pozostawienie kobiet niewyedukowanymi uznawał za niewskazane i jego zdaniem lepiej było je zaznajomić w czasie ich nastoletniości z tym, na czym polega seks. Nie chciał więc ich zostawiać na pastwę bujnej kobiecej “wolności i gorącej fantazji”, bo “w miejsce prawdziwych partii ciała, kobiety zastępują je [wtedy] ferworem i nadzieją [czyniąc te partie] potrójnie ekstrawaganckimi” Cóż, coś w tym jest, a legendy i dowcipy o odpowiednim oprzyrządowaniu bawią do dziś (głównie w sit-comach i literaturze kobiecej), zaś Chaussard chciał je przestrzec przed zbytnimi oczekiwaniami. Akurat do tego obraz Davida średnio się nadawał, bo – jak już wspomniałem – przed domalowaniem pochwy miecza – Tacjusz nie miał się czego wstydzić (a właściwie miał i to w trójnasób, jak stwierdził jeden ze zwiedzających indywidualną wystawę malarza).

Co zrobić zatem w rzeźbami klasycznymi, gdzie ładne nagie panie i przystojni mężczyźni pojawiają się nad wyraz często? Jeden z krytyków przeciwnych Davidowi twierdził, że jeśli coś było prywatne i stało się publiczne (jak choćby publiczne gesty afektacji), to było to już niemoralne. Chaussard zaś znowu odwrócił tę paralelę – dla niego to co prywatne, winno być ukryte, to zaś co skrywane, ale ujawniane na zewnątrz – uznać można za obsceniczne. Tym samym tylko całkowicie naga postać może coś ucieleśniać, bo pokazuje w pełni daną cechę (jak sprawiedliwość, prawość, uczciwość), ta zaś, która jest częściowo ubrana, podkreśla raczej to, że reszta jest pozbawiona stroju. Jakże blisko tu do fetyszyzacji nagości i erotycznych strojów, które stały się nieodłącznym elementem współczesnych sypialni, ale i kultury masowej…

O “Sabinkach” Davida można mówić godzinami, bo to chyba najtrudniejszy jego obraz. Mający być odpowiedzią na zgodę narodową po stłumieniu buntu w Wandei, hołdem dla byłej żony, która nie szczędziła sił, by wyciągnąć artystę z więzienia, mimo że układało im się przez dekadę małżeństwa niezbyt dobrze, wreszcie triumfalnym powrotem malarza pokazującego, że nie ma sobie równych we Francji, zapowiedzią nowego okresu w dziejach kraju… Można mnożyć przyczyny, dla których to dzieło powstało i dlaczego do dziś pełni tak istotną rolę w dziejach malarstwa. Ale nie można też zapominać, że żadna z tych interpretacji nie odpowiada na pytanie, dlaczego obraz wygląda tak jak wygląda – dlaczego celowo David nadał mu tak kontrowersyjny wydźwięk. Czemu nie uczynił z “Interwencji Sabinek” dzieła, z którym można byłoby się utożsamiać niezależnie od poglądów, jak choćby wspomniany przez niego w tekście towarzyszącym obrazowi Benjamin West? I czemu we Francji takie zachowanie stało się powszechne, bo przecież Delacroix w “Wolności wiodącej lud na barykady” uczynił podobnie. Oba dzieła łączy nagość i przekazanie mocy sprawczej kobietom. Obie (Hersilia, Liberte) są niezwykle wyraziste, “atakujące” widza, gotowe wręcz do konfrontacji z nim, a jednocześnie niezwykle pociągające, bliskie ideałom urody swej epoki. To powoduje, że te obrazy kryją tajemnicę, która pewnie jeszcze wiele lat czekać będzie na pełne rozwiązanie, bo póki co powiązanie wszystkich elementów ich struktury wizualnej nie wydaje się w pełni skuteczne. Tak się poznaje mistrzów malarstwa…

