Kosmici i sztuka renesansu (cz. 2)

Kilka dni przerodziło się w parę tygodni... Cóż tak jest, kiedy miałem możliwość (i znikomą przyjemność) doświadczyć przeżycia w postaci egzaminu adwokackiego w minionym tygodniu i mam nadzieję, że więcej to doświadczenie mnie nie czeka. Chociaż po tym, co napisałem, mam podstawy do obaw..., mimo że nikt mi nie wierzy, że test i kazus z prawa cywilnego mogły mi tak źle pójść. Najwyżej za rok to samo, ale póki co nie warto zapeszać. Wróćmy raczej do tematu kosmitów, który zacząłem ponad dwa tygodnie temu. Obiecałem, że warto dokładniej się przyjrzeć obrazowi Masolina de Panicale przedstawiającemu tzw. "cud ze śniegiem" dotyczący pierwszej budowy słynnego rzymskiego kościoła Santa Maria Maggiore (to ten, do którego udał się z pierwszą wizytą po intronizacji nowy papież Franciszek I).

Lepiej byłoby opisywać dzieło z ok. 1423 r. (niekiedy datowane na lata 1423-1428, co wydaje się bardziej zasadne, gdy porównamy tę pracę z jego bremeńską "Madonną dell'Umilta" z 1423 r.) w dniu 5 sierpnia, bo do dziś w Rzymie wówczas obchodzi się święto Matki Boskiej Śnieżnej. O ile śnieg w Rzymie jest rzadkością nawet zimą, to łatwo wyobrazić sobie zaskoczenie starożytnych mieszkańców Wiecznego Miasta, gdy w sierpniu z nieba spadł biały puch. Legenda podaje, że bogaty Rzymianin imieniem Jan, nieposiadający żadnych dziedziców, modlił się wraz z żoną o to, co ma zrobić z majątkiem. Różne wersje opowieści podają, że albo modlił się bezpośrednio do Maryi prosząc o znak, w jaki sposób odda jej należytą cześć, albo też prosił o wskazanie, komu miałby ten majątek zapisać. Nocą z 4 na 5 sierpnia 352 r. miał wizję, w której zobaczył, że na szczycie Eskwilinu pada śnieg. Wydało mu się to niebywałe, więc postanowił sprawdzić tę wizję, która się potwierdziła. Niedługo później na wzgórze przybył także papież  Liberiusz I, który ponoć miał identyczny sen. Obydwaj zrozumieli, że nie mogło to być przypadkowe i sprawczynią tych dziwnych wizji była Najświętsza Panienka. Papież wytyczył zatem granice świątyni, a gdy tylko to uczynił śnieg przestał padać. Tym oto sposobem złożono podwaliny pod jeden z najstarszych kościołów pod wezwaniem NMP (obok efeskiego), który jesteśmy w stanie dość dokładnie datować. Masolino zatem w rocznicę tego zdarzenia przedstawił fragment legendy, w której Jan i Liberiusz postanawiają w śniegu określić zarys przyszłej świątyni. Zastanówmy się zatem, na ile obraz Masolina nadawał się do wnętrza Santa Maria Maggiore. Ufolodzy twierdzą bowiem, że wyjątkowe, prawie okrągłe chmury inspirowane są statkami kosmicznymi obcych cywilizacji, a kierujący tymi statkami jawili się niczym bogowie XV-wiecznym mieszkańcom Italii. Umbryjski artysta miałby zatem przenieść wizję, jakiej doświadczył podczas odwiedzin przybyszów z kosmosu do sceny z IV w., gdy doszło do cudu.

Oczywiście ten pomysł ufologów możemy włożyć między bajki, porównywalne z tymi, jakie towarzyszyły wielu legendom średniowiecznym. Najbardziej realistycznym bowiem elementem obrazu jest obrys świątyni, chociaż i on pozostawia wiele do życzenia. Wielokrotnie reprodukowany plan kościoła jest niezmiernie bliski temu, co rysuje Liberiusz, ale jest on następstwem zmian, jakie zaszły w V w. Świątynia znana jako "basilica liberiana" od imienia odpowiedzialnego za jej wzniesienia papieża uzyskała swój wygląd, w jakim przetrwała do czasów renesansu, dopiero za czasów Sykstusa III (432-440), a nie Liberiusza, który pełnił posługę biskupa Rzymu w latach 342-366. Zależność od świątyni na Lateranie jest tutaj oczywista, a poświęcenie kościoła na Eskwilinie Matce Boskiej stanowi wyraźny symbol prawie że zrównania jej kultu z weneracją, jaką obdarzano Jezusa. Można zatem z dość dużym prawdopodobieństwem przyjąć, że przejawia się w tej prestiżowej inwestycji echo soboru efeskiego, co potwierdzają mozaiki wewnątrz świątyni, podejmujące takie problemy jak skomplikowana dwoista natura Chrystusa. Efektem tej przebudowy było wzniesienie świątyni o wymiarach dość nietypowych jak na czasy wczesnego chrześcijaństwa. Budowla była beztranseptowa i  miała 80 metrów długości i 35 metrów szerokości, podczas gdy architekci większości bazylik wczesnochrześcijańskich starali się utrzymywać proporcje 2:1, jeśli chodzi o długość boków świątyni. Standardowo wyposażono ją jednak w atrium, po którym zdaje się deptać Liberiusz na obrazie Masolina, który w XII w. znacznie skrócono, a w XVIII w. zastąpiono obecną fasadą. Nawa główna miała 70 metrów długości i 17 m szerokości i całą jej długość równomiernie podzielono 22 parami wtórnie użytych kolumn, głównie z marmuru. Kolumny wyposażone były w jońskie kapitele, zaś górną partię kościoła ozdobiono panelami z mozaikami, które pierwotnie oprawione były sztukaterią i opisywały dzieje ze Starego i Nowego Testamentu. Masolino nie mógł też widzieć wszystkich pierwotnych okien świątyni, gdyż w IX w. przy kolejnej przebudowie zredukowano ich liczbę. Sykstus III wprowadził również łuk triumfalny ze scenami z życia Chrystusa, odnoszący się bardziej do chrześcijańskiej wizji dziejów niż stricte opisujący zdarzenia wzmiankowane w Ewangelii. Z racji specyficznego charakteru, jako kościół dotyczący m.in. wcielenia Chrystusa, świątynia ta pełniła też istotną rolę dla promocji treści przyjętego przez chrześcijan Credo. Pewną partię obiektu poświęcono zatem momentowi narodzin i Żłóbkowi, którego kult rozwijał się już co najmniej w połowie VII w., gdy kościół Santa Maria Maggiore nazywano "Santa Maria ad Praesepem" (dosł. łac.: św. Maryi od żłóbka). Nazwa wzięła od tego, że ponoć to właśnie w tej świątyni miano przechowywać relikwię z kawałkiem żłóbka, w którym Maryja złożyła w Betlejem Dzieciątko.

Świątynia, do której Masolino miał namalować obraz dominowała zatem na wzgórzu przez wieki. Nie tylko dość przestronna i łatwo widoczna, ale i kluczowa dla sprawowania kultu w Wiecznym Mieście, była jednym z głównych kościołów, do których musiał udać się każdy z pielgrzymów. I trudno ją było przeoczyć: położona na wzgórzu, wyższa od okolicznych zabudowań... Tak było aż do czasów współczesnych, skoro jeszcze w 1828 r. Stendhal pisał, że można było "pogalopować wprost do Santa Maria Maggiore". Co istotne do dziś sława świątyni przyćmiła inne rzymskie kościoły poświęcone Matce Boskiej (a jest ich poza S. Maria Maggiore dwadzieścia pięć). Gdy w 1428 r. Masolino zawitał do Rzymu, jego oczom objawiła się świątynia dość bliska tej, jaką oglądać możemy dzisiaj jako turyści. Widział pewnie zatem cykle mozaik z V w., ukazujące żywoty Abrahama, Jakuba i Izaaka, a także Mojżesza i Jozuego, kolejne mozaiki na łuku triumfalnym, scenę "Koronacji Maryi", będącą mozaiką z XIII w. (moim skromnym zdaniem niezwykle kunsztownie zakomponowaną), nagrobek kardynała Consalvo Rodrigueza, który z doczesnym światem pożegnał się w 1299 r., autorstwa Giovanniego Cosmatiego oraz ikonę Matki Boskiej z Dzieciątkiem, która jak wiele tego typu przedstawień opisywana była jako dzieło sztuki stworzone przez św. Łukasza, a w rzeczywistości obraz daje się datować na XII lub XIII w. Dziś świątynię uzupełnia jeszcze kaplica z 1585 r., w której przechowuje się relikwie żłóbka i która nosi nazwę Sykstyńskiej, ale nie od Syktusa III, lecz Sykstusa V, którego nagrobek (a także Piusa V) postanowiono tam umieścić. Manierystyczne freski dodają jednak świątyni uroku, niemniej widowiskową realizacją Carlo Maderny urodzony w umbryjskiej wsi malarz nie mógł wówczas rozkoszować swoich oczu.

Niektórzy badacze twierdzą, że najbliższa czasom Masolina większa przebudowa świątyni wiązała się z planowanymi obchodami Roku Świętego 1300, toteż już za papieża Mikołaja V (1288-1292) przystąpiono od odnawiania wczesnochrześcijańskiej bazyliki na Eskwilinie. Do dziś z tego okresu zachowały się wspomniane XIII-wieczne mozaiki dotyczące życia Maryi, uzupełniające religijny przekaz dawniejszych przedstawień. Masolino musiał też widzieć święte relikwie i to (można powiedzieć) "najwyższych lotów" - trzy długie drzazgi z Krzyża Świętego, mleko Matki Boskiej i krew Chrystusa. Sama legenda o cudzie towarzyszącym wzniesieniu świątyni też wiąże się z XIII w., a kościół jako obiekt kultu wiele zyskał także w kolejnym stuleciu. Nie tylko dzieła sztuki z XIV w. potwierdzają wręcz eksplozję kultu św. Hieronima. Odkryto wówczas kilka apokryficznych tekstów, które napomykały, że słynny Ojciec Kościoła ze Strydonu był niezwykłym ascetą, doświadczającym różnych cudów, co świetnie pasowało do dewocji ostatnich stuleci średniowiecza. Jak wiadomo, zasłużył się także jako usilny propagator idei dziewictwa Maryi, ale zmarł w Betlejem. Dopiero w XIV w. dominikanie postarali się o przeniesienie ciała zmarłego świętego do Rzymu i spoczęło ono przy jednej z kaplic S. Maria Maggiore. To tłumaczy z kolei wizytę papieża Franciszka I w tym kościele, gdyż to właśnie przy owym ołtarzu św. Hieronima Ignacy Loyola sprawował swoją pierwszą mszę jako kapłan w dzień Bożego Narodzenia 1538 r. Stał tam już znaczny relikwiarz poświęcony żłóbkowi (o którym już była mowa), zaś relikwie były umiejscowione tak, że można je było oglądać z bliska, znajdując się przy ołtarzu. Masolino otrzymał jednak zadanie wykonania pracy do jednego z ołtarzy kaplicy położonej blisko głównego ołtarza w świątyni. Po jednej stronie analizowanego przez nas obrazu umieszczono zatem św. Hieronima, po drugiej zaś - św. Jana Chrzciciela. Oczywiście póki co nie zanegowaliśmy budzącej wątpliwości tezy ufologów, więc odnieśmy się do tradycji artystycznej, która wyjaśni nam, że sposób przedstawienia śniegu przez Masolina wcale nie jest nietypowy. By jednak tego dokonać, na jakiś czas musimy opuścić bazylikę Matki Boskiej Śnieżnej oraz Museo di Capodimonte w Neapolu (gdzie obecnie znajduje się obraz Masolina) i podążyć nieco bardziej na północ, do florenckich Uffizi.

