Z ikoną na front

Kościół Sergiusza i Bachusa w Stambule, zamieniony przez Turkóww XVI w. na meczet, zwany jest też “małą Hagią Sophią” ze względu na jego uderzające podobieństwo, choć mniejszą skalę niż jedna z najwybitniejszych świątyń chrześcijaństwa (więcej o architekturze tego okresu pod tym linkiem: link). Mało kto jednak zastanawia się kim byli owi tajemniczy święci Sergiusz i Bachus, którym poświęcono wspomnianą świątynię. I przede wszystkim nie każdy (poza oczywiście licznymi historykami zafascynowanymi dziejami Bizancjum) wie, jakie było znaczenie tych męczenników w VI-wiecznym Konstantynopolu. Co więcej budowa świątyni w okresie 527-536 r. celowo poprzedzała wzniesienie bardziej znanego, wspomnianego już kościoła. A sam fakt, że plan wielkiej kopuły wpisanej w kwadrat, a więc w znacznej mierze nowatorskie wówczas rozwiązanie, powiązano z późniejszą legendą, świadczyć może o niezwykłej roli tych świętych. Zacznijmy więc od legendy, by poprzez obydwu świętych dojść do znaczenia, jak rodził się kult wojowników we wczesnym Bizancjum.

Otóż legenda podaje, że młodego Justyniana oskarżono o spiskowanie. Siostrzeniec mniej lub bardziej miłościwie panującego Justyna I w 525 r. poślubił Teodorę i dwa lata później ogłoszony został współcesarzem. Nie był to szczęśliwy okres w jego życiu, dwór był mu średnio przychylny, a zmiany władców w Bizancjum mimo szczerych chęci nie zawsze odbywały się sprawnie (wystarczy spojrzeć na późniejsze statystyki tych, którzy tracili nosy w wyniku przewrotów pałacowych). Legenda podaje więc, że Justyniana oskarżono o spiskowanie przeciw władcy (notabene Justynian I został samodzielnym władcą już w cztery miesiące po wyniesieniu na tron), za co miał zostać ponoć skazany na śmierć. Justynowi I, jak podaje późniejsza opowieść, przyśnili się dwaj święci męczennicy i zapewnili o tym, że Justynian ma czyste intencje. Taka oto miała być geneza fundacji kościoła.

A jak mogło być naprawdę? By wyjaśnić to zjawisko warto doczytać niniejszego bloga do końca, a jeszcze lepiej sięgnąć  po najciekawszą książkę, która ostatnimi dniami wpadła w moje chciwe łapki, czyli “Świętych wojowników w sztuce bizantyjskiej (843-1261)” Piotra Łukasza Grotowskiego (książka jeszcze ciepła i pachnąca, bo wyszła w tym roku). Co prawda autor skupia się głównie na okresie późniejszym, ale jak na porządnego przedstawiciela nauk historycznych przystało podaje genezę wizerunku świętych wojowników. Mamy więc opis rodzenia się kultu św. Jerzego, św. Teodora i właśnie dwóch analizowanych męczenników. To na tej też książce będę w znacznej mierze bazował w dalszej części posta.

Umieszczona obok VII-wieczna ikona z Kijowa przedstawia wspomnianych świętych, którzy powszechnie uznawani byli za obrońców armii bizantyjskiej. Pojawia się więc pierwszy istotny problem czyli kwestia, jak wiązać walkę zbrojną z samym chrześcijaństwem, z natury swej religią pacyfistyczną. Co prawda legenda dotycząca widzenia na Moście Mulwijskim mówiła o powiązaniu Krzyża z wojskiem (“Pod tym znakiem zwyciężaj”), ale też historia ta uzyskiwała wymiar polityczny wraz z kolejnymi władcami z dynastii konstantyńskiej. Prześledzenie kultu świętych w ostatnich wiekach starożytności wskazuje więc, że pojawia się grupa postaci, jak wyżej wspomniane (oraz tak egzotycznie brzmiące imiona jak św. Merkury), którym nadano polityczną rolę patronów rzymskiej armii. Kim więc byli wspomniani Sergiusz i Bachus?

Obydwaj pełnili istotną rolę w pieszych oddziałach gwardii królewskiej (dokładnie w scholi gentilium) i kiedy postanowili nie składać ofiary Zeusowi, skazano ich na śmierć. Bachusa umęczono najpierw, więc w legendzie pojawia się fragment o tym, że jego duch, odziany w strój wojskowy, objawił się zmarłemu później Sergiuszowi. Co ciekawe, i na co zwrócił uwagę autor wspomnianej książki, aż do VI w. nie pojawiają się przedstawienia takich świętych jak Teodor, Jerzy, Eustachy czy inni, w stroju wojskowym, lecz ukazuje się ich jako osoby cywilne (świetnym przykładem jest znana mozaika z kościoła św. Kosmy i Damiana w Rzymie, ukazująca św. Teodora). To dopiero w czasach Justyniana I armia uzyskuje swoich świętych ukazanych jak na prawdziwych wojaków zwycięskiej armii, odbijającej dawne cesarskie ziemie, przystało.

Ukazany obok sarkofag Sergiusza i Bachusa z Werony to wiele późniejsze dzieło dotyczące legendy o śmierci obydwu postaci. Sugeruje ono jednak silny związek świętych z armią, mimo że w pierwszym okresie to osoba Chrystusa i podstawowe symbole chrześcijańskie pełniły dominującą rolę jako “opiekunowie” armii. Wykorzystanie wizerunku Chrystusa jako swoistej broni, dającej opiekę Boskiej Opatrzności i ostatecznie zwycięstwo, pojawia się już w 586 r., a wcześniej główną zasługę w wiktorii nad pogańskimi Persami przypisano religijności dowódcy. Zauważalne jest więc przełożenie w nowej formie idei boskiej ingerencji w losy wojny, która powszechna jest w okresie starożytnym. Tym razem jednak to konkretna osoba (dowódca, często cesarz lub basileus), a w późniejszym okresie całokształt żołnierzy, decyduje o wyniki bitwy. To jej bowiem cechy szczególne, jak pobożność mają wydatny wpływ na rozstrzygnięcie, a w mniejszym stopniu pisze się o umiejętnościach strategicznych czy taktycznych. Ikony wędrujące więc wraz z wojskiem pełniły rolę “wspomagaczy”.

Oczywiście sama ikona to nie wszystko – do wojska dołączyli kapłani i pojawiła się funkcja na kształt współczesnych kapelanów. To oczywiście wymusiło zmianę optyki, wprowadzenie pojęcia świętej wojny (choć i tak Bizancjum dalekie było zwykle od traktowania walki jako formy dżihadu czy krucjaty), co tylko w pewnym stopniu dawało się pogodzić z nauczaniem Jezusa i Apostołów. Wojskowi męczennicy stali się zatem symbolami, jak powinien postępować żołnierz, wyjaśniając przy okazji, że krwawe bitwy i wieloletnie kampanie uzasadnione były głoszeniem prawdziwej wiary pod boskimi auspicjami. Oczywiście jest to uproszczenie problemu, ale jak inaczej traktować sytuacje, gdy już ok. 400 r. armia śpiewa “Bóg z nami”, a w kolejnych wiekach “Panie, zmiłuj się”.

Sergiusz i Bachus to tylko jedna z par świętych, których można było powiązać z wojskiem. Ciekawie kształtuje się bowiem w tym czasie ikonografia św. Jerzego i św. Teodora. Ten pierwszy (notabene mój imiennik) znany jest obecnie przede wszystkim jako rycerz, który zabił smoka, chroniąc tym samym przed pożarciem jakąś anatolijską księżniczkę. Taka forma kultu rozpropagowała się na Zachodzie dopiero w okresie krucjat, gdy krzyżowcy zapoznali się z wykształconym już typem przedstawionym św. Jerzego z owym drapieżnym stworem. Wcześniej kult św. Jerzego nie był w Galii czy Italii popularny, a Jerzego przedstawiano analogicznie jak innych świętych, nie przypisując mu jakichś szczególnych cech. Warto jednak podkreślić, że w starszej literaturze pisze się, iż święty ten był prawie nieznany na Zachodzie, co nie jest prawdą. Same wezwania fundowanych kościołów pokazują, że zachodnia chrześcijańska ekumena znała go i powierzała jego opiece często niezwykle istotne świątynie już od przełomu V i VI w.