Rembrandt, Riepin i Lenin

Powszechnie wiadomo, że Lenin i Stalin za sztuką awangardową nie przepadali, aczkolwiek ten pierwszy wykorzystał kubofuturystów i suprematystów do promocji rewolucyjnych treści. Jak pisał założyciel radzieckiej Rosji “są dwa narody w każdym współczesnym narodzie – powiemy wszystkim nacjonal-socjalistom. Są dwie narodowe kultury w każdej narodowej kulturze. Istnieje wielkoruska kultura Puriszkiewiczów, Guczkowych i Struwe – ale istnieje też wielkoruska kultura charakteryzująca się takimi nazwiskami jak Czernyszewski i Plechanow. Takie same dwie kultury istnieją u Ukraińców, jak i w Niemczech, Francji, Anglii, u Żydów itd.”. W okresie dominacji socrealizmu próbowano rozumieć te słowa w ten sposób, że należy stale łączyć elementy “postępowe” wykorzystywać w nowych warunkach. Jak pisał swojego czasu G. Niedosziwin w artykule “O zagadnieniu ludowości w sztuce radzieckiej”: “nie interesują one nas jednak jako dziedzictwo w swej szlachecko-stanowej ograniczoności, lecz w swej ogólnoludzkiej postępowej treści, która jest jednym z ogniw rozwoju rosyjskiej narodowej w formie artystycznej kultury”. Cóż ma z tym wspólnego Rembandt? W “Nowym mirze” z 1935 r., jednym z istotniejszych pism propagujących doktrynę socrealistyczną po jej oficjalnym przyjęciu w 1934 r., socjalistyczny realizm określono jako “Rembrandta, Rubensa i Riepina sprowadzonych do służby klasie robotniczej”. W ocenie A. Lebediewa, E. Melikadze, A. Michaiłowa i P. Sysojewa to tych malarzy Lenin uznawać miał jako artystów, od których należy się uczyć i ich dorobek potraktować jako początek dla spodziewanych pokoleń lepszych, komunistycznych twórców.

“Portret starej kobiety” Rembrandta to jedno z licznych jego dzieł, jakie oglądać można w petersburskim Ermitażu. “Iskusstwo” nie raz pisało, że socjalistyczni artyści mają czerpać ze sztuki “trzech R” – głębi psychologicznej prostych ludzi, jaką potrafił ukazać Rembrandt, pochwały bogactwa i wielowymiarowości świata doczesnego (co ponoć przejawiać się miało najlepiej u Rubensa) oraz bliskiej rosyjskiej prostocie sztuce Riepina. Gdy zaś oprócz gustu artystycznego Lenina, dodawano także podziw, jakim Marks darzył Rembrandta, wytyczona w ten sposób droga wprost wyrzucała na pobocze artystów awangardowych. Cóż, w końcu cytując autora “Kapitału”, wyjątkowość Rembrandta przejawiała się w tym, że “namalował Matkę Boską jako holenderską chłopkę”.

Fascynacja ta nie wynikała jedynie z socjalistycznych ideałówm, które w realistycznym, czy wręcz naturalistyczym ukazywaniu świata miały uzyskiwać najdalej idącą ekspresję. Od XVII w. Rembrandt traktowany był jako niepasujący do ogólnych zarysów ewolucji sztuki. Andre Malraux pisał o nim jako “o pierwszym z malarzy wyklętych”, ale to nie on ukuł to pojęcie, lecz jego poprzednicy z końca siedemnastego stulecia. Sandrart wykazywał, że niderlandzkiego malarza fascynowało piękno i brzydota osób z niskich grup społecznych, co pozwoliło mu przekroczyć pewną granicę, dotąd niedostępną dla innych artystów. I choć Rembrandt miał wybitnych poprzedników (by wymienić choćby Fransa Halsa malującego portrety pensjonariuszy domu opieki), to dopiero Rembrandt miał zdaniem akademików odrzucić wykończenie obrazu, uczynić płótno w pewien sposób “nieczystym” i niedopracowanym, a jednak tak przejmującym i tak wybitnym malarsko. Nie dawał się pochodzący z Lejdy syn młynarza osadzić w ramach sporu między poussinistami i rubensistami, pokazując że te dwie konwencje nie są wyłącznymi, lecz za pomocą geniuszu możliwe jest stworzenie jeszcze innych prac.