Kilka lata po namalowaniu przez Masolina swojej pracy, sieneński artysta Sassetta (jak nazywano zwykle Stefana di Giovanni), otrzymał za zadanie przedstawić identyczną scenę. Co prawda w o wiele mniejszej skali, ale pomysł na rozwiązanie sceny rysowania kształtu bazyliki pozostał u Masolina względnie ten sam za wyjątkiem dodania "podpływających" na śnieżnej chmurze Chrystusa i Maryi. W tym czasie Siena stopniowo poddawała się urokowi niegdysiejszego współpracownika Masolina czyli Masaccia (zmarłego przedwcześnie w 1428 r.), co na przykładzie Sassetty widać wyraźnie w jego "Krucyfiksie" z 1433 r., który przeznaczony był do kościoła San Martino w Sienie. Wcześniej jednak wykonał on prestiżowe zamówienie do przepięknej sieneńskiej katedry, co miało miejsce między 1430 a 1432 rokiem. Miał przedstawić Matkę Boską Śnieżną (Madonna delle Nevi), którą wykonał temperą na desce i która dziś daje się oglądać w kolekcji Contini Bonacossi po renowacji, jaką przeprowadzono w 1998 r. Madonnie i Dzieciątku towarzyszą nie tylko aniołowie, ale także św. Jan Chrzciciel, św. Piotr, św. Franciszek i św. Paweł. Nas jednak bardziej interesuje predella - trzeci obrazek od prawej przedstawia wytyczanie jej zarysów, a drugi od lewej (prawie nieczytelny) - prawdopodobnie senną wizję, w której śnieg pada tak, że pozostawia część ziemi niepokrytą białym puchem w miejscu, gdzie miała stanąć bazylika. Na ile Sassetta inspirował się pracą Masolina? Zapewne musiał jakoś odnieść się do dzieła umbryjskiego artysty. Sława obydwu autorów fresków z kaplicy Brancaccich (gdyż razem z Masolinem do Rzymu przyjechał także Masaccio, pod którego pędzla wyszły wspomniane przedstawienia świętych Hieronima i Jana Chrzciciela) była czynnikiem wystarczającym, by sieneńczyk co najmniej słyszał o realizacji ołtarza do kaplicy w kościele Santa Maria Maggiore, a może nawet ten tryptyk widział. Problem wpływu jednej pracy na drugą jest ściśle związany z datacją rzymskiego tryptyku. Złociste tło, jakże odległe od nieba bliższego rzeczywistości we florenckich freskach, przez niektórych badaczy uznawane jest za aspekt przekonujący o datacji tryptyku przed "perspektywicznym przełomem", jakim były prace w kaplicy Brancaccich. Z drugiej strony użycie złocistego koloru we freskach zapewne znacznie podwyższałoby kosztowność inwestycji, toteż artyści być może postanowili odstąpić od tego i stworzyć bardziej realistyczne wzgórza, co widać choćby na przykładzie słynnego "Grosza czynszowego". Stąd też reszta badaczy przyjmuje, że tryptyk z Santa Maria Maggiore musiał powstać już po wykonaniu prac w kaplicy Brancaccich, gdy Masolino i Masaccio przyjechali do Rzymu w 1428 r. Oczywiście nic nie stało na przeszkodzie, by zamówienie zostało złożone wcześniej, a prace wykonano poza Wiecznym Miastem, zwłaszcza że niedługo po przyjeździe Masaccio odszedł do "krainy wiecznego malowania". Przyjmuje się, że zlecenie wykonania tryptyku, którego panel środkowy stanowiła scena "cudu ze śniegiem" wykonano na zlecenie członka rodziny Colonna albo kogoś związanego z dworem papieskim, a za najbardziej "podejrzaną" osobę uznaje się Prospera Collonnę, który w 1426 r. otrzymał tytuł kardynała in pectore czyli w tajemnicy. Kolumny zatem na obrazie wyraźnie zaznaczone przez artystę miałyby stanowić wizualne odniesienie do tego faktu, ale z drugiej strony niewiele różnią się one od kolumn na innych powstałych w tym czasie obrazach czy freskach. Artyści prawdopodobnie zatem przyjechali do Rzymu już z wykonanymi pracami albo tam je kończyli. Wiosna i lato 1428 r. nie sprzyjały jednak pracy - warunki pogodowe były dość trudne i nietypowe jak na Włochy, w mieście panował zaduch, a do dziś zachowały się zapiski, że powietrze było dość niezdrowe (wspominał o tym choćby pochodzący z Palermo humanista Antonio Beccadelli). Cherlawy i słabego zdrowia Masaccio nie przetrwał wiosny i w czerwcu pożegnał się ze światem, o czym szybko dowiedzieli się jego florenccy przyjaciele (i poborcy podatkowi, bo już z końcem tego miesiąca wykreślono go z ksiąg podatników). Wróćmy jednak do Sassetty...
Oba tryptyki łączy dość istotny i oczywisty zarazem element, jakim jest kult Matki Boskiej. W przypadku pracy ze Sieny jest to również zrozumiałe, bo od strony wizualnej ołtarz przypomina nieco zredukowaną "Maestę" Duccia, zaś fundatorem była Ludovica Bertini, wdowa po bogatym Turino di Matteo, który wcześniej do katedry ufundował już chrzcielnicę i wyposażył zakrystię. W swoim testamencie Turino chciał, by po raz kolejny inwestycją wspomnieć jego imię, a gdy przyszło mu spocząć na wieki w 1423 r. obciążył tym zadaniem zmarłą żonę. Ta zaś, bliska franciszkańskiej formie kultu, postanowiła ufundować ołtarz dość inkorporujący w sobie dwa elementy - Matki Boskiej Śnieżnej i Królowej Niebios (Regina coeli). Na co zwykle zwraca się uwagę spoglądając na predellę, to fakt, że o ile główne przedstawienie utrzymane jest w dość konserwatywnej konwencji ostatnich dekad oddziaływania tzw. gotyku międzynarodowego, to już elementy predelli mają w sobie wiele elementów naturalistycznych, jak choćby scena z obrysowywaniem ziemi wyznaczonej przez spadający śnieg. Chmury tym razem są jaśniejsze, wyglądają całkowicie odmiennie od tych, które przedstawił Masolino. Zapewne ważnym elementem ekspresji był kontrast ich ciemnego koloru ze złocistym tłem, podczas gdy Sassetta rozwiązał to typowo dla malarstwa włoskiego - jasne, delikatne chmurki, jakie zwykle widywano na włoskim nieboskłonie nie zapowiadają tego, że spadnie z nich śnieg, co w inny sposób podkreśla rangę cudu. W obu jednak przypadkach trudno przewidywać, by jakakolwiek ingerencja sił pozaziemskich inspirowała artystów, a już podobieństwo do kosmicznych "cygar" jest raczej "dorabianiem" dowodów do lansowanej przez niektórych tezy.
Może jednak Europejczyków XIV i XV wieku nawiedzano w innych, mniej wysublimowanych statkach kosmicznych? Statkach, których napęd był bardziej zbliżony do obecnie stosowanego przez Ziemian, a więc oparty na sile odrzutu i wielkim płomieniu wahadłowców i rakiet? Jeśli tak, to może zachowały się gdzieś przedstawienia, które ukazują te silniki odrzutowe. By to sprawdzić w kolejnej części postów o kosmitach i renesansie musimy opuścić Półwysep Apeniński i wybrać się do Kosowa, gdzie znajduje się monastyr, który w czasach radzieckiej dominacji w kosmosie został "ponownie odkryty" przez jednego ze studentów historii sztuki i wykorzystany na fali zainteresowania przekraczaniem kolejnych granic świata. Ale o tym już niedługo :)

Kosmici i sztuka renesansu - cz. 1

Zapewne większość Czytelników już wie, że do sztuki podchodzę na dość dużym luzie, stąd też tym razem czas na inspiracje życiem pozaziemskim u twórców XIV i XV wieku. Wierzący w życie rozkwitające poza trzecią planetą od Słońca (albo ginące przy czynnym udziale gadopodobnych stworów z Oriona tworzących niewolnicze hybrydy w postaci "szaraków" i Wielkiej Stopy) nie raz powołują się na kilka prac powstałych w przedrenesansowej i renesansowej Italii jako przykładów obecności Obcych (i oczywiście przestrzegają co młodszych czytelników swoich książek i blogów, by nie brać cukierków od tychże Obcych). Poważniej przyglądając się tym pracom można raczej odnieść wrażenie, że choć na pozór intrygujące, daleko pada ufologiczne jabłko od jakiejkolwiek wiedzy na temat ówczesnej tradycji artystycznej. Czyżby więc pewne zjawiska były tylko zasługą fascynacji nocnym niebem? A może jednak okrągłe dyski pozaziemskich istot wspomogły rozwój ludzkości (chciałoby się powiedzieć "po raz kolejny") w tym kluczowym dla świata okresie? Przyjrzyjmy się zatem dokładniej kilku dziełom, wpierw zwracając uwagę na te, które coś powiedzą nam o ówczesnej wiedzy astronomicznej.

Naukowcy (z tzw. prawdziwego zdarzenia) najczęściej przywołują słynny fresk Giotta "Adoracja Magów" z kaplicy Scrovegnich w Padwie jako ewidentne następstwo fascynacji nocnym niebem i niezwykłymi na tym niebie zjawiskami. Realistycznie uchwycona scena pocałunku stóp oświetlonego aureolą zawiniątka, w którym znajduje się Dzieciątko uzupełniona została kilkoma elementami, które nie tylko dla utalentowanego artysty, ale i Florentczyków, rozpatrywać by należało w kategorii "nowości". Ot, choćby wielbłąd po lewej stronie, nienaturalnie wręcz uśmiechnięty i jak - z łatwością można dostrzec - trochę za chudy i mający bardziej nogi wysokiego ogiera niż przynależne jego gatunkowi. Mimo to realizm sceny jest uderzający, zwłaszcza gdy skonfrontujemy tę pracę z analogicznym dziełem Duccia powstałym w latach 1308-1311, gdzie zwierzaki zdają się (zwłaszcza z pyska) przypominać raczej Kaadu ujeżdżane przez Gunganów w pierwszej części najnowszej trylogii "Gwiezdnych wojen".