Wróćmy jednak do św. Teodora, bo o nim niezwykle często zapomina się, badając początki ikonografii św. Jerzego. Przedstawiona obok ikona ze słynnego klasztoru św. Katarzyny na Synaju przedstawia m.in. tego świętego, o którym niekiedy podaje się, iż pochodził z Tyru (co jest dość poważnym błędem – Teodor Tiron oznacza szeregowego żołnierza, a nie wywodzącego się z Tyru). To w przypadku tego świętego dostrzec możemy parę obiektów z końca V w., przedstawiających go w scenie walki ze smokiem. Stworzenie to w ewidentny sposób odwołuje się do ówczesnego pojęcia zła i wielokrotnie w średniowieczu symbolizowało szatana czy apokaliptyczną bestię. Jednakże sam pomysł miał już swoją starożytną genezę, gdzie wielokrotnie końskie kopyta z okresu hellenizmu i cesarstwa tratowały pokonanych barbarzyńców. Pomysł ten przeniesiony został zatem w późniejszym okresie na św. Jerzego, czyniąc z niego głównego patrona wojskowych (a w zachodniej Europie – rycerzy).

Pozwala nam to wrócić do Sergiusza i Bachusa, od których zacząłem dzisiejszy wpis. Jedna z pieczęci (lata 550-650 r.) ukazuje nam pierwszego z tych dwóch świętych na rumaku z włócznią zakończoną krzyżem. Dzięki temu małemu obiektowi widać, że przykład szedł z góry, bo pieczęcią posługiwał się urzędnik odpowiedzialny za sprawy handlowe. Tym samym z łatwością dojść można do hipotezy, że czyniąc z żołnierza patrona kupców i handlarzy po raz kolejny podkreślano rolę Sergiusza jako istotnego świętego w nowo tworzonym panteonie opiekunów państwa opartego na podbojach w obrębie basenu Morza Śródziemnego.

Problem wykorzystania ikon wydaje się niezwykle interesujący, bo przecież powszechnie symbole religijne stosowane były w walkach w całym średniowieczu, a nawet o wiele później. Wasalowie króla Francji pod wodzą swojego seniora nosili sztandar Oriflamme na bitwy, włóczni św. Maurycego przypisano w kilku krajach podobną rolę znaku pobożności wojsk. Ba, nawet w krytycznym grudniu 1941 r., gdy wróg kołatał artylerią u bram moskiewskich przedmieść, na polecenie rządzącego państwem Osetyjczyka nakazano oblatywać miasto samolotem z wizerunkiem Matki Boskiej Kazańskiej (Gruzini obrażają się, jak Stalina nazywa się rodakiem). Jeśli więc kogoś wciągnął powyższy problem, to polecam zajrzeć do wspomnianej książki P. Grotowskiego, zwłaszcza że wielu zainteresować może szeroko opisywane zagadnienie oręża i stroju świętych przedstawianych na artefaktach wizualnych przeróżnych gatunków.

Niderlandzkie domy rozpusty

W Amsterdamie pierwsze informacje o kobietach wiadomej profesji pojawiają się już w XIII wieku. Polowały one na nas, biednych i złaknionych miłości mężczyzn, w okolicach portu tej miejscowości, wówczas będącej jedynie małą rybacką mieściną. Stopniowo jednak handel, rybołówstwo i inne formy zarobkowania rozwijały się na tyle, że postanowiono ograniczyć dostępność do tej formy rozrywki. Działalność pań lekkich obyczajów i jeszcze lżej opuszczanych sukienek ograniczono do konkretnych ulic, tym samym czyniąc ze wspomnianej formy przedsiębiorczości działalność reglamentowaną. Miejska policja doglądała domów rozpusty (czy aby czasem nie odbywa się tam zbyt wielka rozpusta) i poszukiwała osób zamężnych oraz mających święcenia kapłańskie. O tym, jak stopniowo rozwijało się ukazywanie prostytutek i ich klientów w sztuce była już na tym blogu mowa (link). Tym razem idziemy krok dalej, by zastanowić się, co doprowadziło do sytuacji, że pijacko-erotyczne uczty popularne w sztuce XVI-wiecznej Holandii stały się tak istotną pożywką dla malarzy.

Na początek obraz zakamuflowany, który przez pryzmat odniesienia się do słów “Biblii”, uniemożliwiać ma potencjalne oskarżenia o niemoralność artysty. To, co widać na załączonej ilustracji, to “Syn Marnotrawny” Jana Sandersa von Hemessen, powstały w 1536 r. i wiszący w Musees Royaux des Beaux-Arts w Brukseli. Obraz ten jest istotny nie tylko ze względu na jego walory artystyczne, ale także dlatego, że należy do grupy najwcześniejszych przedstawień tzw. wesołej kompanii, a więc typów niestroniących od trunków różnego rodzaju. Drugi temat to właśnie sceny (nie bójmy się tego słowa) “burdelowe”, gdzie pojawiają się dwie strony przyszłego stosunku prawnego i fizyczne oraz często stręczycielka. U Hemessena trwioniącemu pieniądze synowi bogacza towarzyszą dwie młode panie (dekolt jednej ewidentnie ściąga uwagę widza), a obok umieszczono starszą kobietę, która pełni rolę właśnie odpowiedzialnej za przyszłe ekscesy Syna Marnotrawnego.

Rola stręczycielek jest oczywiście w obrazach niderlandzkich dwuznaczna, jak to często zdarza się w przypadku postaci tego typu w malarstwie. Przykładowo w “U stręczycielki” Jana von Bijlert, tytułowa bohaterka pracy ciągnie mężczyznę za włosy, bo za mało zapłacił. Na innej ilustracji (“Stręczycielka” Jana Miense Molenaera z 1640 r.) unosi sakiewkę do góry, co rozumiane jest jako odniesienie do aktu, jakiego zaraz dokona opłacający. Bliskość językowa Niderlandów i północnych Niemiec powodowała, że tak samo nazywano wówczas zarówno sakiewkę, jak i jądra. Unosząca więc ten przedmiot do góry stręczycielka ewidentnie podkreśl zatem przyczynę otrzymania przez nią pieniędzy. Kobiety lekkich obyczajów nie miały jednak wówczas lekko – reformacja spowodowała, że zarówno w państwach katolickich, jak i protestanckich z surowością i zapalczywością tępiono grzech, jakiego się dopuszczały. Już w 1523 r. w Augsburgu zamknięto oficjalnie przybytki miłości, w 1534 r. to samo uczyniono w Bazylei, dwa lata później w Nordlingen, potem w Ulm, w 1539 r. w Wenecji zaczęto poddawać panie badaniom lekarskim i jeśli nie spełniały surowych norm wyrzucano je z miasta. Także w Londynie uczyniono podobnie, w Ratyzbonie, a w latach 60. Pius VI wygania prostytutki w Rzymie. W tym kontekście Amsterdam, gdzie w 1578 r. okresowo zamknięto burdele ze względu na trwającą rebelię przeciwko Hiszpanom, wydaje się dość liberalnym miastem. A już na pewno bardziej to liberalne niż wysyłanie prostytutek przymusowo do Australii i Nowej Zelandii, co praktykowano w XVII w.