Dla XIX-wiecznych historyków sztuki i krytyków malarskiej profesji Rembrandt stał się poważnym wyzwaniem. Rafael – podziwiany jako najlepszy z malarzy europejskich – tworzył sztukę zupełnie inną, delikatną, z wyraźnymi kontrastami barwnymi, które czyniły jego sztukę przyjemną, ale i pozwalającą chłonąć piękno rysunku czy tego, co potem Vasari próbował opisać jako “disegno”. U Rembrandta znaleziono zupełnie inne podejście do sztuki, choć też w dużym stopniu wypaczono jego dorobek. Rafael miał przemawiać alegorią i symbolem (czy to w pracach mitologicznych, czy religijnych), podczas gdy Rembrandt czerpać inspirację z rzeczywistości. Dziś wiemy, że w przypadku obydwu artystów mieli ze sobą więcej wspólnego, ale wówczas taki podział stał się dla młodych artystów szalenie inspirujący. Pozwalał pokazać, że jest coś poza “Rafaelowską” akademią, poza stylem sztuki niejako shomogenizowanym i jednolitym, na rzecz bardziej indywidualnego, osadzonego w konkretnej przestrzeni i czasie, względnie w pewnej etnicznej tożsamości. Nie bez kozery zatem Thore-Bürger opisywał Rafaela jako zwróconego ku przeszłości, a Rembrandta zaś jako artystę “progresywnego”, patrzącego w przyszłości. Nie bez powodu szukano też w sztuce XVII-wiecznej Holandii podobnych postaci, czego przejawem było ponowne odkrycie (przynajmniej dla społeczeństwa francuskiego) twórczości Vermeera. Wiele jednak idei, jakie wiązano z Rembrandtem, było co najmniej na wyrost – ot, choćby to, że można go określić jako artystę “republikańskiego”, gdy porównamy go z Rubensem. Thore-Bürger nie tylko przeciwstawił sobie Rembrandta i Rafaela, ale i podobnie uczynił z tymi dwoma północnymi malarzami. Flandria Rubensa jako katolicka jawiła mu się jako kraj monarchistyczny i zafascynowany dekoracyjnością, podczas gdy Holandia Rembrandta, protestancka, miała celować w sztuce intymnej. Łatwo domyślić się, kto w tym porównaniu zyskiwał sympatię związanego z ruchem socjalistycznym adwokata. I dlaczego Delacroix w 1851 r. wbijał szpilę w praktykę akademicką (czemu nie omieszkał dać bezpośrednio wyraz), gdy pisał: “Skłonny byłbym twierdzić, że wielki Holender bardziej był z urodzenia malarzem niż pilny uczeń Perugina”.

Romantyk poszedł zatem po naukę malarstwa jak każdy z jego poprzedników do Luwru, ale zamiast zwrócić swe kroki ku salom ze scenami batalistycznymi czy historycznymi, kopiował to oto niezbyt przyjemne wizualnie malowidło – powstały w 1655 r. wizerunek “Rozpłatanego wołu”, zza którego (nie wiedzieć czemu) wyłania się młoda, delikatna kobieta. Jej obecność czyni ten obraz chyba jeszcze bardziej tajemniczym i przejmującym. Po co dogląda rozciągniętych do maksimum zwłok zabitego zwierzaka? Czy po to, by sprawdzić, że da się jeszcze coś z niego wyciąć do zjedzenia czy też ma odmienne intencje? Rembrandt nie dał odpowiedzi na to pytanie, ale to właśnie fascynowało malarzy w XIX w. Sprawiał wrażenie wyklętego (mimo że jak wiadomo przez dwa dziesięciolecia opływał w dostatki i obracał się w najznakomitszych niderlandzkich sferach), stając się inspiracją dla wszystkich “realistycznych” grup artystycznych, by wymienić choćby szkołę barbizońską, Courbeta i jego naśladowców, na Manecie skończywszy. Dla socjalistów jak Proudhon czy Marks Rembrandt stał się więc artystą idealnym – żył w czasach demokratycznych, kupieckich, pochodził z niższych sfer i awansował społecznie dzięki temu, że pokazywał to, co owi socjaliści chcieli widzieć: prostych ludzi, brzydotę, pracę, rezygnując z apoteozy czy innych wizualnych “udziwnień”. Przyjaciel Courbeta pisał, że lejdejski malarz pokazuje, iż “każda postać piękna czy brzydka może spełniać cel sztuki”, a Marks oczywiście wywyższył Holendra po raz kolejny nad Rafaela, choć prezentowana przez niego koncepcja sztuki nie do końca dawała się osadzić w kontekście filozofii ekonomiczno-społecznej, jaką prezentował. Nie oznacza to jednak, że wszyscy bez wyjątku doceniali Rembrandta. Wystarczy wymienić choćby Jacoba Burckhardta – historyka kultury renesansu we Włoszech (notabene niezwykle wielowymiarowo ją opisującego), którego zdaniem postaci u malarza z Lejdy mają głowy podobne do goryli, napawając odbiorcę grozą. Niektórym jednak takie panie się podobały, gdy uznane zostały za bliższe rzeczywistym kobietom niż akademickie Wenery. Huysmans o kobietach Rembrandta stwierdzał z uwielbieniem: “Są to Holenderki, a nie żadne inne kobiety, owe Rembrandtowskie Wenus, te dziewczyny którym pielęgnują stopy, którym drapią głowy bukszpanowym grzebieniem, te brzuchate kumoszki o grubych kościach uwydatnionych pod ich wiotką i porowatą skórą w złotym promieniu!”. Cóż, ponoć o gustach się nie dyskutuje, ale gdy gusta te dotyczą sztuki, trzeba się nad nimi zastanowić. I zastanowiono się – zanegowano akademicki ideał piękna, pozwolono pokazać kobiety jakimi są (ucierpiał na tym Manet w swej “Olimpii”, ale już rok po histerycznej wrzawie jaką spowodowała, dzieło zawisło na kolejnym Salonie), a nie jakimi wedle odgórnych reguł być powinny.