Nas jednak tym razem zainteresuje coś innego, a mianowicie sposób ukazania Gwiazdy Betlejemskiej, która ma kształt komety u Giotta, podczas gdy u Duccia jest raczej świetlistym kolistym znakiem na niebie. Większość badaczy różnicę tę przypisuje komecie Halleya, która widoczna była w 1301 r. Ta dominująca w nauce koncepcja rozumienia dość precyzyjnego malarskiego przedstawienia okresowo nawiedzającego okolice Ziemi ciała niebieskiego opracowana została na początku XX w. i powszechnie została przyjęta. Dzięki temu nawet jedna z sond kosmicznych otrzymała nazwę "Giotto", a spotkanie przedstawicieli agencji kosmicznych USA, ówczesnej EWG, ZSRR, Japonii i wschodnioeuropejskiego Interkosmosu, które miały połączyć siły, by razem badać kometę pojawiającą się w okolicy Ziemi w 1986 r., zorganizowano pięć lat wcześniej w Padwie. Zresztą wówczas na kometę czekali nie tylko naukowcy, a z obserwacji tego zdarzającego się co 76 lat zjawiska zrobiono dość duży medialny spektakl (tytułem przykładu wystarczy wymienić krążek Orkiestry Ósmego Dnia z udziałem Jana A.P. Kaczmarka pt. "Czekając na Kometę Halleya"). Na rok przed pojawieniem się komety na nieboskłonie sonda została wystrzelona i dostarczyła wielu istotnych danych. Czy jednak, aby na pewno, Giotto malował kometę Halleya?
Badacze, którzy w 1910 r. starali się znaleźć wizualne przykłady ukazywania komety Halleya w światowej sztuce, nie założyli, że w owym czasie, w rok po przewidywanym końcu świata (jak chcieli niektórzy kaznodzieje nawiązujący do tez Joachima z Fiore) nie była to jedyna kometa widziana gołym okiem na terenie Italii. Wystarczy zajrzeć do współczesnych katalogów odnośnie pojawienia się komet, by dostrzec, że dwie dość jasne pojawiły się także w 1299 r. i 1337 r. Tą drugą z łatwością możemy wykluczyć (freski powstały w latach 1303-1306, a Giotto odszedł do krainy wiecznego malowania 8 stycznia 1337 r.), więc wydaje się, że również ta z 1299 r. mogłaby konkurować z kometą Halleya. Sytuacja nie jest jednak oczywista, bo okazuje się, że to nie wszystkie tego typu ciała niebieskie, jakie można było obserwować. Peter Lancaster-Brown w jednym z numerów "New Scientist" z czerwca 1985 r. (13.06.1985 r.) zasugerował, że obecne katalogi nie uwzględniają komet, których orbit nie znamy (mogła przecież uderzyć w albo przelecieć obok jakiegoś większego ciała niebieskiego i zmienić swoją orbitę), a tylko te, które są obecnie obserwowane przy pomocy specjalistycznej aparatury. I tu pojawia się polski wątek, bo wspomniany monografista komety Halleya odwołał się do pracy Jana Heweliusza i Stanisława Lubienieckiego, w tym słynnej trzytomowej "Theatrum cometicum...", w której autorzy podali, że okresowo pojawia się kometa, która widoczna jest na tle gwiazdozbioru Wodnika i Ryb. Potwierdzili to też XVIII-wieczni astronomowie w swoich książkach z 1740 i 1783-1784. Jak zatem obliczył były prezes Stowarzyszenia Astronomicznego kometa ta musiała być widziana w grudniu 1301 r., ale z jakichś - bliżej nieznanych przyczyn - już nie powraca. Którą zatem z komet namalował Giotto? Tego nie udało mu się ustalić.
Truizmem jest stwierdzenie, że astronomia aż do czasów współczesnych łączyła się z astronomią, a kto posiadł wiedzę na temat tego, co się dzieje na niebie mógł ją wykorzystać do bardziej przyziemnych celów. Kometę Halleya obserwowano zatem za każdym razem, gdy się pojawiała od 240 r. p.n.e. (jedynie z 164 r. p.n.e. nie posiadamy żadnych przekazów). Wiosną 1066 r. widoczna była również na nieboskłonie, toteż nietrudno wyjaśnić fakt, że pojawiła się też na tkaninie z Bayeux, datowanej zazwyczaj na lata 70. XI w.

Można sobie z łatwością wyobrazić, że zaskoczenie Florentczyków, gdy dostrzegli świecące ciało niebieskie ciągnące za sobą warkocz było podobne do tego, jak ukazano żołnierzy i poddanych Wilhelma Zdobywcy. A już tym bardziej musieli być zaskoczeni, jeśli widzieli kolejną kometę kilka miesięcy później. Historycy obserwacji zjawisk astronomicznych próbowali jeszcze precyzyjniej osadzić wykonanie fresków przez Giotta z obserwacją komety. Nie bez powodu (jak twierdziła przekazana przez Vasariego legenda) pastuszek uważany był za tego, który jako pierwszy "naukowo" przedstawił kometę. Przesuwając datację na 1304 r. (kolejna kometa miała wówczas minąć Ziemię, choć Gary'ego Kronka była on zbyt słabej wielkości i jasności, by można było ją obserwować) de facto mógłby więc di Bondone malować kometę wręcz "z natury"! Jakże to bliskie całej otoczce quasi-humanistycznego wczesnego Trecenta, jaka do dziś przebija się gdzieniegdzie w tekstach naukowych... Ale z drugiej strony pokazuje polaryzację stanowiska badaczy w zakresie tego, czy dana kometa była widoczna, czy też nie. Skoro zachowały się zapiski chińskie, koreańskie i japońskie z 1304 r. odnośnie tej komety, to czemu mieli jej nie widzieć mieszkańcy Toskanii? Na niebie znajdowała się mniej więcej tyle samo czasu (kometę Halleya widać było przez dwa miesiące, kometę z 1304 r. prawie dwa i pół miesiąca), ale była mniej spektakularna. Pytanie zatem o jaką kometę wciąż zatem pozostaje bez odpowiedzi, ale pewnie tak częste pojawianie się podobnych zjawisk na niebie musiało wpłynąć na zainteresowanie astronomią. Trzeba mieć bowiem na uwadze fakt, że dla ówczesnych Florentczyków astronomia była jedną z najistotniejszych i najbardziej cenionych nauk, co notabene napisał ponad wiek później Marsilio Ficino (opisujący zdobycze XV-wiecznego renesansu sztuk i nauk): "...to stulecie, niczym złoty wiek, przywróciło światło w sztukach wyzwolonych, które dotąd były prawie całkowicie wymarłe: gramatyce, poezji, retoryce, malarstwie, rzeźbie, architekturze, muzyce, antycznym śpiewaniu pieśni przy orfickiej lirze... Osiągając to, co było najbardziej cenne pomiędzy starożytnymi, ale od tego czasu prawie prawie zapomniane, stulecie to posiadło wiedzę wespół z wymową i roztropność wraz ze sztuką wojskową... ten wiek wydaje się, że osiągnął szczyt astronomii, a we Florencji wyciągnął platońską naukę z cienia ku światłu...". (za: J.B. Ross, M.M. McLaughlin (red.), "The Portable Renaissance Reader", New York 1953, s. 79).
Co prawda Ficino dość mocno wyolbrzymił zasługi piętnastego stulecia w zakresie astronomii i innych nauk, niemniej pokusę przenoszenia wiedzy na temat kosmosu na czasy Giotta trzeba od razu odrzucić. Za czasów florenckiego malarza wciąż dominującym źródłem wiedzy były teksty kościelnych komentatorów do pism Ojców Kościoła, a istotną rolę odgrywała tzw. "Apokalipsa" Pseudo-Metodego o jawnie antymuzułmańskim wydźwięku. To w niej autor przypisał Jonitowi (niekiedy pojawia się też wersja Jonton lub Maniton), jednemu z synów Noego zrodzonemu już po potopie, zdobycie tajemnej wiedzy o kosmosie. Z wiedzy tej miał korzystać wspierając Nimroda przy budowie wieży Babel i udać się do "kraju na wschodzie". Nic więc dziwnego, że być może Jonit przedstawiony został jako astronom na jednym z reliefów wykonanych przez warsztat Andrei Pisano, znajdujących się na florenckiej kampanili (jak wiadomo, to Giotto był architektem odpowiedzialnym za posadowienie dzwonnicy). I choć badacze do dziś spierają się, czy rzeczywiście to przedstawienie ma mieć taki biblijny kontekst, to potwierdza to traktowanie astronomii jako jednej z kluczowych w tym czasie nauk "technicznych": oprócz astronomii, przedstawiono też sztukę budowlaną, medycynę, łowiectwo, włókiennictwo, prawodawstwo i... latanie (w tym wypadku posłużono się postacią Dedala).

Kolejne przedstawienie astronoma pojawia się we fresku Andrei di Bonaiuto w Santa Maria Novella z 1367 r. Tym razem astronom został podpisany, ale niestety obecnie słowa nie dają się już odczytać. Z uwagi na fakt, że przydano mu koronę jako atrybut, zwykle przypuszcza się, iż w ten sposób zilustrowano Ptolemeusza mylnie uważając, że spokrewniony był z władającą niegdyś Egiptem ostatnią przedrzymską dynastią. Artysta starał się dość wiarygodnie przedstawić postać, a miał już wcześniej wprawę w przedstawieniu starożytnych i średniowiecznych naukowców (dość znanym jest jego fresk z ok. 1350 r., w którym ukazał Awerroesa twierdzącego przecież, że "powinniśmy poszukiwać prawdziwej astronomii od strony fizycznych zasad", kontestując tym samym obliczenia zainteresowanych gwiazdami do bardziej doraźnych celów). XIV-wieczna Florencja niczym specjalnym nie różniła się od innych ośrodków, w których można było poświęcić się nauce. Fresk Giotta powstał jeszcze zanim opat St. Albans Richard z Wallingford skonstruował jeden z najdokładniejszych zegarów astronomicznych okresu średniowiecza (przypominający model kosmosu), a przed badaniami działającego w Padwie Giovanniego de' Dondiego - twórcy pierwszego astrarium (1364), pozwalającego określić położenie głównych ciał niebieskich określonego dnia i roku. Machina, darowana następnie księciu Visconti w 1381 r., była jednym z wielu efektów zainteresowania gwiazdami i kometami. Gwiazdami, którym jak twierdzą niektórzy "badacze",  towarzyszyły też nienaturalne obiekty, jak statki kosmiczne. A koronnym dowodem na obecność Obcych ma być wybitny obraz z tryptyku ołtarzowego Masolina de Panicale z 1428 r., przeznaczonego dla kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. Ale o rzekomych okrągłych statkach kosmicznych, jakie miały być postrzegane przez naiwnych Włochów jako nietypowe chmury, z których padał sierpniowy śnieg, w następnym poście już za niedługo ;)

XVIII-wieczne uroki kawy i kontaktów towarzyskich

Każdy fan tego znakomitego napoju (pod warunkiem oczywiście, że dobrze przyrządzonego) wie, że najcudowniejszy w kawie jest nie smak, lecz to że można poczuć się, jakby stopniowo uciekały gdzieś w nieodgadnioną dal wszelkie troski i smutki. A już kiedy spożywa się ją w miłym towarzystwie, to wrażenie to jest wręcz intensyfikowane. Nietrudno zatem zgadnąć, że fascynacja egzotycznym, gorącym napojem stała się tematem sztuki, zarówno wtedy, gdy pozwolić sobie mogli na nią bogatsi, jak i wtedy, gdy weszła do repertuaru posiłków osób najbiedniejszych. Niestety dziś jej rola została niejako zinstrumentalizowana - kawę pije się, by się pobudzić, bo ponoć pozwala utrzymać świeży umysł kilka godzin dłużej, a rytuał pań (i rzadziej panów) w urzędach administracji, które zaczynają dzień od kawy - pomimo tłumu ludzi oczekujących grzecznie na załatwienie ich spraw - może doprowadzić do najgorszych koszmarów każdego liczącego się z czasem petenta.

Już w 1923 r. niemiecki badacz L.L. Schücking stwierdził, że "zanik konsumpcji alkoholu miał przy tym pod wieloma względami skutki odwrotne niż pod koniec XVII w. wprowadzenie do Europy kawy, która sprzyjała kontaktom społecznym. Męskie stowarzyszenia i kółka wymarły, grupy stałych gości rozpadły się, kluby opustoszały; pojęcie towarzyskich obowiązków, odgrywające tak doniosłą rolę, zwietrzało" (za: Jürgen Habermas, "Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej", Warszawa 2008, s. 311). A więc to obydwa wspomniane napoje trzymały ludzi razem - alkohol słusznie potraktowany został od tego czasu jako dodatek do jedzenia, a umiejętność przegotowania wody tak, by pozbawić jej większości chorobotwórczych zarazków (że nie wspomnę o wprowadzeniu normalnej kanalizacji w wielu większych miastach), pozwoliła zredukować picie "miodu pitnego" i innych fermentowanych napojów. Kawa jednak nie zmieniła swego znaczenia - jej smak potrafi upajać każdego, choć - jak w moim przypadku - nie wszyscy lubią pić gorące napoje.

Przyjrzyjmy się zatem temu, jak sztuka uwieczniła tę niezwykłą rolę kawy. Nicolas Lancret w 1742 r. namalował swoje dzieło, które jako ostatnie za jego życia zawisło na paryskim Salonie. Małe dziewczynki, wchodzące w okres pokwitania, porzuciły leżącą na pierwszym planie laleczkę, symbolizującą okres w swoim życiu, który opuszczają, i w zamian częstowane są przez mamę "dorosłym" napojem. Do dziś w wielu rodzinach zachowało się podobne traktowanie kawy jako napoju, którego nie warto dawać dzieciom (i ze względów zdrowotnych wiele w tym racji). Młodsza dziewczynka na obrazie za chwilę skosztuje po raz pierwszy łyżkę z gęstą, mazistą substancją (jakie to szczęście, że obecnie wiele kaw jest rozpuszczalnych - fakt, że nieco wypacza to smak napoju, ale przynajmniej nic nie zaczepia się w szpary między zębami). Czy jej się spodoba? - zdaje się pytać odbiorcę artysta. Na pozór, to naiwne pytanie, na które też z oczywistych względów widz nie uzyska odpowiedzi, choćby na różne sposoby próbował zanalizować strukturę obrazową dzieła, zawiera w sobie kwintesencję problemu. Pytanie "naiwne", jak w większości obrazów malarstwa salonowego czasów Ludwika XV, ale akurat społecznie istotne.