“Wesoła kompania” Hemessena powstała cztery lata po pierwszym pokazanym dziś malowidle. Po raz kolejny panie ucztują w tej imprezie, mimo iż było to dość powszechnie piętnowane. Widać to choćby po statystykach przestępstw w Amsterdamie, gdzie do ok. 1800 r. mniej więcej 20 procent czynów dotyczyło zachowań związanych ze sferą seksualną. Artyści ukazywali więc, być może niekiedy przejaskrawiając, ówczesny świat ze wszystkimi jego cnotami i wadami (to drugie wychodzi Niderlandczykom zwykle o wiele lepiej). Pytanie raczej brzmi: dla jakiego odbiorcy jest takie dzieło? Kto chciałby sobie powiesić na ścianie (oraz zainwestować ciężko zarobione pieniądze) obraz, na którym widać jak pani zabawia się z panem w towarzystwie mocno rozochoconego, zapijaczonego towarzystwa. Wyjaśnienia szukać należy raczej w moralności XVI w. oraz tym, co wówczas uznawano za dzieło dozwolone, a co za dzieło przekraczające granice dobrego smaku i erotyki.

Wyobraźmy więc sobie nowożytny Amsterdam. Miasto powoli oscylujące w kierunku 200 tysięcy mieszkańców, pełne bogatych kupców zarówno miejscowych, jak i zagranicznych. Do tego ludność napływowa i osiedlające się z terenów wiejskich słabo wykształcone (by nie powiedzieć wcale) kobiety, które zarabiać mogły jako pomoce domowe, szwaczki lub właśnie w analizowanym zawodzie marginesu. Pojawiały się więc często w karczmach, gdzie pojone bez umiaru przez owych mężczyzn, kończyły w ich objęciach nie dostając za to ani grosza, albo też specjalnie spędzały czas razem w towarzystwie nadzorujących je opiekunki. Z czasem jednak prostytucja “wyległa” na ulice. Nie była to jednak zasługa nasycenia się rynku (dziwnie brzmi to “nasycenie się” w niniejszym poście), ale fakt, że zainstalowano światła uliczne oraz latarnie. Tym oto sposobem Amsterdam zaczął rozwijać się jako miasto latarń, z czego ze względu na liberalne podejście do sfery prostytucji znany jest do dziś. Wydawać by się mogło, że to wszystko – klient, kobieta, sutenerka i dobre, wygodne miejsce do znalezienia wspólnego języka lub innych części ciała. Rynek zweryfikował jednak rzeczywistość i tak jak Joachim von Sandrart tworzył znaną publikację o najwybitniejszych dziełach i artystach niderlandzkich i niemieckich, tak inni pisali w tym czasie przewodniki po domach publicznych Amsterdamu (np. “Het Amsterdamsch Hoerdom” z 1681 r.). Jak widać miasto miało dwa skrajne oblicza.

Anthonie Palamedesz urodził się w Delft, ale zamieszkał potem w Amsterdamie, w międzyczasie uzyskując nauki u Dirka Halsa. Jego znajdująca się w prywatnej kolekcji “Scena z burdelu” (na ilustracji obok) to jedna z mniej ekspresyjnych form przedstawiania tego tematu. Zwykle bowiem kontynuowano jednak grzeszenie w ramach większej grupy, czasami ukazywano wspomnianą stręczycielkę, a tutaj mamy do czynienia jedynie z kobietą lekkich obyczajów i dwoma jej płatnymi absztyfikantami. Nie był jednak jedynym, który tak malował sceny pomiędzy przyszłymi kochankami. Bardziej znanym malowidłem jest praca Gerarda Terborcha “Ojcowskie upomnienie” z ok. 1654 r., które wisi w Staatliche Museum w Berlinie-Dahlem. Mamy tam sytuację odmiennego typu, ale podobnie zakomponowaną. Dobrze ubrana kobieta stoi naprzeciwko mężczyzny, który pokazuje jej monetę, obok siedzi wdowa (prawdopodobnie matka, ale wizualnie pełni rolę odpowiedniczki sutenerki), a to wszystko w typowym dla Terborcha enigmatycznym świetle.

Czy więc zatem artyści starali się na różne sposoby nie tylko ilustrować rzeczywistość, ale także przestrzegać kobiety wysokiego i niskiego stanu przed kierowaniem się chęcią pozyskania środków pieniężnych, a nie sercem? Czy raczej uwypuklali, że serce nie ma czego szukać w merkantylistycznym nowożytnym świecie kupców, szybkich fortun i równie szybkich finansowych upadków (vide sytuacja, która przydarzyła się Rembrandtowi)… Wydaje mi się, że odpowiedź na to pytanie jest zależna raczej od konkretnego obrazu, a nie ma wspólnej odpowiedzi na prace powstałe od ok. 1500 r. do mniej więcej 2. poł. XVII w. Oczywiście ówcześni mężczyźni wyjaśniali sobie ten problem inaczej. Warto zatem przytoczyć na zakończenie cytat z dziełka Bernarda Mandeville’a, który w “Bajce o pszczołach” pisze:

“Kiedy sześć lub siedem tysięcy marynarzy przybywa na raz, jak to się często zdarza w Amsterdamie, którzy nie widzieli żadnej innej płci poza swoją przez wiele miesięcy, jak miałaby uczciwa kobieta przejść się ulicami miasta, by nie być zaczepianą, jeśli nie prostytutki za rozsądną cenę?”.

Kobiety lekkich obyczajów jako mniejsze zło – w ocenie ówczesnych teologów i pisarzy może tak. Ale wystarczy tylko rzucić okiem na malowidła holenderskich malarzy, by stwierdzić, że oni bynajmniej kobiet w ogóle nie potępiają.

Mistrz Haftowanego Listowia

Tytułowy bohater dzisiejszego wpisu nie ma swojego imienia. Flamandzki malarz, działający w Brukseli pod koniec XV w., nawiązujący ewidentnie do konwencji artystycznych wypracowanych przez Rogiera van der Weydena – tyle o nim wiadomo… Ale skąd pomysł, by o nim napisać? Jak wiadomo, studenci uwielbiają robić różnorodne rankingi. Najładniejsze laski wśród doktorantek, liczenie, ile raz profesor podczas wykładu powie “truizmem jest…” czy innego tego rodzaju tabelki, wykresiki i skrzętnie tworzone statystyki, budzące uśmiech na twarzach kolejnych roczników. Podobne rozrywki mają też studenci historii sztuki, bo ileż można robić ranking najlepszych apaszek niektórych wykładowców. Podczas jednego z objazdów po pewnej ilości napojów wyskokowych pojawił się pomysł ocenienia, który artysta miał najzabawniejszą ksywę. Wygrał opisywany dzisiaj Mistrz Haftowanego Listowia. Warto więc nakreślić nieco bardziej jego tajemniczą postać.

Ukazany obok ołtarz przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem i muzykującymi aniołami znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Lille. To jedno z lepszych dzieł Mistrza, aczkolwiek nie najsłynniejsze. Zacznijmy więc od tego, że Mistrz Haftowanego Listowia nie jest jedynym mieszkańcem Niderlandów i Flamandii, który otrzymał nietypowy pseudonim od historyków sztuki. Dziełko Mistrza Półfigur Kobiecych oglądać możemy nawet w Muzeum Narodowym w Poznaniu (“Dama przy wirginale”), a Jana van Stoevere utożsamia się coraz częściej z niejakim Mistrzem Madonny na Trawie. Dodając do tego równie egzotyczne nazwy jak Mistrz Hortus Conclusus (prawdopodobnie Willer van Tangere), Mistrz Deszczu Manny, Mistrz Świętej Krwi i rozdzielenie w ciągu ostatnich dziesięcioleci Mistrza z Flemalle na Mistrza z Flemalle – ręka I i Mistrza z Flemalle – ręka II (brzmi to co najmniej komicznie…), z łatwością dostrzec można, że w Niderlandach pracowało wielu naprawdę utalentowanych artystów, których personalia uległy jednak zatarciu.