Z Riepinem sytuacja była bardziej skomplikowana. Pieriedwiżnicy dzięki Stasowowi i podobnym krytykom stali się symbolem sztuki “narodowej”, ale w jej najbardziej realistycznym ujęciu. Riepina tymczasem ciągnęło raczej ku nowym europejskim prądom, ale nie był pewny samego siebie. Gdy w 1876 r. zobaczył Paryż i to, co tam tworzą jego rówieśnicy (sukces impresjonistów był już oczywisty dla większości zainteresowanych sztuką osób, nie tylko profesjonalistów), chciał malować jak oni. Władymir Stasow przekonał go jednak, że ma do odegrania w Rosji dużo większą rolę. Podczas gdy francuscy artyści mieli ponoć możliwość poświęcenia się jedynie kwestiom formalnym i kolorowi, rosyjscy artyści nie byli – zdaniem tego wieloletniego krytyka i pracownika Biblioteki Publicznej – “wolni niczym ptaki”. Dlatego też pieriedwiżnicy i sam Riepin winni malować to, co jest w stanie poruszyć dno rosyjskiej duszy i wyzwolić z tychże okowów. Powszechnym było bowiem w imperium Romanowów przekonanie, że zajmowanie się sztukami pięknymi to nie wolny zawód, ale raczej służba krajowi. A że Riepin nie stronił od tematów “trudnych”, by wymienić choćby zaangażowane politycznie malowidła jak “Burłacy na Wołdze”, “Kozaków zaporoskich piszących list do sułtana tureckiego” czy przedstawienie wracającego z Syberii politycznego zesłańca w dziele “Nie oczekiwali”, stał się wymarzonym prekursorem dla bolszewików, częściowo wbrew swej woli.

Gdy sztuka rosyjska stopniowo popadała w fascynację awangardą i stylistyką szeroko pojętego Art Nouveau, Riepin już jako szacowny profesor opromieniony został sławą najlepszego “narodowego” rosyjskiego artysty. Ilja zaangażował się też silnie w walkę z tymi młodymi, którzy jego zdaniem niszczyli warsztat malarski i użyteczność sztuki. Krytykując w 1913 r. tych, którzy skupiają się wyłącznie na kolorze i “izolacjonizmie estetycznym”, dał z czasem podglebie dla propagandy Partii, gdy próbowała ograniczyć wpływy artystów konstruktywistycznych i suprematycznych. Gdy zaś w siłę rosnąć zaczęło AChRR powstałe w 1922 r. (Stowarzyszenie Artystów Rewolucyjnej Rosji), nie udało się zachować zdrowego balansu pomiędzy twórcami awangardowymi a tymi nawiązującymi do sztuki przedrewolucyjnej. Ta druga wydawała się prostsza do transmisji treści przeciętnemu ludowi, podczas gdy futuryści i im podobni chcieli zmieniać społeczeństwo, by rozumiało nową sztukę. Brodski, Archipow czy Gierasimow wychowani w pracowniach Riepina, Pierowa czy Sierowa, a więc najbardziej utalentowanych pieriedwiżników, spróbowali przywrócić chwałę swojemu mistrzowi i odnieśli w tym sukces. Wykorzystali w tym celu w 1926 r. pocztówkę z obrazem Brodskiego wysłaną do “ich Rafaela” (sic!), przedstawiającą ginących bohatersko komisarzy z rąk białogwardzistów. Obraz ten pozwolił pokazać, jak wielki ładunek emocji i znaczenie propagandowe można osiągnąć przy użyciu środków wypracowanych przez pieriedwiżników, co spotkało się z aprobatą Riepina.