Łatwo domyślić, że kawa jest tu tylko symbolem wchodzenia w nowy etap życia przez dziewczynki. Ta starsza jest już zapewne po pierwszej kawie, a mimo wszystko pozostaje niewzruszona, jakby zdawała sobie sprawę, że musi zachować powagę w tym quasi-skonwencjonalizowanym rytuale. Dla każdego socjologa i prawnika oczywistym jest, że rytuał wymaga norm, zwykle takich, które opisują dokładnie, jak ów rytuał powinien wyglądać. I dlatego samo próbowanie kawy za pomocą łyżeczki, dotąd narzędzia, które służyło do karmienia dziewczynki, gdy sama nie mogła jej utrzymać, wydaje się współczesnemu odbiorcy nienaturalne. Czemu dziewczynka nie sięga do filiżanki sama, pokazując jak jest dorosła? Czemu czynić to musi w dość otwartej pozie (uniesiona lekko lewa ręka), ale jednocześnie podległa wizualnie swojej opiekunce, która trzyma kawę - ewidentny "przedmiot pożądania", na co wskazuje skoncentrowany na filiżance wzrok dziewczynki - tak daleko od kosztującej napoju? W pewnej mierze można to wyjaśnić tym, że mała dziewczynka mogłaby oparzyć się gorącą substancją, ale przecież nie takie naturalne doświadczenie odbiorcy wystarczało na temat Salonowego malowidła. Pomimo tego, że wiele z tych prac korzysta ze społecznych, mitologicznych czy literackich konwencji dla ukazania czyjejś urody, pozycji społecznej, zaspokajając w najprymitywniejszy sposób potrzebę docenienia (a więc poprzez kreację wizerunku), to jednak bez owej znikomej "głębi" dzieło Lancreta raczej nie pojawiłoby się na Salonie.

Przyjrzyjmy się zatem ówczesnym związkom kobiet z kawą. Popularność kawy w XVII i XVIII w. doprowadziła do powstania w całej Europie miejsc spotkań dla ówczesnej bohemy artystycznej, ale także tych, którzy owych artystów finansowali. Saloniki organizowane przez kobiety zarówno w centrach kulturalnych, jak Paryż czy Berlin, umożliwiały spotykanie się i rozmawianie o wszystkim w bardziej swobodnej, neutralnej, atmosferze, a niektórzy badacze twierdzą nawet, że w takich miejscach znaczenie przestały grać ówczesne rangi społeczne. To już nie zatłoczone przypadkowe karczmy, lecz miejsca bardziej sławne niż osławione, mające indywidualny klimat, zrzeszające klientelę o określonej pozycji społecznej, a nie konkretnym pochodzeniu (jak niemieckie karczmy vel knajpki w miastach włoskich, w których walcząca z protestantyzmem Inkwizycja szukała innowierców)... Część miała określone zabarwienie polityczne, jak choćby u Mary Leadbeater czy Mary Anne McCracken, u których spotykali się przywódcy irlandzkich ugrupowań, marzący o niezależności czy choćby autonomii w ramach Imperium Brytyjskiego. Z drugiej strony takie kawiarenki (czy raczej salony kawiarniane) pozwalały nie organizować takich spotkań w domach lub rezydencjach. Wystarczyło przyjść, niekiedy niezapowiedzianym, w luźniejszym stroju, a nie nowo nabytej sukni czy dystyngowanym garniturze, i można było się spodziewać spotkania przyjaciół albo wręcz kogoś nieznajomego, kto przyszedł nie tylko miło spędzić wieczór, ale także porozmawiać. To, że zorganizowanie spotkania nam wydaje się banalnie łatwe, bo wymagające jedynie jednego telefonu, mejla lub wpisu na portalu społecznościowym, w skonwencjonalizowanym społeczeństwie nie-masowym tak łatwe nie było. No i można było wrócić do miejsca zamieszkania względnie trzeźwym, pobudzonym intelektualnie, co ma też swoje przełożenie na relacje rodzinne...

Jak stwierdził swojego czasu Beverly Lemire pisząc o XVIII-wiecznej konsumpcji, to m.in. kawiarnie stały się jednym z czynników, który zaczął przekształcać jednostkę w konsumenta. Nowa przestrzeń publiczna, w której znalezienie się zależało od wypicia kawy (ja do dziś żałuję, że nie wypracowano w Europie czegoś na kształt greckiej stoa, gdzie można byłoby przyjść i po prostu pobyć, coś porobić, popisać na kompie lub poczytać, bez zamawiania jakiegokolwiek produktu...), dopełniona została nową kulturą "kawową". J.S. Bach spłodził "Kawową o kawie" między 1732 a 1734 rokiem (fragment tutaj), która wykonana została po raz pierwszy w kawiarni Zimmermana w Lipsku i oczywiście trunkowi przypisano pozytywną rolę jako istoty pozwalającej pogodzić dwa przeciwieństwa (buntowniczą córkę i pragnącego nadal ją pilnować ojca). A słuchacz dowiadywał się z tego żartobliwego (a może reklamowego) dzieła, że tak jak koty nie przestaną łapać myszy, tak nie da się rozerwać więzi pomiędzy kawą a młódkami. W Paryżu było podobnie. Włoch Francesco Procopio, który przybył do Paryża w ostatniej ćwierci XVII w., stworzył - dzięki swej znajomości przygotowywania lodów oraz kawy - jedno z częściej uczęszczanych miejsc w stolicy Francji. Z kolei znana londyńska firma ubezpieczeniowa Lloydów wpierw zajmowała się kontraktami z dostawcami kawy i nielicznych egzotycznych produktów, w szczególności drogą morską.

Ta neutralność przestrzeni publicznej objawiła się nawet w niemieckim traktacie z 1690 r., w którym napisano, że kawiarnia jest miejscem, "gdzie każdy może wyrazić swoją opinię bez obawy". Spokojniejsza atmosfera, spowodowana pewnie mniejszą konsumpcją dostępnego w kawiarni alkoholu, inny skład osobowy (z uwagi choćby na cenę produktu), powodowały że można było liczyć na rozmowę bardziej na poziomie i merytoryczną dyskusję zamiast emocjonalnych stwierdzeń (morał z tego taki, że w restauracji sejmowej winno się obecnie serwować tylko kawę...). W końcu, jak pisał angielski pisarz James Ralph, w kawie i jej wpływie na ludzki umysł zawiera się "potęga refleksji", jaka jest temu człowiekowi dostępna.

O tym, jak immanentnym składnikiem życia społecznego stał się czarny, gorący napój, świadczy choćby jedna z akcji protestacyjnych w 1793 r., gdy okazało się, że rewolucyjna władza nie jest w stanie zapewnić mieszkańcom wystarczającej ilości nasion kawy. Jak widać do sloganu chleba i igrzysk, gdy ówcześni mistrzowie propagandy (jakobini i żyrondyści) organizowali igrzysk aż nadto (vide: post o rozrywce w rewolucyjnej Francji: link), trzeba było jeszcze dopisać kawę... Na ile konsumpcyjna przestrzeń publiczna nadweręża ramy systemu feudalnego i autokratyzmu do dziś toczą się dość ostre spory. Niemniej w przypadku obrazu Lancreta, jak i wielu innych powstałych w XVIII w., gdzie do klasycznych komponentów martwej natury jak kwiaty, naczynia, sztućce i egzotyczne owoce zaczęto dołączać dzbanek do kawy, dostrzec można rolę tego napoju, rytuału, który w swej uproszczonej formie odpowiadać mógłby całej kulturze picia herbaty w Japonii. 

Symboliczne przejście z okresu dziecięctwa do świata młodzieży, do sfery, w której uczestniczyć już mogła jej starsza siostra, sfery pełnej nowych konwencji, ale i form rozrywki, możliwości, dotąd zakazanych, a teraz otwierających się stopniowo przed rosnącą dziewczynką, utożsamione zostało z jednym łykiem napoju. I z postacią ocja, któremu służący nalewa drugą filiżankę, której przeznaczenia widz także nie może przewidywać. Wydawać by się mogło wpierw, że jest to filiżanka przeznaczona dla starszej siostry, oczekującej dostojnie na swoją kolej, a poczęstowanie łyżeczką młodszej jest tylko przejawem kultury osobistej. Z drugiej strony, wzrok wpatrzony w filiżankę, sugeruje, że jednak każda z dziewczynek dostanie po cząstce tego napoju z tego samego naczynia. A zatem filiżanka, która zostaje dopiero napełniona, jest dla ich ojca, który niejako symbolicznie zaprasza je do swojego stołu. Do dziś w wielu domach (zwłaszcza tych bardziej tradycyjnych) przy rodzinnych spotkaniach i bankietach jest podział na stół dla dorosłych i dla mniejszych uczestników spotkania. Na jednym są trunki, a pod ich wpływem co bardziej podchmielony "wujek" puści jakąś wiązankę, a na drugich zwykle słodycze i produkty odpowiednie dla dzieci. Być może właśnie taki rytuał przejścia w swym obrazie uwiecznił Lancret. Matka przestanie być opiekunką rozkosznych dzieci, a zacznie je wprowadzać w świat, do jakiego przynależą już jako młode panny pochodzące z wyższych sfer. Staną się bardziej samodzielne, odpowiedzialne. Młodsza, radosna, nie zdaje sobie jeszcze sprawy z tego, że wraz z przyjemnościami czekają ją także nowe wyzwania, obowiązki, reguły, które musi poznać i do których musi się stosować. Starsza, zdaje się, już tego doświadczyła i wie, że bycie dojrzalszą niesie ze sobą także pewne rozterki i wcale nie jest przedłużeniem okresu dziecięcej zabawy. Pomysł zatem jest zbliżony do tego, jaki w wielu nowożytnych obrazach, pojawiał się zarówno w przedstawieniach rodzajowych, scenach gier czy malowidłach odnośnie uczestnictwa w życiu kulturalnym. Lancret przeniósł go jednak na zupełnie inny poziom - uczynił ze spożywania kawy moment przejścia, niezbyt skonwencjonalizowany jak wprowadzenie po raz pierwszy młodej panny do sali bankietowej, by uczestniczyła w rozerotyzowanym kontredansie, bo odbywający się wyłącznie w rodzinnej atmosferze. Atmosferze, której znaczenie pojmują na obrazie wyłącznie kobiety, chociaż ojciec zdaje się spoglądać na swoje córki z dumą, że tak pięknie się rozwijają.