Przyczyn kreowania tak skomplikowanych nazw, szukać należy w tematyce ich malarstwa. Zwykle w przypadku innych regionów nie tworzy się tak nietypowych pseudonimów, niemniej jednolitość tematyczna malarstwa niderlandzkiego bardzo to utrudnia. Bo ileż to może być Mistrzów Legendy Marii Magdaleny? (a był taki anonimowy malarz działający w Malines). Kolejne Madonny i postaci świętych powodowały, że należało bardziej skupić się na stylistyce tych prac, odmiennościach formalnych, a nie treściach malowideł. Tym oto sposobem udało się określić grupę tzw. prymitywistów niderlandzkich, a więc działających głównie w 2. poł. XV w. malarzy, w przypadku których można było przypisać im konkretne obrazy, ale nie sposób było znaleźć o nich danych bibliograficznych.

Gdy 6 lat temu muzeum w Lille zorganizowało pierwszą w dziejach wystawę poświęconą tylko Mistrzowi Haftowanego Listowia, mało kto spodziewał się, że tak rozwinie się wiedza o nim i podobnych mu artystach. Dotąd problemem było przede wszystkim rozproszenie dzieł i ich porównanie, by stwierdzić z prawdopodobieństwem bliskim pewności, które rzeczywiście wyszły spod ręki i pędzla Mistrza. Tym oto sposobem obok sztandarowych dzieł z innych francuskich miast, jak Amiens, czy zza oceanu (Filadelfia) zanalizowano także prace z Mexico City i słynny ołtarz z Polizzi Generosa na Sycylii.

Przedstawiony obok ołtarz, znajdujący się w zbiorach Luwru, również wiązany jest z Mistrzem Haftowanego Listowia. Tym razem także mamy do czynienia z podobnym tematem, ale inaczej rozwiązanym. Anioły skoncentrowano w głównym polu obrazowym, a ich liczba powoduje wizualny natłok, nacisk na postać Maryi. Dzieciątko wydaje się jednak tymi istotami wyraźnie zainteresowane, ku jednemu wyciąga dłoń tak, jakby chciało się z nim pobawić. Zdaniem wielu badaczy Mistrz Haftowanego Listowia skupiał się przede wszystkim na specyficznej dla siebie stylistyce tła, zwłaszcza koron drzew. Pejzaż pełnił zatem u niego istotną rolę, co też wpasowuje się w skomplikowany rozwój tej tematyki właśnie w XV wieku. Wiele obrazów bowiem tłumaczyć można jako swoiste summy natury – obok siebie pojawiały się rzadko spotykane zwierzęta, wysokie skały prawie wyrastały z brzegów rzek i mórz, a miasta i prace rolne postaci dopełniały najdalszy plan.

Spójrzmy jeszcze raz na pierwsze malowidło (z Lille). Sam sposób ukazania Madonny nie jest jakoś szczególnie kreatywny i analogiczne zagięcia szat znajdujemy u innych wielkich artystów tego okresu, jak choćby Martin Schongauer czy wspomniany Rogier van der Weyden. U tego drugiego też Dzieciątko nie koncentruje się na skonwencjonalizowanej pozie, podkreślającej jego rolę dziejową. Np. w Madonnie Duran z ok. 1440 r. wiszącej w madryckim Prado, Rogier przedstawił Dzieciątko jak przegląda karty księgi, trzymanej przez Matkę Boską (link). Pomysł ten ewidentnie wydaje się niezwykle twórczy i na wielu obrazach niderlandzkich z XV w. znajdujemy podobne zachowania, mogąc z łatwością prześledzić ewolucję tych przedstawień.

To, co jednak w przypadku Mistrza Haftowanego Listowia wydaje się najistotniejsze to nacisk na nieprzeciętną ornamentyzację prac. Wiele dzieł późnego średniowiecza i wczesnego zaalpejskiego renesansu ma w sobie cechy uwypuklające poprzez liczne szczegóły symbolikę i komplikację religijnych znaczeń. To właśnie dzięki tym pracom zrodziła się ikonologia, pozwalająca na zrozumienie, na ile trywialne wydawać by się mogło elementy świata mogły być rozumiane jako odniesienia do dziejów Zbawienia. I tak np. lilia podkreślała czystość i niewinność Maryi, bo w “Pieśni nad Pieśniami” (PnP 2,1 i 7,3) Oblubienicę porównywał autor do tej rośliny, zaś fiołek był symbolem pokory. Tym razem związek był jeszcze dalszy, bo czerwony kolor w środku kwiatu traktowany był jako odwołanie do proroctwa Symeona z Ewangelii św. Łukasza (Łk 2,35: “a Twoją dusze miecz przeniknie”). Takie rozumienie świata przedstawionego odnaleźć można w wielu obrazach powstałych w całej Europie, a zwłaszcza w Niderlandach, w XV w.

Przyglądając się zatem twórczości Mistrza Haftowanego Listowia na dwóch reprezentatywnych dla niego pracach, nie jesteśmy w stanie dostrzec tych kwiatów ani w ogóle takiego rozumienia natury. W zamian odbiorcy przed oczyma jawi się misternie wymalowana natura z gigantyczną liczbą szczegółów, a często każdym listkiem malowanym z osobna. W malarstwie tym objawia się bardzo wyraźnie jedna z faz ewolucji malarstwa pejzażowego w XV w. We Flandrii i okolicach Brukseli rozwijał się bowiem wówczas nowy sposób na powiązanie dorobku artystycznego gotyku międzynarodowego i rodzącego się naturalizmu. Przestrzeń święta, dotąd prawie całkowicie podporządkowana tematyce sceny i głównej grupie kompozycyjnej, “odrywa się“ niejako od przedstawionych postaci i zaczyna “żyć własnym życiem”. Nawet w tak schematycznym obrazie jak paryski, trawa i korony drzew przenikają się niezauważenie z zieloną tkaniną umiejscowioną obok tronu.

Technika Mistrza Haftowanego Listowia zauważalna jest chyba najlepiej w ołtarzu znajdującym się w Polizzi Generosa, małej, 4-tysięcznej miejscowości niedaleko Palermo, słynnej bardziej z tego, że to tam narodzili się Martin Scorsese i Domenico Dolce. Warto jednak odwiedzić lokalny kościół, nie tylko by uczestniczyć w corocznej procesji ku czci św. Gandolfo Sacchiego, ale także przyjrzeć się Madonnie z Dzieciątkiem omawianego Mistrza. Czytelników, których kilkanaście linijek wyżej zainteresował link do madryckiego obrazu Rogiera van der Weydena, nie trzeba przekonywać, że malowidło z Sycylii jest jego przetworzoną kopią. Analogiczne rozwiązanie z dzieckiem przeglądającym książkę (dzieło wygląda mi osobiście na co najmniej raz przemalowywane w późniejszym okresie) dopełnione zostało postaciami aniołów, ściśle przylegających do pięknie zdobionego tronu Maryi. Połączono więc pomysł z ok. 1440 r. z tym, który sam Mistrz zastosował w paryskim obrazie. Podobnie zatem umieszczono drzewa w tle, które z jednej strony powielają granice pola obrazowego, a z drugiej kierują uwagę widza ku rogom malowidła, dając złudzenie naturalnej, a nie baśniowo-fantastycznej przestrzeni.

Żartem byłoby nazwanie Mistrza Haftowanego Listowia poprzednikiem Seurata, ale dokładne przyjrzenie się jego pracom wskazuje, że wiele roślin i liści tworzonych jest z malutkich kropek zamiast oczywistych pociągnięć pędzla. Szkoda zatem, że taki artysta nie został powiązany z żadnym imieniem i nazwiskiem, bo być może fascynującym byłoby prześledzenie jego biografii i znalezienie przyczyn takiej nietypowej techniki malarskiej. Z tych przyczyn badania obecnie kierują się ku rekonstrukcji atelier późnośredniowiecznych artystów, zależności między mistrzem a pomocnikami (bohater dzisiejszego posta prawdopodobnie malował też tła pejzażowe dla innych malarzy brukselskich). Stąd też trochę to przykre, że mając wyraz duszy i rąk artysty, nie możemy wyjaśnić nawet tak oczywistych informacji o nim, jak daty życia, tworzenia, wykształcenie artystyczne czy właśnie personalia. Bo choć historii sztuki nie zawsze jest to potrzebne do szczęścia (a czasami nawet komplikuje potencjalne interpretacje), to warto niekiedy dać ludzkie oblicze naukowym ustaleniom.