Potem kult “trzech R” potoczył się już łatwo przewidywalnym torem. Gdy jakichś artystów lubią ideolodzy (Marks, Lenin), artyści, którzy ową ideologię mają przelewać na płótno lub wykuwać w kamieniu i ci, którzy z tej ideologii czerpać zamierzają korzyści, sprzeciw wobec takiego ograniczania sztuki jest niezwykle trudny do osiągnięcia. To zaś jest w pewnym stopniu przerażające, że tacy artyści jak Rubens i Rembrandt – bardzo od siebie odmienni, ale i niezwykle utalentowani, wraz z tym, który najlepiej ze wszystkich potrafił oddać to, co “bolało” Rosjan – wykorzystani zostali do narzucenia maniery malarskiej, która z realistycznego ukazywania świata stworzyła “wydmuszkę” pozbawioną zwykle jakichkolwiek wartości artystycznych, a braki te wypełniła promocją złowieszczej ideologii. Szczęśliwie wielu artystów nawet w tych wąskich ramach potrafiło stworzyć wielkie dzieła, a dziś wielu nowoczesnych rosyjskich twórców “nadrabia” zaległości minionych dziesięcioleci.

Pozorna wolność po “kampanii stu kwiatów”

Uważni Czytelnicy tego bloga wiedzą, że z rządem komunistycznych Chin mam nieco na pieńku od ponad dwóch lat (i pewnie dlatego na tego bloga oficjalnie nie da się wejść w kontynentalnych Chinach). Chociaż nie rozumiem, dlaczego nie dostępny jest również w Iranie – niemniej ze statystyk odwiedzin wiem, że paru osobom udało się odnieść sukces w tym zakresie. Cóż, o tym, że polityka lubi ingerować w kwestie sztuki nie trzeba nikogo przekonywać. Korzystając zatem z faktu, że Chińczycy umieszczeni za “Wielkim Firewallem” tego nie przeczytają, można powbijać kolejną szpileczkę chińskiej administracji odnośnie dwuznacznej wolności artystów. Obecny neorealizm, nacisk na pokazywanie “nowoczesnej” tradycji, budowanie gigantycznych budynków i kompleksów za wszelką cenę, by napędzić spadające stopniowo od kilku kwartałów PKB, nawet wtedy, gdy nie ma kto tam mieszkać (jak choćby położony na stepie Ordos – link) – to tylko kilka przykładów tego, że oficjalna sztuka nie może wykroczyć poza pewne ramy. Pół wieku temu nie było inaczej. I o tym, jak sztuka chińska oficjalnie odchodziła od wzorców radzieckich, wchodząc na własną drogę ponoć wytyczoną przez tradycjonalizm, będzie w dzisiejszym poście.

Feng Jiang, jeden z najważniejszych “akademików” lat 50., jest chyba najlepszym przykładem na to, że otwarcia na wpływy z zewnątrz w sztuce chińskiej są zwykle “pozorne”. Chciałbym się mylić, ale gdy przyglądam się ewolucji sztuki chińskiej od czasu Wielkiego Marszu do chwili obecnej, to możliwość włączenia sztuki innej niż oficjalna nigdy nie mogła się okazać krytyczna dla władzy. I póki ustrój kształtowany będzie w ten sposób artyści nie będą mogli przedstawić tych rzeczy, które naprawdę poruszają ludzi. Nie dają im pociechę, podnietę czy podtrzymują narodową dumę, ale sięgają tam, gdzie występują realne problemy, z jakim każdy musi się mierzyć. Feng Jiang nie był na tym tle wyjątkiem. Raczej jego malarstwo, a także propagandowe plakaty, spełniały jeden cel – pokazywały, że pokonanie Kuomintangu w kontynentalnych Chinach to dopiero początek nowej drogi, potem przekształconej przez Mao w politykę Wielkiego Skoku (czy w Państwie Środka wszystko musi być wielkie?).