A potem, w XIX w. tacy plebejusze jak piszący te słowa zaczęli konsumować kawę do swoich posiłków i prawie cała otoczka picia kawy została zwulgaryzowana. Ot, jak chociażby na słynnych "Jedzących kartofle" van Gogha z 1885 r.:

O plakatach i walce z bolszewizmem (cz. 5)

Nieco bardziej ludzkie oblicze bolszewika wyrażone zostało w plakacie Waltera Schnackenberga, niemniej nadal artysta jako atrybuty anarchistycznego bojownika ukazał zapaloną bombę i sztylet[1]. Tym razem odbiorca skonfrontowany został z dynamicznym bolszewikiem w ostatniej chwili przed rzuceniem bomby w stronę bezbronnego tłumu. Widz umiejscowiony po stronie czerni, jaka towarzyszyła po raz kolejny ucieleśnieniu rewolucyjnej ideologii, zmuszany jest do opowiedzenia się po którejś ze stron, przy czym artysta jednoznacznie dał wyraz swoim sympatiom oddając niemieckie społeczeństwo pod opiekę delikatnej anielicy przynoszącej pokój oraz roztaczającej dłonie w geście popularnym dla przedstawień personifikacji macierzyństwa czy Mater Misericordia (Schutzmantelmadonna). Odniesienie się do anarchii, a nie bezpośrednio do bolszewizmu, nie przysłania zamierzenia artysty, by utożsamić po raz kolejny te dwie ideologie. Potwierdza to w tym wypadku miejsce wykonania pracy (Monachium), wydruk w tej samej drukarni, która publikowała teksty i plakaty dla BVP, a także zleceniodawcy (Centrala Rzeszy dla Pracy Narodowej). Kolorystyka stroju anielicy problematyzuje jednak ideowe zapatrywania tej postaci, a sama specyfika jej przedstawienia z suknią nocną z długim dekoltem z przodu przywołuje na myśl bardziej kobiety lekkich obyczajów i marginesu społecznego niż wizerunki aniołów przynoszących pokój z plakatów I wojny światowej. Starcie dobra i zła przy analizie kompozycji zdaje się przechylać szalę zwycięstwa na rzecz dynamicznego bolszewika, który jednak pozostaje w nieustannym stanie zawieszenia wobec stanowczego spojrzenia górującej nad nim postaci, kolorystycznie niwelującej aktywność przeciwnika. Trzymana przez nią w lewej ręce zwinięta kartka będąca prawdopodobnie kartą wyborczą lub aktem wydanym przez Kongres Rad Robotniczych i Żołnierskich Rzeszy w grudniu 1918 r. zmierza do przekonania odbiorcy, że nie należy ulegać nawoływaniom do bojkotu wyborów, lecz oddać głos na te ugrupowania, których linia polityczna pozwoli zapewnić pokój, co wyraża się także w umieszczonym tuż przy anielicy powracającym rannym żołnierzu całującym się ze swoją ukochaną. Nietypowa jak na niemieckie plakaty końca 1918 r. i początku 1919 r. seksualizacja opiekunki zmęczonego wojną narodu może mieć także wydźwięk ściśle instrumentalny, gdyż w wyborach parlamentarnych obniżono wiek, od którego przysługiwało czynne prawo wyborcze, z 25 do 20 lat. Praca ta wpisuje się tym samym w dość wąski krąg plakatów niemieckich korzystających z typowej dla propagandy amerykańskiej (i austriackiej) prezentacji młodych kobiet jako nośników treści politycznych w powiązaniu ich z emblematami narodowymi. Wypracowana w czasopiśmiennictwie amerykańskim konwencja “typowo amerykańskiej kobiety” (będąca zasługą m.in. Howarda Chandlera Christy’go, Jamesa Montgomery’ego Flagga, Charlesa Allana Gilberta, Henry’ego Hutta i Alberta Wenzella)[2] mającej zarazem cechy kobiety wyzwolonej, gotowej do zmierzenia się z wyzwaniami nowoczesnego świata, jak i jednocześnie nietracącej swojej kobiecości, skierowana była przede wszystkim do młodych mężczyzn i stosowana głównie w plakatach werbunkowych lub zachęcających do darowizn finansowych i wykupywania obligacji wojennych. Możliwe zatem, że tę samą grupę docelową swojej pracy przewidywał W. Schnackenberg, co wspiera otoczenie anielicy przede wszystkim postaciami mężczyzn i zaznaczenie wyraźnej różnicy wieku pomiędzy nimi a zamachowcem. Samo zaś ułożenie gałązki palmowej zapowiada raczej, że przy tak potężnej opiekunce zmierzenie się z bolszewikiem nie będzie dla niej żadnym problemem i jest w stanie gałązką pokoju zmieść przeciwnika poza granice pola obrazowego.

Walka polityczna przełomu 1918 i 1919 r. w swym aspekcie wizualnym musiała opierać się na kilku czynnikach, które eksponowane były w trakcie I wojny światowej, jak upragniony pokój czy zapewnienie podstaw bytowych. Podczas gdy od 1915 r. każda kolejna ofensywa wojskowa w Niemczech i w Austro-Węgrzech wiązała się z próbą przekonania społeczeństwa, iż zbliża się moment kluczowy dla osiągnięcia wymarzonego zwycięstwa, a tym samym jest to ostatnia szansa, by dać wyraz swojemu patriotyzmowi i przekazać pieniądze państwu w ramach pożyczki wojennej, to przy zbliżającym się zawieszeniu broni i obawie konieczności podpisania niezwykle niekorzystnego pokoju, główny przekaz propagandowy skierowany został na przeciwdziałanie totalnemu rozprężeniu gospodarczemu i społecznemu wskutek rozprzestrzeniania się ideologii bolszewickiej. Wszystkie ugrupowania, wliczając w to umiarkowaną lewicę, ukazywały radykalne frakcje jako ostatnie następstwo kończącej się wojny i najdzikszego przeciwnika, który musi zostać zwyciężony, by oprzeć ustrój państwa na nowych fundamentach. Informacje przynoszone przez agencje prasowe i liczne perioryki odnośnie przebiegu rewolucji w Rosji i starć w trakcie wojny domowej zawierały nie zawsze sprawdzone, ale zwykle wiarygodne, informacje o skali opresji “czerwonego terroru”, znacznie przewyższającego brutalność reżimu carskiego. Dla Niemiec opowiedzenie się po stronie przeciwników bolszewizmu na arenie międzynarodowej mogło być także przejawem dojrzałości politycznej, zajęcia zbliżonego stanowiska co kraje Ententy i ukazania, jak bardzo nowo powstała republika próbuje odciąć się od swoich ideologicznych korzeni[3]. Nie sposób pominąć jednak bardziej instrumentalnego wykorzystania propagandy, która miała przekonać społeczeństwo do tego, że radykalna lewica w Niemczech nie jest jedynie nieliczną partią nieposiadającą znaczącego poparcia, lecz wymaga rozprawienia się z nią przy użyciu siły. Plakaty takie jak praca Otto von Kursella wykonana na początku 1919 r. dla Stowarzyszenia na rzecz Walki z Bolszewizmem, ukazująca na tle nowej kolorystyki Republiki Weimarskiej i cmentarza poległych nagą kobietę błagającą widza o litość i ratunek przed zagrożeniem ze wschodu (czyli prawej strony pola obrazowego), korzystały z pojemnej treściowo i efektywnej formy ukazania ojczyzny niczym branki lub niewolnicy w malowidłach o tematyce orientalnej[4]. Zwycięstwo umiarkowanej socjaldemokracji i ugrupowań centrowych w wyborach ogólnonarodowych i jedynie sporadyczne uczestnictwo radykalnych partii w sprawowaniu władzy w poszczególnych landach jedynie utwierdziło w przekonaniu G. Noskego i F. Eberta, by wiosną 1919 r. użyć siły przeciwko komunistom i podzielającym ich poglądy robotnikom. Zabójstwo głównych przywódców Związku Spartakusa w styczniu 1919 r. było jedynie preludium do użycia Freikorps i innych organizacji militarnych przeciwko rewolucji w Berlinie, które pozbawiły życia od 1,2 do 3 tysięcy osób i raniły ok. 10 tysięcy[5]. Odmienne postrzeganie bolszewizmu przez różne frakcje polityczne, w zależności od tego, na ile ich własna linia polityczna opierała się na doktrynie socjalistycznej, powodowały, że niekiedy odbiorcę próbowano przekonać, że nawet umiarkowana lewica bliska była rosyjskim rewolucjonistom. Najpełniejszy obraz polaryzacji poglądów, będącej też w pewnej mierze zasługują niezbyt koherentnej ikonografii stosowanej przez niektóre stronnictwa, przedstawia bodaj druk ulotny Niemieckiej Partii Demokratycznej z 1919 r., prezentującej po raz kolejny tę partię jako alternatywne rozwiązanie mogące zrzeszyć cały naród wobec zaistniałych konfliktów wewnętrznych. Socjaldemokrację potraktowano w tym druku identycznie, jak SPD ukazywało swoich bezpośrednich przeciwników politycznych na lewicy, czyli przy wykorzystaniu archetypowego przedstawienia robotnika żądnego zemsty na kapitalistach, korzystającego z przemocy fizycznej i nie potrafiącego opanować swojego gniewu, zaś USPD utożsamiono z militarystami gotowymi zniszczyć wszelkie podstawy ustrojowe za pomocą sił zbrojnych. Przy niezwykłej dynamice zdarzeń politycznych, jakie zachodziły w całych Niemczech, oczekiwany przez wielu artystów sojusz sztuki z polityką, który mógłby być zjawiskiem trwalszym i mniej nastawionym na instrumentalne traktowanie sztuki jak miało to miejsce w radzieckiej Rosji, nie miał raczej szans powodzenia. Artyści zaangażowani politycznie mogli mieć świadomość sukcesu, osiągając długo oczekiwaną wolność twórczą i poczucie przydatności masom społecznym, co M. Pechstein wyraził m.in. w przywołanym wcześniej plakacie z dzieckiem dźwigającym czerwoną flagę czy pracy ukazującej murarza w pozie Chrystusa Zmartwychwstałego potwierdzającego, że wybory parlamentarne były kluczowe dla utrwalenia idei socjalistycznych w kraju[6]. Niemniej nie udało się powstrzymać wpływów bolszewików i komunistów, którzy zmieniając środki polityczne w latach 20. i 30. doprowadzili do upowszechnienia w świadomości wielu Niemców przekonania o konieczności oddania władzę przywódcy (pozornie odległej ideologicznie) partii, który doprowadził do wybuchu kolejnej wojny światowej.

 

[1] Walter Schnackenberg, “Anarchie ist Helfer der Reaktion und Hungersnot”, druk: Kunstanstalt Oscar Consée, Monachium, grudzień 1918. 

[2] Sherrie A. Inness, Intimate Communities: Representation and Social Transformation in Women’s College Fiction, 1895-1910, Bowling Green 1995, s. 99-100; Erwin Weis, Die Propaganda der Vereinigten Staaten gegen Deutschland im Ersten Weltkrieg, Essen 1943, s. 72-73; Carolyn L. Kitch, The Girl on the Magazine Cover: The Origins of Visual Stereotypes in American Mass Media, Chapell Hill 2001, s. 102-104. 

[3] W literaturze brytyjskiej i francuskiej militaryzm niemiecki, który doprowadził do wypowiedzenia wojny państwom zachodniej Europy, rozumiano jako następstwo myśli politycznej i filozoficznej F. Nietzsche, Friedricha von Bernhardiego, Heinricha von Treitschke i Theodora Mommsena. Za: R. Hinton Thomas, Nietzsche in German Politics and Society, 1890-1918, Dover - Manchester 1983, s. 128; Nicholas Martin, Nietzsche as Hate-Figure in Britain’s Great War: “The Execrable Neecht”, w: Frederic George Thomas Bridgham (red.), The First World War as a Clash of Cultures, Woodbridge 2006, s. 150; ks. Jerzy Andrzej Klichta, Dzieje Ślaska “pod strzechy” czyli o cudzie nad Odrą, Wrocław 2004, s. 42. 

[4] Plakat Otto von Kursella, “Ein blutiges Meer, An Gräbern ein Heer. Das is Bolschewismus”, Niemcy, początek 1919. 

[5] Anton Witkowicz, Wokół terroru białego i czerwonego 1917-1923, Warszawa 2008, s. 129. 

[6] Plakat Maxa Pechsteina, “Die Nationalversammlung - der Grunstein der Deutschen Sozialistischen Republik”, Berlin 1919.