Najsłodszy pocałunek w sztuce

Któż nie lubi buziaków? Ja osobiście uwielbiam (podobnie jak przybijanie żółwików), pod warunkiem oczywiście, że nie próbują mnie pocałować w usta jacyś inni mężczyźni. Ale oczywiście kobietom słodyczy zetknięcia się warg nie odmawiam ;-) A tak poważnie, to czas zająć się ciekawym obrazem, o którym miałem napisać posta ładnych kilka miesięcy temu. Jak wygadałem się we wpisie z życzeniami wielkanocnymi (link) moja koleżanka Nina nadaje właśnie materialną formę fascynującemu tematowi, jakim jest zmiana sposobu ukazywania pocałunków w sztuce. Tak więc pod jej wpływem, postanowiłem już na początku tego roku napisać parę słów na temat, moim zdaniem, najcudowniejszego pocałunku w malarstwie, jaki widziałem. A właściwie dwóch powiązanych ze sobą ściśle obrazach – “Oczekiwaniu” i “Pocałunku” XIX-wiecznego greckiego malarza, Nikiforasa Lytrasa.

Zacznijmy zatem od pierwszego z tych nieprzeciętnych malowideł jednego z największych artystów w dziejach niepodległej Grecji. Na początek trochę biografii, bo zdaję sobie sprawę, że pewnie większość Czytelników widzi nazwisko Lytrasa po raz pierwszy w życiu. A szkoda, bo pełni on w greckich książkach z historii sztuki analogiczną rolę jak Delacroix we Francji czy Grottger w Polsce. Ucieleśnia zatem najlepsze cechy dość dobrego warsztatowo połączenia idei romantycznych z akademickim wykształceniem. Ale do rzeczy…

Nikiforos Lytras urodził się w 1832 r. w Pyrgos na wyspie Tinos. Ta mała cykladzka wyspa od 1821 r. wchodziła w skład Grecji, a na dziewięć lat przed urodzinami malarza znaleziono tam cudowną ikonę Matki Boskiej, której autorstwo przypisuje się św. Łukaszowi (jak notabene w przypadku wielu innych i aż dziw bierze, kiedy Ewangelista miał czas spisywać Dobrą Nowinę i leczyć ludzi). Nikiforos pochodził z artystycznej rodziny, gdyż jego ojciec (Antoni) był znanym rzeźbiarzem, wykonującym wiele obiektów w marmurze dla okolicznych miejscowości i wysp. Kiedy więc dostrzegł u syna artystyczne zacięcie szybko wysłał go do ateńskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie chłopiec zawitał w wieku osiemnastu lat. Na talencie poznano się dość szybko, swoimi opiekuńczymi skrzydłami objęli go najlepsi ówcześni profesorowie, a młody Nikiforos zrewanżował się pod dwóch latach główną nagrodą w konkursie na obraz biblijny i zanim skończył studia został asystentem profesora. Dzięki swojemu głównemu nauczycielowi dostał zlecenie prac w rosyjskim kościele Soteiras Lykodimou w Atenach. Jakby tego i wyjazdu do słynnej akademii w Monachium było mało, wystawiał swoje prace na Wystawie Światowej w Paryżu w 1855 r. (oraz kilku kolejnych).

Taki oto, utalentowany artysta (chociaż borykający się z problemami, bo np. stypendium cofnięto mu ze względu na budżet państwa – w tej materii Grecy się nie zmieniają…) przetrwał lata 50. i 60. Gdy przestano mu wypłacać stypendium, zaopiekował się nim ambasador Grecji w Wiedniu, który nadal sponsorował pobyt w Bawarii i stolicy państwa Habsburgów. Jednakże to dopiero w latach 70. artysta zajął poczesne miejsce w życiu artystycznym Grecji, bo za dotychczasowe zasługi uhonorowano go tytułem profesora ateńskiej akademii. To z tego okresu pochodzą dwa analizowane malowidła. Wydawać by się mogło, że na pierwszym z nich mamy prostą scenę, z jaką poradziłby sobie każdy ówczesny malarz, który przeszedł przez wszystkie stadia nauczania akademickiego. Prosta kompozycja, jedna postać i to ujęta z profilu, dość szkicowo, podobnie jak i wnętrze budynku ją otaczającego. Sam pomysł też nie jest jakoś szczególnie nowatorski. Ileż to razy kobieta na obrazach wyczekuje nadejścia kochanka o konkretnej, wcześniej już uzgodnionej, porze? Ileż to potem razy oglądać się będzie za siebie, czy nikt jej nie śledzi i w tym konspiracyjnym duchu przytuli do wybranka swojego serca… Lytras z tego zrezygnował, takie sceny wydały mu się prawdopodobnie zbyt oczywiste.

Poważnym zagrożeniem w sytuacji, gdy obrazy są pendant w stosunku do siebie jest fakt, że zostaną one rozdzielone i wylądują w różnych kolekcjach, galeriach czy zbiorach. Tak jest choćby wielokrotnie w przypadku ołtarzy średniowiecznych, które rozproszone są między odległymi muzeami. Akurat w przypadku tych dwóch malowideł odbiorca może cieszyć wzrok, spoglądając na obydwa zawieszone niedaleko siebie na ścianie Galerii Narodowej w Atenach. “Pocałunek” powstały ok. 1878 r. pokazuje tę samą postać, która doczekała się przybycia swojego oblubieńca. Wyłania się on co prawda zza okiennicy i jedyne, co o nim można powiedzieć, to fakt, że ów ciemnowłosy Grek zbliża swoje usta ku ukochanej dziewczynie.

Jest w tym obrazie wiele skrytej namiętności, która jednak powoduje, że dość mocno oddziałuje on na widza. Mnie osobiście ujęło prawie identyczne ukazanie przestrzeni – ten sam biały kwiat bliski analogicznym roślinom z obrazów Burne-Jonesa, przewrócony kosz na bieliznę czy wreszcie kopnięte ku granicom pola obrazowego klapki. Odbiorca w obu wypadkach oznaczony zostaje jako przypadkowy obserwator miłości przedstawionej dziewczyny, przy czym nastrojowość sceny powoduje powstanie pewnej tajemnicy pomiędzy nim a ukazaną postacią. Skoro w ten sposób całkiem urokliwa Greczynka musi spotykać się ze swoim facetem, to znaczy, że z jakichś niewyjaśnionych nam powodów to uczucie jest dla niej “zakazane”. Nie wiemy, czy sprzeciwiają się związkowi rodzice jak w “Romeo i Julii”, czy też może wieśniaczka spotyka się z synem lokalnych posiadaczy ziemskich, niechętnych by ich latorośl integrowała się z pospólstwem. Odpowiedzi na to pytanie, nie dostajemy ani w jednym, ani w drugim malowidle. Oglądamy bowiem tylko wnętrze dość biednej, prostej wiejskiej chaty, jakich wiele do dziś znaleźć można na greckiej prowincji (pomijając fakt, że zamiast kosza na bieliznę obecnie w takich wnękach stoi kilkudziesięciocalowa plazma i najnowszy Xbox).

Jakie zatem podpowiedzi daje nam artysta? Cóż dają nam te niezbyt skomplikowane malowidła? Przede wszystkim warto przyjrzeć się, jak wędruje wzrok widza na każdym z tych obrazów. W “Oczekiwaniu” odbiorca przede wszystkim koncentruje się na środkowej partii, gdzie dostrzega bardzo wyrazistą przepaskę w partii bioder, kolorystycznie wyróżniającą się od jasnobiałej sukni. To właśnie opadający fragment stroju ściąga uwagę odbiorcy ku dołowi, ku jej sferze świata, a nie tej, ku której spogląda wytęsknionymi oczyma. Także gest wydaje się symptomatyczny. Niczym mała dziewczyna, przedstawiona postać wzbija się na palce stóp, podpiera rękami, by kątem oka wyjrzeć na górzysty krajobraz Hellady. Tym oto drobnym elementem artysta spowodował, że kobieta wydaje się niezwykle niewinna w swej miłości, co dodatkowo osiągnął bielą pokrywającego jej ciało stroju. Identyczny jest wizualny sens nakrycia głowy, spinającego włosy. Dziewczyna sprawia więc wrażenie, jakby mężczyzna, na którego oczekiwała był jej pierwszym, zaś uczucie miało w sobie elementy jeszcze młodzieńczego zadurzenia. Czy zatem podglądamy dziewicę, która oczekuje pierwszego wtargnięcia mężczyzny w zakazaną dotąd sferę?