Przedstawione wyżej dziewczę to oczywiście nie praca Fenga Jianga, bo na wstępie odróżnić należy tego artystę od podobnie nazywających się malarzy bliższych nam chronologicznie. W 1943 r. Feng Chiang Jiang (autorka powyższego malowidła) przyszła na świat i większość swej kariery artystycznej poświęciła portretowi kobiecemu. Zmiany w stylistyce chińskiej lat 80. i 90., symbolizujące to, że Chiny stopniowo pragną wejść na ścieżkę rozwoju kapitalizmu zamiast gospodarki centralnie sterowanej, pozwoliły inkorporować więcej zagranicznych, zwłaszcza amerykanizujących rozwiązań. Ot, choćby kobieta na załączonym obrazu przypomina te, jakie setkami pojawiają się w operach mydlanych czy okładkach “Harlequina”. Sięgając do kultury wizualnej ze swej natury niewymagającej dla odbiorcy i całkowicie indyferentnej wobec polityki po raz kolejny Feng Chiang Jiang ukazuje granicę, którą – niczym Matrixowy wybór tabletek – artyści mogą przekroczyć, ale nie muszą. Co nie zmienia faktu, że prace Feng szczerze mi się podobają (chociaż niekoniecznie ta powyżej – większa galeria dostępna jest tutaj), a lansowany przez nią model urody wydaje się łączyć w sobie to, co najpiękniejsze w wyglądzie kobiet różnych ras. Niczym w chińskim filmie historycznym idealny bohater musi ucieleśniać w sobie wszystkie cnoty – poza nadzwyczajnymi umiejętnościami walki i latania jest dżentelmenem i gdy walka wydaje się niezbyt rozsądnym rozwiązaniem rzucić jakimś dowcipem lub cytatem z Konfucjusza.

Drugim artystą, z którym dobrze byłoby nie pomylić Fenga Jianga jest Jian Feng ;) Konia z rzędem temu, kto nie będąc absolwentem sinologii potrafi rozróżnić, które słowo jest imieniem i nazwiskiem oraz określić płeć osoby. Jian Feng sięga z kolei do tradycyjnego rysunku i akwareli chińskiej. Jego prace na pierwszy rzut jawią się jako współczesne, ale gdyby się im dokładnie przyjrzeć to ciężko znaleźć odpowiedź dlaczego. Pierwszy aspekt to wzajemna zależność tekstu i tekstu – zwykle ryciny chińskie miały napisy ukształtowane tak, że sprawiały wrażenie kolejnych elementów graficznych, kaligrafia liter była jeszcze bardziej dopracowana, a zależności tonalne między barwami odpowiadają postrzeganiu kosmosu jako zależnego zarówno od jin i jang. Dość powszechne w dawnych Chinach było postrzeganie dzieła plastycznego jako odpowiednika wiersza i poszukiwanie dla nich wspólnych prawideł sztuki. Jakże zatem daleki od rozumienia sztuki chińskiej był Karol Libelt pisząc ponad sto pięćdziesiąt lat temu, że “na niskiej stopie naśladownictwa natury stoi rzeczywiście malarstwo chińskie i dlatego w niem nie ma ideałów. Malarz chiński, malując karpia, musi policzyć łuski jego, i tyleż ich wymalować”. Oba jednak przedstawione wyżej przykłady wskazują, że w obecnej sztuce chińskiej “amerykanizacja”, a raczej “westernizacja” prowadzić ma stworzenia nowej stylistyki: z jednej strony dającej się wywieźć ze specyficznie postrzeganej tradycji, z drugiej zaś akceptowalnej dla niewymagającego zagranicznego widza. Pokazującej mu, że sztuka chińska się rozwija, ale limitowanej tematyką powstających w kontynentalnych Chinach dzieł. Próżno znaleźć tam prace odnoszące się do cierpienia i bólu czy problemów społecznych (przynajmniej w tej promowanej za granicą). W zamian dostajemy monumentalizm – godny podziwu i niekiedy piękny, jak w ukazanym niżej dziele Miao Xiaochuna “Metamorfoza – Wątpliwość” z minionego roku, ale przy którym refleksja przypomina błędne koło.

Wróćmy jednak do początku, a więc kazusu Fenga Jianga. Krótki rys historyczny jest nam potrzebny, by wyjaśnić kryzys polityki, jaką w Chinach uprawiano od 1949 r. Przez pierwsze kilka lat ZSRR stało się głównym punktem odniesienia dla Chin (oczywiście poza Japonią z racji trwającej od lat 30. okupacji prowadzonej przez Imperium Słońca). Wtedy zawarto jedyny w dziejach komunistycznych Chin sojusz (14 lutego 1952 r. ze Związkiem Radzieckim), północni Chińczycy zaangażowali się w Korei, by wspierać braterski reżim, a Enlai opisywał chińską republikę jako młodszego brata Kraju Rad, przyjmując rolę postępującego usłużnie za “starszym” przewodnikiem. Sytuacja jednak po śmierci Stalina zaczęła wymykać się spod kontroli. Mao obawiał się reakcjonizmu Chruszczowa i krytyki poprzedniego przywódcy. Atomowe ambicje tonował “starszy brat”, a zamiar Tse-Tunga, by ostatecznie uporać się z Tajwanem zmusił Chiny do bardziej samodzielnej pracy nad tą niebezpieczną bronią. Sytuacja tak się skomplikowała, że przywódcy ZSRR coraz bardziej dziwili się uparciu Mao w forsowaniu polityki “Wielkiego Kroku Naprzód”, która pochłonęła ponoć nawet 30 milionów ofiar. Spory graniczne oraz w łonie chińskiej Partii Komunistycznej wprowadziły wraz z latami 60. Chiny na nową ścieżkę – bliższej współpracy ze Stanami Zjednoczonymi, ale i budowania własnej tożsamości w opozycji do kapitalistycznego Zachodu. Nie dziwi więc, że mocarstwowe ambicje atomowych Chin budziły coraz większe wątpliwości na Kremlu aż ZSRR zaproponowało Stanom wspólne zaangażowanie wojsk przeciwko Państwu Środka – szpiegowskie memorandum z tej propozycji można obejrzeć tutaj.