O plakatach i walce z bolszewizmem (cz. 4)

W dziele L. Bernharda[1], który w okresie I wojny światowej był jednym z najbardziej aktywnych artystów propagandowych w Niemczech, zagrożenie zredukowano do olbrzymiej łapy z ostrymi pazurami, która wyłania się z pożogi zagrażając bezbronnemu miasteczku. Przedstawienie lokalnej ojczyzny miało jednak nie tylko wskazywać, że zagrożenie jest realne również poza większymi miastami, a więc przyrównywać bolszewizm do armii wojsk nieprzyjacielskich. Przede wszystkim autor ujawnił prawdziwe oblicze tej koncepcji politycznej jako stojącej w opozycji wobec konstruktu germańskości (a pośrednio każdej tożsamości narodowej). Artysta z jednej strony wykorzystał fakt, iż w przeciwieństwie do sąsiedniej Francji, ludność Republiki Weimarskiej nie była w znacznej mierze skoncentrowana w jednej dominującej politycznie i ekonomicznie metropolii[2], niemniej głównym nośnikiem przekazu politycznego było odwołanie się do rozwijanej głównie od czasu publikacji badań Wilhelma Heinricha Riehla, idei wsi jako antypodów miasta, w oparciu o które możliwe jest budowanie nowej przyszłości[3]. Antyurbanistyczny sentyment wyrażał się zatem, także na tle idei rewolucyjnych w najludniejszych miastach, w postrzeganiu wsi jako miejsca dalekiego od wszelkich czynników degradujących ludność niemiecką przy jednoczesnym utrzymaniu bliskiego kontaktu z naturą i tradycyjnych form kultury. L. Bernhard kierując przekaz bezpośrednio ku mieszkańcom mniejszych ekumen doprowadzić miał do intensyfikacji tworzenia oddziałów Freikorps i innych oddziałów militarnych, które uspokoić miały sytuację w Niemczech, a jednocześnie stać się narzędziem walki w razie nadmiernej radykalizacji nastrojów społecznych w danym regionie (oddziały te nie tylko zamordowały K. Liebknechta i R. Luksemburg 15 stycznia 1919 r., ale także doprowadziły do upadku Bawarską Republikę Rad w maju tego samego roku). 

Pracę tę rozpatrywać można również w kontekście próby pozyskania poparcia dla partii prawicowych i centrowych i uwypuklenia sprzecznych interesów ruchów lewicowych działających w Berlinie z interesami ziemiaństwa. Niedookreślony charakter zagrożenia, którego oblicza jeden z głównych przedstawicieli nurtu Sachplakat nie przedstawił, koresponduje z ówczesnymi publikacjami prasowymi, które odpowiedzialnością za zaburzenia społeczne w Berlinie obciążały partie lewicowe. Ludwig Finckh w artykule “Duch z Berlina” opublikowanym na początku 1919 r. pisał, że “niewielka mniejszość w Berlinie utrzymuje Niemców w napięciu. Czego oni chcą? Przede wszystkim niczego więcej niż tego, co chcą pacyfiści i kosmopolici: ogólnoświatowego braterstwa ludów. Zbawiciel był ich zacnym bratem. On poszukiwał braterstwa poprzez miłość. Ale oni poszukują go za pomocą przemocy, przez rewolucję, morderstwo i zabójstwo; i to właśnie ich oddziela od Zbawiciela niczym Szatana od niebios. Są oni, by ująć to delikatnie, fantastami, marzycielami i poszukiwaczami przygód. Niemniej obrali błędną ścieżkę; żyją w sferze złudzeń, niosąc pod swoimi płaszczami wszystko to, co obawia się światła”[4]. W dalszej partii tekstu autor określił obecne nastroje stolicy jako swoistego demona, który samowładnie, bez uzyskania zgody poszczególnych landów, próbuje kierować państwem ku zapaści ekonomicznej i moralnej, mylnie uważając, że problemy z jakimi boryka się Berlin są problemami dotyczącymi wszystkich Niemców. Zdaniem L. Finckha konieczne byłoby wytyczenie granicy pomiędzy władzą Berlina a poszczególnych regionów, nawołując wręcz do wyboru innego miasta jako stolicy, które gotowe byłoby respektować interesy całej ludności. Całość opatrzono odwołaniem do legendy o Nibelungach, że “Zygfryd został zabity przez Hagena”, co jednoznacznie pozwala osadzić dziennikarza i poetę wśród tych, którzy upatrywali porażki państwa w sporach wewnętrznych, nie zaś na polach bitew. 

Kwestia radykalnej lewicy w plakatach, powstałych w związku z kampanią wyborczą lat 1918-1919, szczególny wymiar uzyskała w pracach powstałych na rzecz Stowarzyszenia na rzecz Walki z Bolszewizmem, gdzie powiązano ją z problemem witalności poglądów politycznych i kreowania wizerunku przeciętnego odbiorcy, od którego miało zależeć budowanie nowej ojczyzny. Plakaty ugrupowań socjalistycznych epatowały wizerunkami silnych przedstawicieli płci męskiej i żeńskiej, gotowych niczym w okładce “An die Laterne” M. Pechsteina czy plakacie H. Fuchsa do natychmiastowego wyjścia na ulicę celem obrony swoich praw. Z jednej strony - jak na plakacie Fritza Gottfrieda Kirchbacha wykonanym dla SPD - korzystano z pojemnej symboliki pary niosącej czerwony sztandar zmiany, ewidentnie podkreślając otwartość ugrupowania na potrzeby kobiet, z drugiej zaś zapowiadano wysiłek budowy nowej socjalistycznej ojczyzny, która doprowadzić miała finalnie do utopijnego ustroju, co z kolei uwidocznione zostało wyraźnie na plakacie promującym hasła bardziej radykalnego USPD[5]. Tak prezentowane odniesienie do socjalizmu miało jednocześnie uwiarygadniać, iż USPD - wobec jawnej krytyki przez wszelkie ugrupowania bliższe ideologicznie centrum - wywodzi swoją linię polityczną bezpośrednio z marksizmu. Analogiczną wizję wstępowania poprzez socjalizm ku idealnej harmonii społecznej przedstawił już po wyborach Johannes Heinrich Vogeler w plakacie dla bremeńskiego oddziału stowarzyszenia konsumentów[6]. Mimo to nośnikami propagandy najbardziej aktywnie kształtującymi oblicze bolszewizmu jako ostatecznego zagrożenia i formy rosyjskiego imperializmu były plakaty, które podobnie jak we wspomnianych pracach H. Fuchsa i L. Bernharda przekształcały radykalną lewicę w swoiste monstrum przynoszące śmierć i zniszczenie. 

Taki obraz zbliżającej się do Niemiec śmierci przedstawił autor plakatu “Zagrożenie bolszewizmem” z 1919 r., wykonanego dla wspomnianego berlińskiego Stowarzyszenia na rzecz Walki z Bolszewizmem[7]. Upiorny charakter pracy, operującej wyraźnymi kontrastami kolorystycznymi i jaskrawą czerwienią krwi niejako ściekającej z noża na klatkę piersiową szkieletu, a następnie umieszczony w dolnej partii napis, uzupełniają dwie czerwono-żółte plamy pożogi na horyzoncie. Kluczowym elementem kompozycji jest jednak krzyż w typie tau, który ukazywać miał wymiar męczeństwa, jaki czekał na ludzi stykających się z bolszewizmem. Pomimo jawnie antyreligijnego światopoglądu, jaki inkorporowany został w ideologię bolszewicką, również Związek Spartakusa korzystał z takiej ikonografii. Śmierć K. Liebknechta i R. Luksemburg spowodowała, że na okładce podwójnego numeru “Die Aktion” przedstawiono zamordowanego niemieckiego socjalistę jako Chrystusa, któremu dwaj żołnierze przebijają bok i pastwią się nad stojącą pod krzyżem kobietą, którą zapewne widz winien interpretować jako urodzoną w Zamościu działaczkę ruchu robotniczego[8]. Zbliżoną pozycję nadał także Róży Luksemburg M. Beckmann we wspomnianej litografii “Martyrium”, w której ciało bezwolnej kobiety stało się przedmiotem agresji żołnierzy i przedstawicieli wielkiego kapitału[9]. Konceptualizując zagrożenie jako bezosobowe H.R. Erdt uniknął wyraźnego ustosunkowania się do tego, jakie konkretnie ugrupowania chcą przeprowadzić rewolucję na wzór rosyjski, niemniej jednocześnie nadał czaszce żółtawy kolor, być może po raz kolejny odnosząc się do utrwalonej już w społeczeństwie idei azjatyckości i barbarzyństwa wyznawców tej ideologii. Za najbardziej efektowne wizualnie prace uznać należy jednak te wykonane przez Juliusa Ussy Engelharda, który korzystając z koncepcji wypracowanej ok. 1917 r. w państwach Ententy, przedstawił bolszewizm jako troglodytę niosącego sztylet i bombę z zapalonym lontem[10]. Pozbawione jakiejkolwiek głębi spojrzenie, wystające kły i zwierzęca sierść bliskie są stworzeniom pojawiającym się na znanych plakatach amerykańskich (m.in. “Destroy this man brute” H.R. Hoppsa z 1917 r. oraz “Help stop this” Adolpha Treidlera z 1918 r.) oraz australijskich (jak “?” Normana Lindsaya z 1918 r.). Motyw redukcji istoty do stanu pierwotnego wiąże się jednak nie tylko z ikonografią innych prac propagandowych, ale także wizerunkiem ludów częściowo lub całkowicie barbarzyńskich w publikacjach i sztuce europejskiej 2. poł. XIX w. Rzeźby takie jak “Goryl porywający młodą murzynkę” z 1859 r. autorstwa Emmanuela Fremieta czy nagrodzony na Salonie “Goryl (Troglodytes gorilla Sav.) z Gabonu” z 1887 r. tego samego autora odpowiadały polityce kolonialnej Wielkich Mocarstw, uzasadniając tym samym coraz drastyczniejsze formy podporządkowania ludów afrykańskich metropolii i korespondowały z ówczesnymi tendencjami nacjonalistycznymi w antrolopologii[11]. Narzędzia, którymi posługuje się małpolud podkreślone czerwonym kolorem dokonują utożsamienia środków podejmowanych przez ugrupowania lewicowe z anarchią i - jak podaje napis w górnej partii pracy, wielokrotnie powtarzany w pracach inspirowanych przez E. Stadtlera - wojną, bezrobociem i głodem. Nadto realność zagrożenia i cielesność postaci czynią wroga bardziej materialnym, toteż i środki użyte przeciw tej ociężałej kreaturze również muszą mieć taką formą. Stowarzyszenie, choć jego działalność skierowana była przede wszystkim przeciwko radykalnej lewicy, zlecało wykonanie plakatów sugerujących odbiorcy, że każda lewicowa partia w mniejszym lub większym stopniu opiera się na ideologii bolszewickiej, a tym samym nie działa w interesie Niemców. Na wielu plakatach podawano zatem adres siedziby tego podmiotu, licząc na ofiarność bogatych przemysłowców (było ich w okresie największej aktywności około pięćdziesięciu), a z chwilą powstrzymania rewolucji przez G. Noskego spodziewano się czynnego udziału w kształtowaniu polityki Niemiec[12]. 

[1] Lucian Bernhard, “Tretet ein in den Grenzschutz Ost!”, druk: Werbedienst GmbH, Berlin, styczeń lub luty 1919. 

[2] Na początku lat 30. jedynie 55 miast w Niemczech liczyło ponad 50 tysięcy mieszkańców, a tylko 10 - ponad 500 tysięcy. Spis ludności wykonany w 1925 r. wskazywał, że tylko 27% Niemców zamieszkuje miasta powyżej 100 tysięcy ludzi, a taki sam procent z kolei - miasta pomiędzy 5 a 100 tysięcy. Za: Anton Kaes, Martin Jay, Edward Dimendberg (red.), The Weimar Republic Sourcebook, Berkeley - Los Angeles 1995, s. 412. 

[3] Do kluczowych pozycji w zakresie XIX-wiecznych niemieckich badań nad socjologią wsi, które stanowiły podstawę do wypracowania w okresie Republiki Weimarskiej nowej koncepcji architektury wiejskiej należą m.in. Wilhelm Heinrich Riehl, Die Naturgeschichte des Volkes als Grundlage einer deutschen Social-Politik, 3 tomy (t. 1: Land und Leute, t. 2: Die bürgerliche Gesellschaft, t. 3: Die Familie), Stuttgart 1851-1855; Georg Ludwig von Maurer, Geschichte der Fronhöfe, der Bauernhöfe und der Hofverfassung in Deutschland, 4 tomy, Erlangen 1862-1863. W ostatnim czasie problem antyurbanizmu, który w niektórych kręgach społeczno-politycznych (w szczególności narodowo-konserwatywnych) wiązał się z krytyką industrializmu, a także uprzedzeniami rasowymi, podjął: Thomas Rohkrämer, Eine andere Moderne? Zivilisationskritik, Natur und Technik in Deutschland 1880-1933, Paderborn 1999 oraz Clemens Zimmerman, Jürgen Reulecke (red.), Die Stadt als Moloch? Das Land als Kraftquell? Wahrnehmungen und Wirkungen der Großstädte um 1900, Basel 1999. 