Zagadkę rozwiązuje drugie malowidło, które jest równie niewinne. Oczekiwanie sprawiające wrażenie nieustannego zostaje nagrodzone pocałunkiem, który choć podobny, to jednak jest wizualnie o wiele bardziej ulotny. Wskazuje na to nie tylko niewygodne włożenie głowy przez chłopaka w okiennice domu, ale także bardziej ekspresyjne elementy otoczenia, jak wspomniany już kosz z praniem. Artysta tworzy więc swoistą opozycję: można najpierw odnieść wrażenie, że obie prace są analogiczne i różnią się tylko nielicznymi szczegółami, ale te szczegóły dynamizują lub czynią bardziej statyczną zastosowaną kompozycję. Sam temat jest także ku temu dobrą podpowiedzią. Oczekiwanie z natury rzeczy musi wiele trwać (a jak wiadomo, kobiety i szczęśliwi czasu nie liczą, toteż my, biedni mężczyźni, musimy niekiedy ćwiczyć cierpliwość i umiejętność spoglądania na zegarek, gdy spóźniają się z przyjściem na randkę…). A tak poważnie, to ta dychotomia powoduje, że obraz Lytrasa jest tak wyjątkowy. Pocałunek staje się bowiem wyczekanym momentem, krótkim, ale podczas którego dochodzi do wymiany wzajemnych uczuć, potwierdzenia żarliwości wyrażającej się dotąd w bijących mocniej sercach i utęsknionym spojrzeniu.

I chyba na tym polega wyjątkowość tego malowidła, które mnie (i Ninę) całkiem poruszyło. Każdy szczegół zdaje się podporządkowywać się nastrojowości, czyniąc z powyższych obrazów wiarygodną i udaną próbę wzbudzenia w odbiorcy uczuć postaci. To nie jest lęk, który łatwo osiągnąć ukazując krzyczące postaci, czy odraza, gdy widz spogląda np. na “Okropności wojny” F. Goyi. To raczej odwołanie się do przeżyć tej pierwszej, cudownej miłości, gdy sama myśl o drugiej osobie powodowała, że świat zaczynał wirować, gdy nie można było zasnąć bez wyobrażania sobie ukochanej osoby i gdy patrzono na nią w pewien idealistyczny, nieskalany sposób. Warto, moim zdaniem, przeżyć takie uczucie, by odkryć prawdziwą wartość powyższych obrazów Lytrasa.

Fenickie "prawo autorskie"

Tym razem jeden z postów z przymrużeniem oka, ale oczywiście podejmujący ważki "historycznosztuczny" temat. Część Czytelników kojarzy pewnie październikowy wpis na temat plagiatów w okresie późnego średniowiecza (dla zapominalskich: link). Na przykładzie kilku sztandarowych artystów tego czasu, udało mi się mniej lub bardziej udolnie opisać, na ile potrafili chronić swoją twórczość i broni kopiowania swych rycin oraz obrazów przed działalnością innych malarzy i rysowników. A jak było wcześniej? Tutaj akurat większość autorów książek na temat prawa autorskiego zdaje się milczeć, a właściwie powoływać jedynie na bardzo znane fakty. Oddajmy więc pole wyobraźni i zastanówmy się, jak dwuznacznie odczytywać można inskrypcje z bliskowschodnich obiektów, mając na uwadze współczesny dorobek prawa autorskiego.

Zwykle, gdy pisze się o uprawnieniach twórców w starożytności, to badacze powołują się na znane słowa Symmachusa z 2. poł. IV w. n.e., kiedy to stwierdził, że "mowa opublikowana jest rzeczą wolną". Z tego oczywiście wyciąga się standardowe pojęcie współczesnego prawa autorskiego, że dzieło musi zyskać jakąś formę, musi być ustalone (czy to w formie tekstu, tańca czy chociaż improwizacji słownej). Symmachusowi chodziło jednak o coś innego, a mianowicie o fakt, że prawo do korzystania z danej treści oraz jej powielania ma każdy wraz z chwilą, gdy treść ta ujrzy światło dzienne. Jest to więc odmienna zasada niż przyjęta w obecnym prawodawstwie.

Przedstawiony obok obiekt można z przymrużeniem oka potraktować jako jeszcze starszy przykład zastosowania prawa autorskiego. Oczywiście z łatwością można się domyśleć, że nie o to królowi chodziło, gdy zamieszczał na nim przerażającą klątwę. Znajdujący się w muzeum w Stambule sarkofag mieścił w sobie ciało Tabnita, króla Byblos, który jednak nie był pierwwszym jego "mieszkańcem". Wiadomo, że dla ludów Mezopotamii (czy szeroko pojętego Bliskiego Wschodu) szalenie istotnym było zachowanie ciała po śmierci w stanie względnie nienaruszonym, co zapewniać miało zmartwychwstanie duszy i ciała. Aby tego dokonać Tabnit zabrał sarkofag, należący uprzednio do egipskiego dowódcy Peneptaha (o czym zaświadczają widoczne na ilustracji hieroglify) i sam złożył się w tej ozdobnej "trumnie". Obawiając się jednak o to, by ktoś z jego ciałem nie postąpił tak samo, postanowił opatrzeć sarkofag inskrypcją:

"Kimkolwiek byłbyś, człowieku, który znajdziesz ten sarkofag, nie otwieraja mojej pokrywy i nie zakłócaj mi spokoju, nie ma bowiem ze mną srebra, nie ma ze mną złota ani nic cennego, oprócz mnie, który leżę w tym sarkofagu. Nie zdejmuj mojej pokrywy i nie zakłócaj mi spokoju, to bowiem jest obrzydliwością dla Asztarte. A jeśli zdejmiesz moją pokrywę i zakłócisz mi spokój, nie będziesz miał potomstwa w życiu pod słońcem ani mieszkania ze zmarłymi." (za: Sabatino Moscati, Świat Fenicjan, tłum. Michał Gawlikowski, Warszawa 1971, s. 57; za tym autorem też dalsze cytaty w tekście).

Cóż, widać, że nie dość, że król Sydonu z VI w. p.n.e. cenił się wielce, uznając, iż jedynie on jest wartościowy z rzeczy umieszczonych w tym sarkofagu, to jeszcze nie omieszkał nastraszyć potencjalnego rabusia. O ile jednak ta inskrypcja nie wyróżnia się za bardzo z grona wielu podobnych, jakie pojawiają się na artefaktach z Egiptu czy terenów Bliskiego Wschodu, to już kolejne przypominają nieco zastrzeżenia umowne, jakie obecnie przysługują twórcom utworów, chronionych prawem autorskim. Zgodnie bowiem z prawem znacznej większości racjonalnych prawodawstw na świecie (tak, są takie kraje i o dziwo Polska też ma ponoć swojego racjonalnego prawodawcę, twórcy przysługuje prawo do decydowania o sposobie wykorzystania swojego utworu, korzystania z nowych pól eksploatacyjnych itp. Po raz kolejny żartując, można uznać, że podobne zapisy znajdujemy już w starożytnej Fenicji. Co więcej, wydaje się, że królowie dbali o podawanie za każdym razem autorstwa obiektów!