Co ma do tego sztuka, która przecież nie zawsze musi iść w parze z polityką, nawet w państwach totalitarnych? Krytyka polityki Stalina podjęta przez Chruszczowa doprowadziła w Chinach pośrednio do tzw. “kampanii stu kwiatów”. W 1956 r. partia komunistyczna zaczęła zachęcać ludzi do bardziej otwartego głoszenia poglądów, a nawet kontestowania jej oficjalnej linii światopoglądowej. Mao zaproponował, by “rozkwitało sto kwiatów i współzawodniczyło sto szkół myśli”, by promować rozwój sztuki i nauki. Zaczęto publikować mniej “prawomyślne” książki, a nawet na dazibao czyli typowych dla Chin gazetkach ulicznych zaczęto rozlepiać teksty i plakaty krytykujące partię. Sytuacja zmieniła się już po kilkunastu miesiącach, gdy okazało się, że najczęściej ludzie skarżą się na niski poziom życia, przywileje partyjnych kosztem reszty społeczeństwa czy brak dostępu do literatury zagranicznej. Mao zmienił zatem optykę o 180 stopni i zarzucił wyrażającym takie opinie, że ich stanowisko przekroczyło granice zdrowej krytyki i osiągnęło stopień niepodlegający jakiejkolwiek kontroli. Nie do zaakceptowania były dla niego bowiem opinie, że partia komunistyczna winna oddać władzę innym, bardziej demokratycznym ugrupowaniom czy twierdzenia, że w państwie wolność ograniczana jest do poziomu niepozwalającego normalnie żyć.

Dotknęło to wspomnianego Jianga Fenga, urodzonego w 1910 r., który jako niezwykle uzdolniony artysta już w wieku 29 lat stanął na czele Departamentu Sztuki w Akademii Sztuki w Luxun. Parający się głównie drzeworytem, rysunkiem i grafiką po II wojnie światowej przewodził uniwersytetowi w Huabei – jednemu z czołowych ośrodków artystycznych w tym czasie, a od 1949 r. Stowarzyszeniu Artystów Chińskich. Oddał też duże przysługi propagandzie komunistycznej podsycając w swoich pracach nienawiść do Japończyków czy przedstawiając szczęśliwe życie w państwie kontrolowanym przez partię. Gdy Mao zmienił kurs na lewo, zaczęło się polowanie na “prawicę”, którego apogeum trwało do 1958 r. Jiang Feng niespodziewanie stał się przywódcą owych prawicowych twórców, a jego prace potraktowano jako zbyt daleko odbiegające od tradycyjnej chińskiej stylistyki. I choć obecnie przyglądając się dziełom Fenga odnosi się wrażenie, że są równie “międzynarodowe” co prace innych artystów ze znaczną domieszką rozwiązań, które w Europie noszą miano socrealistycznych, to jednak dla przywódców partii były zbyt “obce”. Ukuto zatem termin guohua, który miał stanowić odpowiednik sztuki tradycyjnie chińskiej. Dotąd ten skrót słowa zhongguohua stosowano na określenie technik artystycznych czerpiących z tradycji chińskiej – wraz z “kampanią stu kwiatów” i reakcją po tym okresie pojęcie guohua zaczęto odnosić do całości dzieła, a więc i jego warstwy przedstawiającej.