[4] Ludwig Finkch, “Der Geist von Berlin”, “Schwäbischer Merkur”, nr 14 (10.01.1919). 

[5] Fritz Gottfried Kirchbach, “Frauen! Gleiche Rechte - Gleiche Pflichten. Wählt sozialdemokratisch!”, druk: Rotophot AG, Berlin 1919; plakat “Sozialismus - Wählt nur Liste U.S.P.D.”, Niemcy 1919. 

[6] Plakat Johannesa Heinricha Vogelera, “Konsumenten! Vereignigt Euch in der Konsumgenossenschaft “Vorwärts”-Bremen”, Bremen, między 1919 a 1923. 

[7] Hans Rudi Erdt, “Die Gefahr des Bolschewismus”, Berlin 1919. Zdaniem autora niniejszego tekstu za plakacistę uznać należałoby Hansa Rudiego Erdta, a nie Rudiego Felda, jak podaje większość źródeł. Stylistyka tego plakatu niezwykle bliska jest pracom H.R. Erdta, jakie następnie powielano w berlińskiej drukarni Hollerbaum und Schmidt. Błąd wyniknąć mógł z przypisania autorowi daty zgonu już 24 maja 1918 r., a nie 1925 r. i działalności artystycznej w Berlinie Rudiego Felda, również wykonawcy plakatów na potrzeby teatralne i filmowe (m.in. dla Universum Film AG). Za: Günter Meissner (red.), Allgemeines Künstlerlexikon, t. 34 (Engel - Eschini), München 2002, s. 301. 

[8] Karl Holtz, “Golgotha 1919” na okładce “Die Aktion”, nr 14/15, Berlin 1919. 

[9] Max Beckmann, trzecia karta z teki grafik “Piekło: Męczeństwo”, Berlin 1919. 

[10] Plakat Juliusa Ussy Engelharda, “Bolschewismus bringt Krieg, Arbeitslösigkeit und Hungersnot”, Berlin, grudzień 1918 lub styczeń 1919. 

[11] Marek Zgórniak, Marta Kapera, Mark Singer, Fremiet’s Gorillas: Why Do They Carry off Women?, “Artibus et Historiae”, vol. 27, nr 54 (2006), s. 219-237. Fascynacja bliskością związku życia mieszkańców Afryki z naturą, w mniejszym stopniu skażonych cywilizacją niż Europejczycy, a tym samym bardziej odpowiadających ideałowi doskonałych mężczyzn i kobiet oraz zachowujących perfekcję starożytnych Greków i Rzymian (tak postrzegał ludność Algierii m.in. E. Delacroix), doprowadziła wręcz do zaproponowania w latach 80. XIX w. koncepcji rozwoju rasy francuskiej jako “neo-Francais” wskutek zmieszania cech różnych narodów wokółśródziemnomorskich. Niemniej większość publikacji dotyczących ludności zamieszkującej Dahomej i Gabon aż do drugiego dziesięciolecia XX w. uwypuklała prymitymizm ludów, które dopiero dzięki Europejczykom mogą wejść na wyższe ścieżki rozwoju ekonomicznego i społecznego. Za: Laurel Ma, The Real and Imaginary Harem: Assessing Delacroix’s “Women of Algiers” as an Imperialist Apparatus, “Penn History Review”, vol. 19, nr 1 (jesień 2011), s. 9-26; Roger Benjamin, Orientalist Aesthetics: Art, Colonialism, and French North Africa, 1880-1930, s. 45; Patricia Leighten, The White Peril and “L’Art nègre”: Picasso, Primitivism, and Anticolonialism, “Art Bulletin”, vol. 72, nr 4 (grudzień 1990), s. 609-615. 

[12] W 1919 r. organizacja przekształciła się w Ligę na rzecz Ochrony Kultury Niemieckiej, nadal treści lewicowe i internacjonalistyczne ukazując jako zagrożenie dla zachowania germańskiego charakteru państwa. Poglądy środowisk nacjonalistycznych wyrażały także powstałe w 1919 r. Juni-Klub, monachijski Hochschulring Deutscher Art oraz Deutschvölkische Schutz- und Trutzbund. Za: Christiane Streubel, Radikale Nationalistinnen: Agitation und Programmatik rechter Frauen in der Weimarer Republik, Frankfurt am Main 2006, s. 117-118.

O plakatach i walce z bolszewizmem (cz. 3)

Aktywny udział wielu artystów nie ograniczał się jedynie do Bawarii, gdzie prace dla BVP wykonywali m.in. Fritz Gärtner, W. Beyerle, Max Bletschacher (bardziej znany jako medalista) czy wspomniany Hermann Keimel[1], gdyż głównym ośrodkiem walki politycznej stał się stołeczny Berlin, gdzie nawet wśród artystów lewicowych doszło szybko do znacznej polaryzacji poglądów[2]. Dwa główne ośrodki - Stowarzyszenie na rzecz Walki z Bolszewizmem (z czasem przekształcone w Ligę Bolszewicką) oraz Centrala Rzeszy dla Pracy Narodowej pod kierownictwem sprawnego organizatora propagandy w czasie wojny, drukarza Hermanna Reckendorffa - miały za zadanie przeciwdziałać wzrostowi poparcia dla Związku Spartakusa i w mniejszym stopniu USPD. Koła prawicowe i centrowe gotowe były nawet przejściowo wspierać działalność bardziej umiarkowanego ugrupowania (SPD)[3], którego główne czasopismo (“Vorwärts”) wielokrotnie ostrzegało przez terrorem zarówno ze strony generałów o szlacheckich korzeniach, jak i bolszewików[4]. Spoglądając na plakaty, które z jednej strony zapowiadały potencjalne rządy partii lewicowych jako czasy nastania bezrobocia, głodu i tyranii oraz krzykliwą propagandę Związku Spartakusa operującego częściej “agitkami” niż plakatami z uwagi na bardziej ograniczone środki finansowe, przeciętny odbiorca mógł z łatwością pogubić w zapatrywaniach politycznych poszczególnych frakcji. Przykładowo z przywołanej symboliki czerwonego słońca skorzystała m.in. lewicowo-liberalna Niemiecka Partia Ludowa, która w plakacie wykonanym przez Valentina Zietarę, przedstawiła samą siebie jako siewcę nowego porządku pragnącego zaprowadzić w kraju pokój, wolność i zapewnić pracę[5], podczas gdy krótko istniejące pismo “An die Laterne” - którego tytuł nawiązywał do drugiego wersu francuskiej pieśni rewolucyjnej z 1790 r. “Ah! Ca ira”, zapowiadającego powieszenie arystokratów - na okładce szóstego numeru zamieściło ilustrację Maxa Pechsteina z hermafrodytyczną postacią o fizjonomii Chrystusa i Matki Boskiej, utożsamiającą zarazem macierzyństwo i ojczyznę[6].

Unowocześniona wersja “Republiki” Honore’a Daumiera z 1848 r., pozbawiona nacjonalistycznego wydźwięku, jakim w dziele francuskiego grafika i malarza była chorągiew w francuską flagą, ukazana została jako kompozycja znacznie bardziej dynamiczna dzięki wyciągniętym ramionom trójki dzieci. Melancholijny aspekt u Daumiera wprowadzony przez klęczącą na pierwszym planie zafrasowaną postać chłopca, przekształcony został w towarzyszącą wszystkim postaciom aspirację do czerpania ze wspólnego, ożywczego źródła, uświetniając w ten sposób odbywającą się w lutym 1919 r. konferencję w Bernie, bojkotowaną zarówno przez bolszewików, jak i KPD. Symbolika pracy ściśle odpowiadała założeniom artysty, że “sztuka nie jest grą, lecz obowiązkiem na rzecz ludu”, a tym samym kwestią publiczną[7], co niekiedy powodowało w literaturze powiązanie grafika z bardziej radykalnymi ugrupowaniami[8]. Artystę dzieliła bowiem od najbardziej radykalnych ugrupowań m.in. niechęć do internacjonalizmu bolszewickiego[9], toteż w marcu uznał rewolucję za spełnioną, gdy w dzienniku “Die Freiheit” należącym do USPD opublikował tekst “Czego pragniemy” w ramach manifestu skierowanego do wszystkich artystów. Większość publikacji artystów związanych z ruchami awangardowymi (w tym ekspresjonizmem i postekspresjonizmem, choć wcześniejszy manifest z 13 grudnia 1918 r. skierowany był do “wszelkich rewolucjonistów w duchu”, w tym kubistów i futurystów[10]) wskazuje, iż odparcie zagrożenia bolszewickiego i utrwalenie ustroju republiki parlamentarnej rządzonej przez koalicję socjalistyczną, uznawane było za zwycięstwo ludu i wolności artystycznej. Nawet dla M. Pechsteina, który nie omieszkał zgodnie z tytułem czasopisma, umieścić wiszącą na latarni postać ubraną na czarno, a więc w kolorze utożsamionym z wyborcami prawicowymi, radykalizm “spartakusowców” jawił się jako zagrożenie porządku publicznego anarchią. Ilustrację tę zwykle interpretuje się jako przestrogę artysty przed wsparciem tego ugrupowania, niemniej Ida Katherine Rigdy wyraziła sugestię, że intencją ilustratora było zachęcenie odbiorcy do przyłączenia się do ulicznych protestów oraz strajków w zakładach pracy[11].

Wydaje się jednak, że w pracy tej bardziej skłonić należy się do przyjęcia mniej rewolucyjnego światopoglądu artysty. Zaproponowana przez niego konwencja wizualna (pozwalająca w niezwykle emocjonalny sposób inkorporować dynamiczną czarną kreskę podkreśloną czerwonym kolorem) szybko znalazła posłuch wśród innych artystów zaangażowanych w kampanię polityczną podczas rewolucji listopadowej 1918 r., jak Cesar Klein, który w plakacie zachęcającym do udziału w wyborach przestawił sojusz pracujących z żołnierzami, czy Franz Karl Dellavilla, wykonujący plakat dla DDP, ukazującej swoją linię polityczną jako “złoty środek” pomiędzy “czerwonymi” partiami lewicowymi a “czarnymi” ugrupowaniami centrowymi i prawicowymi[12]. Lewicowe poglądy większości członków Novembergruppe pozwalały zatem zarówno wspierać te partie, które opowiadały się za dalszymi strajkami, jak i te, które nawoływały do powrotu do pracy. Znaczna większość artystów opowiedziała się za zaniechaniem tej strategii nacisku niszczącej, i tak pogrążoną w zapaści, niemiecką gospodarkę, przyjmując stanowisko proponowane przez SPD. Taki przekaz włączono w plakat C. Kleina ukazujący matkę z głodującymi dziećmi, z których jedno usiadło na trumnie, wyciągając dłoń do nieobecnego w polu obrazowym darczyńcy. Umiejscowienie w tle grupy dyskutujących mężczyzn oddalonych od nieprodukującej fabryki stało się wraz z napisem, że “ten, kto nie pracuje, przynosi śmierć swoim dzieciom” wyraźnym znakiem zapatrywań artysty[13]. Podobną treść prezentował plakat Heinza Fuchsa, przekonujący, że jedynie praca zapewnić może wyżywienie i do tego wezwania stosować się winna nie tylko ludność wiejska, ale także robotnicy miejscy[14]. Czerwone transparenty niesione przez protestujących, przypominające flagi na plakacie M. Pechsteina, świadczą raczej o politycznym zaangażowaniu przedstawionych postaci i chęci przekonania do swoich zapatrywań ludności miejskiej niż zaangażowaniu się bardziej w walkę polityczną kosztem pracy dla dobra ojczyzny. Obie prace łączą zaciśnięte pięści podobnie ubranych i narysowanych mężczyzn, ukształtowanie ich tożsamości politycznej dzięki niesionym transparentom i flagom oraz gotowość do bezkompromisowego prezentowania tychże idei. Skłaniać się należy raczej do stanowiska, że M. Pechsteinowi i H. Fuchsowi bliższe było pragnienie uwolnienia sztuki od kapitalizmu i mecenatu burżuazji, a tym samym pełne skierowanie jej siły sprawczej w stronę tych grup społecznych, które dotąd miały z nią ograniczony kontakt. Wyraził to m.in. jeden z założycieli utworzonej przez Novembergruppe Rady Robotniczej dla Sztuki (Arbeitsrat für Kunst), Adolf Behne pisząc, że “nowy plakat” (powstały po upadku monarchii) będzie wraz z całą sztuką, w tym najbliższą temu autorowi architekturą, “jednością z ludem (Volk)” poprzez zrzucenie krępujących więzów Salonu i patronatu. Uzyskana wskutek rewolucji artystyczna wolność miała doprowadzić do sprzeciwu wobec wspólnych wrogów ludu, jakim w jego ocenie było niezrozumienie potrzeb mas oraz szydercze i ciemne oblicze burżuazji[15]. 