Ukazana obok świątynia Baalat w Byblos stanowi jeden z najważniejszych zabytków w tym starożytnym, fenickim mieście. Bogini ta była bowiem nie tylko opiekunką jego mieszkańców, ale także panującej tam dynastii. To właśnie "Pani z Byblos" oddał się pod opiekę swojego czasu jeden z władców o dość zabawnie brzmiącym dziś imieniu Jehaumilk. Ponieważ jednak inskrypcja jest w miarę długa przytoczę jednak interesujące nas tylko fragmenty:

"Jestem Jehaumilk, król Byblos, (...) którego pani Baalat z Byblos uczyniła królem Byblos. Wzywałem mojej pani Baalat z Byblos, a ona wysłuchała mojego głosu. Uczyniłem dla mojej pani Baalat z Byblos ten ołtarz z brąz, który jest w tym dziedzińcu, i tę złotą bramę, która jest naprzeciw tej mojej bramy, i dysk uskrzydlony ze złota, który jest pośrodku kamienia nad tą złotą brama, i ten portyk z kolumnami i kapitelami, które są nad nimi, i dach: (...) Kimkolwiek będziesz, wszelki królu i wszelki człowieku, który będziesz uzupełniał prace przy tym ołtarzu lub przy tej bramie złotej, albo przy tym portyku, moje imię: "Ja jestem Jehaumilk, król Byblos", powinieneś umieścić z twoim na tej pracy; a jeśli nie umieścisz mego imienia z twoim albo usuniesz to dzieło i przesuniesz (...) niech zniszczy pani Baalat z Byblos tego człowieka i jego potomstwo przed wszystkimi bogami Byblos" (S. Moscati, op. cit., s. 46-47).

Brrr, jak widać, nie warto przypisywać sobie autorstwa czegoś, czego się nie uczyniło, że o przesuwaniu ołtarzy nie wspomnę. Wydawać by się mogło, że taka inskrypcja nijak się ma do świata współczesnego. A jednak mamy do czynienia nie tylko z dość ciekawym tworem ostatnich dziesięcioleci prawa autorskiego, a więc tzw. utworem wieloelementowym (tak się np. portale internetowe sprzeda, a więc jako jeden utwór, a nie każdy z osobna), ale także dziełem zależnym, skoro król fenicki przewiduje uzupełnienie jego dokonań. Co prawda, nie oto Jehaumilkowi chodziło, gdy nakazywał wyryć wspomniany napis, ale pewnie zdawał sobie sprawę, że zmuszony jest wymienić każdy obiekt, który polecił wykonać, poczynając od najistotniejszego, a więc brązowego ołtarza. Nie inaczej postępuje się dziś i po wielokroć umowy przeniesienia praw autorskich mają długaśne załączniki, wymieniające wszelkie elementy, wchodzące w skład utworu.

Na sam koniec został nam jeszcze jeden sarkofag o inskrypcji zbliżonej do pierwszej z dzisiaj wymienionych. Tym razem jednak autor tekstu nie ograniczył się jedynie do straszenia klątwą, ale też odniósł się do innego wykształconego w minionym wieku prawa autorskiego, a więc prawa do decydowaniu o wykorzystaniu utworu na odmiennych polach eksploatacyjnych (np. pisarz może zdecydować, czy chce, by jego książka była ekranizowana). Sarkofag żyjącego w V w. p.n.e. Eszmunazara II odnaleziony został w Sydonie w 1855 r. Chociaż styl dzieła sprawia wrażenie mocno inspirowanego sztuką egipską, to już inskrypcja jest w użytym języku i treści stricte fenicka. Oto, co potencjalny naruszający "prawa autorskie" mógł się dowiedzieć zanim dokonał swojego haniebnego czynu:

"Kimkolwiek jesteś, królu lub człowieku, nie otwieraj tego sarkofagu i nie szukaj niczego, ponieważ nic tu nie włożono, i nie zabieraj skrzyni mego sarkofagu i nie przenoś mnie stąd do innego sarkofagu. Nawet jeśli by ci tak ludzie mówili, nie słuchaj ich słów, ponieważ żaden król i żaden człowiek, który zdejmie pokrywę tego sarkofagu, który zabierze skrzynię mego sarkofagu, który przeniesie mnie z tego sarkofagu, nie będzie miał mieszkania ze zmarłymi i nie będzie pochowany w grobie, i nie będzie miał syna ani potomstwa, i wydadzą go święci bogowie królowie potężnemu, który nad nim zapanuje, by obalić tego króla lub człowieka, który otworzył wieko tego sarkofagu, albo który zabrał tę skrzynię. A nasienie tego króla lub tych ludzi nie będzie miało korzenia w dole ani owocu w górze, ani żadnej postaci w życiu pod słońcem" (S. Moscati, op. cit., s. 58).

Oczywiście mógłbym sobie teraz zażartować, że z wyżej wymienionej inskrypcji wynika, że córka równa się potomstwo minus synowie, czy że naruszającemu spoczynek króla uschnie "ptaszek". Nie o to jednak chodziło, lecz przede wszystkim o zapewnienie spokoju, integralności objektu niezbędnej dla przywrócenia do życia króla przez bóstwa, którym się zawierzał. A fakt, że w klątwach odnosił się do Asztarte wskazuje tylko, jak bardzo mu na tym zależało. Dziś takiego rzeczy dokonywane byłyby z wykorzystaniem prawa autorskiego i w ten sposób by ograniczono możliwości dysponowania własnym utworem. Ale właściwie każdy wie, jak to się w rzeczywistości odbywa - przelewa się na rzecz wydawcy wszystko, co popadnie, jeszcze zanim uda się artyście przewidzieć, czy jest w stanie ze swoim dziełem odnieść sukces. Fenicjanie nie mieli takich form ochrony swych praw, toteż musieli korzystać z klątw. Lecz niestety nie udało mi się ustalić, czy skutecznych, bo nie mogę trafić na informację, czy francuski konsul, na którego polecenie sarkofag został przewieziony do Paryżu (obecnie znajduje się w Luwrze), dorobił się jakiegoś potomstwa czy też raczej egzystował "na surowym korzeniu"...

Cień Chrystusa (część 2)

W poprzednim odcinku... Dwa dni temu starałem się dopowiedzieć nieco odnośnie ustaleń, które swojego czasu w swej przełomowej książce zamieścił Michael Baxandall. Zainteresował na przede wszystkim fascynujący i w znacznym stopniu nietypowy obraz Piera della Francesca "Chrzest Chrystusa", który w kilku miejscach wykracza poza sposoby malowania tej sceny przez artystów pokoleń poprzedzających Piera. Okazuje się jednak, że nadal artyście nie udało się rozwiązać kilku poważnych problemów wizualnych, takich jak sposób ukazania wody Jordanu czy ukazywanie cienia przedstawionych postaci. Na przykładzie paru innych sztandarowych dzieł z tego okresu widać, że obraz tablicowy Piera, choć niezwykle zajmujący kompozycyjnie, to jednak niewiele różni się od innych "awangardowych artystów tego okresu, a w porównaniu ze starszym o kilkanaście lat Masacciem wydaje się wręcz dość anachroniczny. Nie to jednak będzie przedmiotem drugiej części posta o "Chrzcie Chrystusa", lecz zagadnienie, jak próbowano wizualnie rozwiązać problem wody. Otóż na większości prac woda wpada w granicę pola obrazowego tuż pod nogami Jezusa. Powstające tym samym pytanie brzmiało: jak ją tym samym ukazać?

Zagadnienie to wydaje się na pozór błahe i niewarte uwagi, ale z łatwością ukazuje ono fakt, jakie rzeczy dla nas są oczywiste, a jeszcze dla renesansowych artystów bynajmniej oczywistymi nie były. Obiecana w poprzednim wpisie podróż do Sieny zaczyna się od tego oto wykonanego w brązie dzieła autorstwa Lorenza Ghibertiego ok. 1427 r. dla baptysterium katedry San Giovanni. Porównując tę pracę z wcześniej przedstawionymi bez problemu dostrzec można ową konwencję wizualną, która zajmuje nas od kilku dni. Tym razem jednak znów mamy do czynienia z dwoma aniołami na pierwszym planie i "stadem" pomniejszych, zajmujących prawie całe tło. Tym oto sposobem artyście udało się pominąć problem tła, zaś trzy główki cherubinków w górnej partii odnoszą się do otwarcia niebios i padających stamtąd słów, podkreślających boskie pochodzenie Chrystusa.