W samym pojęciu zawierała się już wewnętrza sprzeczność. Dzięki wprowadzeniu guohua Chińczycy “dorobili się” podobnej opozycji w ramach swojej sztuki, jak niegdyś Japończycy, gdy na Nippon zaczęły przenikać pomysły z Zachodu. Tam przyjęto określenie nihonga dla sztuki ściśle nawiązującej do tradycji artystycznej oraz yoga dla sztuki wykorzystującej rozwiązania wizualne wypracowane w Europie czy Ameryce. Samo podejście artystów do tradycji po przejęciu władzy przez komunistów w kontynentalnych Chinach zdawało się odpowiadać nowym władzom. Chińscy artyści chętnie eksperymentowali i byli do tego zachęcani przez władze, poszukujące nowej sztuki dla nowego reżimu. Jak stwierdziła Julia F. Andrews w artykule “Traditional Painting in New China: Guohua and the Anti-Rightist Campaign”, “The Journal of Asian Studies”, vol. 49, nr 3 (sierpień 1990), s. 555-577, powołując się na artykuły z początku lat 50., spodziewano się, że sztuka tradycyjna umrze śmiercią naturalną na rzecz bardziej nowoczesnej, zapowiadającej przyszłą wielkość Chin i bardziej zaangażowaną politycznie. Jiang Feng wydawać, by się zatem mogło, był odpowiednią osobą, by taką sztukę tworzyć. Związany ponad dwadzieścia lat z komunistami (do partii wstąpił w 1932 r.), tworzący dla niej prace jeszcze w czasie wojny domowej, zafascynowany socrealizmem pewnie w każdym innym państwie cieszyłby się niesłabnącą estymą. Ale nie w Chinach. Widząc potrzebę zmian stopniowo zaczął interesować się dziejami sztuki i poszukiwać wzorów w sztuce europejskiej, czego przejawem były książki na temat sztuki pogranicza średniowiecza i renesansu, jak choćby monografia o dziełach Leonarda. Wraz z kilkoma podzielającymi takie poglądy artystami stał się odpowiedzialny za reformę systemu nauczania akademickiego na wzór socrealistyczny, a nawet zatrudniono rosyjskiego malarza Konstantyna Maksimowa jako wykładowcę. Kiedy więc zwrot na lewo powiązany został ze wzmożeniem czujności odnośnie wpływów radzieckich, to na Fenga spadło odium odpowiedzialności za schlebianie “prawicowym” ideom, mimo że sam nie poczuwał się za “prawicowca”. Fakt zaś, że wstawili się za nim koledzy, okazał się – jak przystało na kraje totalitarne – jeszcze bardziej inkryminujący: w ocenie partii stworzył on nieformalną grupę artystów sprzeciwiających się woli władz. A że z uwagi na kilka lat doprawdy znacznych wpływów w artystycznym światku Feng przysporzył sobie wrogów, to kilku z nich, gdy ministerstwo kultury “zachęciło” ich do zbierania dowodów na Jianga, nie omieszkało dowodów tych dostarczyć. Kto zaś nie chciał współpracować jak choćby profesor rzeźby w Głównej Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie mógł odbyć darmową wycieczkę do obozu pracy nad jeziorem Xingkai, gdzie chyba musiało mu się podobać, skoro “wsiąkł” tam na dłużej.

“Kampania stu kwiatów” i następujący po niej ruch przeciw wpływom “prawicy” w partii doprowadził w pewnej mierze do pokoleniowej zmiany w obrębie akademii. Młodsi, którzy przyjęli koncepcję guohua i zalecane formy sztuki (jak murale) mogli być promowani, podczas gdy starsze pokolenie podlegało nieco ściślejszej kontroli. Co prawda pomiędzy “realizmem” tradycyjnej sztuki chińskiej i socrealizmem istnieje przepaść, której nie sposób zasypać, niemniej to, jak rozprawiono się z artystami w latach 50. mogło stanowić istotną nauczkę dla kolejnych pokoleń – zwłaszcza tego, które uczone w latach 50., kilka dekad później, w latach 80. doszło do głosu jako wykładowcy w tych samych akademiach. Czyżby czekała nas kolejna wymiana pokoleniowa, tym razem w oparciu o nowe media i homogeniczną stylistykę niezaangażowanych społecznie obrazów? Osobiście uważam, że artyści nauczyli się, że balans na krawędzi jest najlepszym rozwiązaniem, by nie zostać przez władzę uznanym za zbyt konserwatywnego, a jednocześnie zbyt progresywnego. Tylko czy w ten sposób może w ogóle rozwijać się sztuka ze swej natury czerpiąca z pokładów nieograniczoności ludzkiego ducha i wyobraźni?