Jeszcze ciemniejsze oblicze bolszewizmu prezentowane było w propagandzie kreowanej na potrzeby ugrupowań odleglejszych politycznie od skrajnej lewicy. Słusznie Sherwin Simmons zwrócił uwagę, że wiele z tych prac - nie tylko z racji chronicznego niedoboru farb i papieru czy pośpiechu wykonania - ocierało się o granice kiczu. Fakt, iż niekiedy dopracowany graficznie plakat polityczny miał mniejszą skuteczność niż praca akcentująca pośpiech towarzyszący jej powstaniu (niejako antycypując zamierzoną aktywność odbiorcy) dostrzeżony został już w 1915 r., gdy Hans Sachs zorganizował w Berlinie wystawę plakatów brytyjskich[16]. O ile wykorzystanie wypracowanych wcześniej form powiązania treści plakatów z ich politycznym przesłaniem, np. w formie monstrualizacji wroga, nie było w propagandzie niemieckiej niczym nowym (choć nie osiągnęła ona w tym zakresie tak istotnej roli jak “barbaryzacja” Hunów w propagandzie Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych), to już utożsamienie bolszewików, bagatelizowanych w 1917 r. przez głównych polityków i dowódców armii jako grupę “robiących dużo szumu” socjalistów[17], ze śmiercią nie miało swojego wizualnego prototypu. 

Rozwiązanie takie zastosował Heinz Fuchs w kolejnym swoim plakacie zachęcającym do podjęcia pracy i zaniechania strajków[18]. Przekroczenie granic miasta i podążanie ulicami metropolii przez ubrany na zielono szkielet połączone zostało z deptaniem mieszkańców i porywaniem niektórych z nich. Dynamika ujęcia śmierci, de facto zmiatającej wszelką witalność, powiązana z nienaturalną pozą powyginanych kończyn, oraz intensyfikowaniem przekazu drogą aktywnych sił okalającego ją tekstu, podkreślających jednocześnie kolejne ruchy tej postaci, nakazują odbiorcy zrekonstruować ukrytą odpowiedź, w jaki sposób można przeciwstawić się zagrożeniu. Operując dodatkowym kolorem w postaci zieleni H. Fuchs zastosował tę barwę zarówno zastępując czarne sylwetki deptanych postaci, jak i przede wszystkim w formie jednolitych plam uwidocznił nadrealny charakter nadchodzącej śmierci. Barwa martwych ciał podkreśla, iż siły sprawczej nie sposób wiązać z jakąkolwiek ideologią lewicową (o słuszności poglądów mieszkańców miasta przekonywać mają widza czerwone dachówki domów), lecz raczej anarchistyczną. Sam zaś motyw zakończonej pazurami ręki naruszającej pokojową koegzystencję mas pracujących i żołnierzy stanowił popularny chwyt propagandowy, wykorzystany również w 1919 r. przez Carla Hacheza, jak i Luciana Bernharda[19]. W pierwszej z tych prac zagrożenie bolszewizmem utożsamione zostaje z pozbawionym płci monstrum, będącym raczej czarnym cieniem niż realnym stworzeniem[20]. Otwarta paszcza ociekająca krwią i zęby stoją w jawnej sprzeczności z pozornie kobiecą twarzą istoty. C. Hachez, wykonując tę pracę na potrzeby kampanii zmierzającej do uzyskania środków na utrzymanie wojsk niemieckich na dawnym froncie wschodnim przed ich przybyciem na teren państwa w obawie przed przeszczepieniem idei bolszewickich, jakie popularne były wśród poddanych propagandzie żołnierzy, skonstruował kompozycję w oparciu o częsty w trakcie I wojny światowej motyw spalonego miasta i uciekających z niego cywilów. Widzowi zasugerowano, że istota nie zadowoli się jedynie zniszczeniem ekonomii i budynków, ale chce doprowadzić do eksterminacji całej ludności. Jednocześnie rodzina umieszczona w prawym dolnym rogu warstwy wizualnej plakatu pozornie znajduje się w sytuacji bez wyjścia, ograniczona z jednej strony ramą pola obrazowego, a z drugiej złowieszczymi chmurami zachodzącymi na sielski krajobraz. Hasło “ojczyzny w niebezpieczeństwie” potraktowane zostało przez autora pracy, działającego na rzecz tymczasowego rządu niemieckiego, także jako odpowiedź na powstanie wielkopolskie, co wyrażone zostało we fragmencie napisu o “polskich wojskach wdzierających się do odwiecznych niemieckich ziem i zmierzających dalej na zachód”. 

[1] Siegfried Wenisch (red.), Plakate als Spiegel der politischen Parteien in der Weimarer Republik: eine Ausstellung des Bayerischen Hauptstaatarchives, München, 17. September - 8. November 1996, München 1996, s. 112. 

[2] Jak wskazał Klaus von Beyme, Das Zeitalter der Avantgarde, München 2005, artyści opowiedzieli się głównie po stronie lewicy i właściwie żadnemu z aktywnie uczestniczących w kampanii politycznej przełomu 1918 i 1919 r. nie można przypisać wyznawania ideologii stricte demokratycznej (za: Martin Warnke, Difference and Democracy: Art, w: Kolja Raube, Annika Sattler (red.), Difference and Democracy. Exploring Potentials in Europe and Beyond, Bonn 2011, s. 342). W ocenie autora niniejszego tekstu najbliższe centrum poglądy w 1919 r. prezentowali związani z DDP Frido Witte, Hans Herkendell i Franz Karl Dellavilla. 

[3] Do osób wchodzących w skład Stowarzyszenia należeli m.in. Hugo Stinnes i Albert Vögler. Za: Eduard Stadtler, Lebenserinnungen, t. 3: Als Antibolschewist, 1918/19, Düsseldorf 1935, s. 46-49. 

[4] Kathrin Hoffmann-Curtius, “Formations of Terror in Germany 1918/19. Visual Commentaries on Rosa Luxemburg’s Death”, w: Sarah Colvin, Helen Watanabe-O’Kelly, Women and Death 2: Warlike Women in the German Literary and Cultural Imagination since 1500, Rochester - Woodbridge 2009, s. 129-130. 

[5] Valentin Zietara, “Freiheit, Friede, Arbeit, Wählt die Deutsche Volkspartei in Bayern (Deutsche Demokratische Partei)”, druk: Kunstanstalt Oscar Consée, München 1919. Do tych samych wartości (uzupełnionych dodatkowo o “chleb”) odnosiła się także nacjonalistyczno-konserwatywna DNVP (Narodowo-Niemiecka Partia Ludowa) w anonimowym plakacie, powielonym w 1919 r. w hamburskiej drukarni Schutz, H.A.J. GmbH (“Friede - Freiheit - Arbeit - Brot. - Wählt die Deutsch Nationale Volkspartei”). 

[6] Max Pechstein, strona tytułowa “An die Laterne”, rok 1919, nr 6. 

[7] Dennis Crockett, German post-expressionism: the art of the great disorder, 1918-1924, University Park 1999, s. 10. 

[8] Jako komunistę traktowano M. Pechsteina w okresie III Rzeszy, zaliczając również pod względem strony plastycznej jego prace jako “sztukę zdegenerowaną”. Za: Paulina Kurc-Maj, “Od “dorobku kultury duchowej” do “sztuki zwyrodniałej”. Wojenne losy Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy “a.r.””, w: Barbara Górska, Judith Schönwiesner (red.), Polowanie na awangardę. Zakazana sztuka w Trzeciej Rzeszy, katalog wystawy Międzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie, Kraków 2011, s. 191. Do dziś w literaturze propagandowe prace M. Pechsteina jak “Nie zdław naszej młodej wolności chaosem i bratobójczą walką” z 1919 r., “Męczeństwo” Maxa Beckmanna (1919) czy “Ku pamięci Róży Luksemburg i Karola Liebknechta” Georga Grosza podaje się jako przykłady utożsamiania się w tym okresie artystów z ideologią skrajnie lewicową (np. ostatnio w: Gavriel Shapiro, The sublime artist’s studio: Nabokov and painting, Evanston 2009, s. 166). 

[9] W 1919 r. wykonywał przede wszystkim prace na rzecz SPD, zamieszczając m.in. w piątym numerze “An die Laterne” ilustrację powstałą w 1914 r. (w trakcie pobytu na Palau), komentując tym samym zamiar państw Ententy, by pozbawić Niemców wszystkich zamorskich kolonii. Za: Joan Weinstein, The End of Expressionism: Art and the November Revolution in Germany, 1918-19, Chicago - London 1990, s. 53-55. 

[10] D. Crockett, op. cit., s. 9. 

[11] Ida Katherine Rigby, German Expressionist Political Posters 1918-1919: Art and Politics, A Failed Alliance, “Art Journal”, vol. 44, nr 1 (wiosna 1984), s. 35. 

[12] Plakat Césara Kleina, “Arbeiter, Bürger, Bauern, Soldaten, aller Stämme Deutschlands vereinigt euch zur Nationalversammlung”, Berlin 1918; plakat Franza Karla Dellavilla, “Gegen Gewaltpolitik wählt die Liste Luppe der Deutschen Demokratische Partei”, druk: Block und Schmidt, Frankfurt am Main 1919. 

[13] Plakat Césara Kleina, “Wer nicht arbeitet ist der Totengräber seiner Kinder”, druk: Buchdrukerei A. Wohlfeld, Magdeburg 1919. 

[14] Plakat Heinza Fuchsa, “Wollt Ihr satt werden? Ohne Kohle keine Lebensmitteln...”, druk: Buchdrukerei A. Wohlfeld, Magdeburg 1919. 

[15] Adolf Behne, Alte und neue Plakate, w: Adolf Behne, Paul Landau, Herbert Löwing (red.), Das politische Plakat, Charlottenburg 1919, s. 20. 

[16] Sherwin Simmons, Grimaces on the Walls: Anti-Bolshevist Posters and the Debate about Kitsch, “Design Issues”, vol. 14, nr 2 (lato 1998), s. 20. 

[17] Udział Niemców w wybuchu rewolucji bolszewickiej przedstawił na plakacie z 1917 lub 1918 r. Iwan Bilibin “O tom kak Nemcy bolszewika na Rossijo wypuskali”. 

[18] Plakat Heinza Fuchsa, “Arbeiter, Hunger, Tod naht. Streik zerstört, Arbeit ernährt. Tut eure Pflicht - arbeitet”, Magdeburg ? 1919. 

[19] Podobny pomysł z gigantyczną postacią L. Trockiego posiadającego cechy zwierzęce jako nadzorującego liczne egzekucje wykonywane przez żołnierzy o azjatyckich rysach twarzy powstał w Odessie w 1917 r. (“Mir i swoboda w Sowdepii”). 

[20] Carl Hachez, “Die Heimat ist in Gefahr!”, druk: Paul Grasnick, Chromo-Kunstdruck, Berlin, styczeń lub luty 1919.