Przyglądając się dolnej partii widać jednak coś ciekawego, z czym jeden z najlepszych rzeźbiarzy 1. poł. XV w. poradził sobie bez większych problemów. Woda styka się z ramą pola obrazowego (czyli jak kto woli granicą płaskorzeźby) i niejako "zagina się" w niej. Odbiorca podchodząc bliżej do owego dzieła dostrzec więc może, że tym sposobem artysta chciał pokazać wypiętrzenie się wody nad pofałdowanym dnem Jordanu, które tak ostro zaznaczone zostało po jednej i drugiej stronie brzegu rzeki. Rozwiązanie to jest więc nieco bardziej udane niż w pracy Piera (z wodą wysychającą pod nogami Chrystusa), choć nadal dość dalekie od tego, jak należałoby je przedstawić.

A tak wygląda "plan B" rozwiązania problemu z wodą. Umieszczone obok malowidło to predella Bartolomea di Giovanniego, wykonana dla słynnego Szpitala Niewiniątek we Florencji w 1488 r. Artysta, o którym zachowało się niewiele informacji biograficznych, skorzystał tutaj z pomysłów, jakie wcześniej stosował Verrocchio, zaś sam jego styl ukształtowany został pod wpływem Domenica Ghirlandaio. Spoglądając na wodę widzimy więc już nie rzekę, w której stopy lub nawet większe partie nóg obmywane zostają przezroczystą wodą, lecz raczej czarną smugę przypominającą ścieżkę czy dróżkę niż wyschnięte nawet koryto rzeki. W tle jednak pojawia się woda - tuż za ciałem Chrystusa przezroczysta toń kształtuje Jordan i wije się częstymi zakolami w kierunku lasu. Czemu więc w centralnej partii, w miejscu, gdzie pojawia się Jezus, nagle zmienia ona kolor na zbliżony do ropy naftowej? Czyżby unikano ukazania odbicia Zbawiciela? Tę opcję moim zdaniem od razu można wykluczyć, bo przecież istotne podczas chrztu w Jordanie jest potwierdzenie obecności Jezusa na ziemi jako Syna Bożego, a więc wcielonej istoty i potwierdzenie rozpoczęcia przez niego okresu nauczania. Wyjaśnienia szukać zatem należy w fakcie, że woda jako dość przezroczysty obiekt nie bardzo nadaje się do wiarygodnego ukazania przy pomocy tempery na drewnie czy płótnie. Wystarczy tylko spojrzeć na jedno z najsłynniejszych dzieł wykonanych w tej technice, czyli "Narodziny Wenus" Botticellego (link), by zauważyć, że malowanie cienia na wodzie w przypadku tempery do najłatwiejszych nie należy.

Zupełnie inne możliwości w zakresie ukazania wody dawał fresk, druga najbardziej popularna wówczas technika malarska. Znany fresk Masaccia z "Chrztem neofitów" (omówiony w poprzednim poście) zainspirował być może jego współpracownika - Masolina, do podobnego rozwiązania swojej pracy z ok. 1435 r., znajdującej się w baptysterium kolegiaty San Stefano e Lorenzo w Castiglione d'Olona, małej 8-tysięcznej miejscowości położonej w połowie drogi między Como a Lago Maggiore. Wydawać mogłoby się, że ten fresk raczej nie uczestniczył w rozwiązywaniu problemu wody, skoro dotąd skupialiśmy się głównie na dziełach powstałych w Toskanii czy północnych ziemiach Lacjum. A jednak pomysł Masolina jawi się jako szczególnie interesujący. Podstawą kompozycji jest postać Jezusa, który z pobożnością przyjmuje wylewaną przez Jana Chrzciela wodę. Po kolana brodzi on zaś w Jordanie, na którym fale ukazano w dość średniowieczny sposób, starając się zasygnalizować obecność przezroczystej substancji. Dopiero malując tło, artysta musiał stwierdzić, że pomysł ten będzie zbyt komiczny, gdy będzie do granic możliwości redukować kreski fal i jednolitą zielenią zaznaczył dalszą partię rzeki.

Uwagę jednak podobnie jak w pracy Piera artysta kieruje nie tylko na główny, tytułowy motyw, ale także na rozbudowane elementy poboczne. Ich ukształtowanie oczywiście uwarunkowane było miejscem fresku i jego nietypowym rozmiarem, uniemożliwiając tym samym zmonumentalizowanie postaci chrzczonego i chrzczącego i koniecznością kreatywnego wykorzystania boków malowidła. To z tego powodu postaci po prawej stronie "ściągają" nie tylko szaty, ale i uwagę widza, w pewnej mierze dzięki nietypowym zachowaniom, jak wycieranie się, drżenie z zimna po chrzcie czy dość nietypowym grymasom twarzy, bliskim raczej scenom Sądu Ostatecznego. Mamy więc do czynienia z przekrojem fizjonomii i charakterów, co zbliża to malowidło do "Chrztu neofitów" Masaccia. Na marginesie, odnosząc się do poprzedniego wpisu, warto dodać, że każda z postaci (za wyjątkiem Jezusa) rzuca też swój cień.

Lewa strona malowidła jest również ciekawa. Jeśli przyjąć koncepcję M. Baxandalla, że trzy anioły to odwołanie do unii kościołów i ewidentny wynik ciągnącego się całe lat 30. soboru bazyjsko-ferraryjsko-florenckiego (1431-1443; w rzeczywistości były to trzy sobory), to w takim razie to w tym malowidle znajdującym się na pograniczu włosko-szwajcarskim mielibyśmy jeden z pierwszych przejawów owej koncepcji w malarstwie. Czy jednak o to chodziło artyście? Anioły pełnią bowiem nadal rolę służebną, trzymają tę szatę, nie są tak niezależne od głównej sceny jak w przypadku "Chrztu Chrystusa" Piera della Francesca. Może więc jeden więcej anioł, to w tym wypadku tylko wynik chęci artysty, by jak najbardziej zapełnić "pustą" przestrzeń po lewej stronie fresku? W końcu anioły te nie są tak zdywersyfikowane, jak uczynił to toskański artysta w Sansepolcro.

Wróćmy jednak do wody. Fresk to nietypowa technika. Ze względu na swoją specyfikę wymaga ona bardzo szybkiego malowania, bo ściana "wysycha" i nie nadaje się wtedy do pokrywania farbą. Mokry tynk wymaga właściwie jednokrotnego jego pokrycia, zaś wszelkie poprawki są szalenie trudne do wykonania, a niekiedy nawet niemożliwe. Swojego czasu zbadano tempo malowania Masaccia i Masolina i okazało się, że każdy z fresków w kaplicy Brancaccich wykonany został mniej więcej w przeciągu tygodnia, co przy rozmiarze tych prac oznaczało naprawdę szybkie tempo pracy. Tym samym pomysł Masolina na wodę wydaje się zrozumiały - tworząc ją w ten sposób pozbawiał się zagrożenia powielania prac i potencjalnego skuwania tynków. Nie uniknął jednak tego, że spoglądając na partię wody tuż nad oknem odnieść można wrażenie, jakby woda została "odcięta" od granic fresku po to, by umieścić tam okno. Nawet podpis dotyczący Jana Chrzciela nie ratuje tutaj sytuacji.

Efekt naszych poszukiwań wydaje się jednoznaczny - problemy wody i cienia to dwa zagadnienia, z którymi artyści wczesnorenesansowi nie do końca potrafili sobie poradzić. Z jednej strony wraz z tradycją średniowieczną odziedziczyli frontalność przedstawienia, przez co musieli Jezusa i Jana Chrzciciela umieścić w utrwalonych pozach, dodając do nich towarzyszące scenie anioły. Z drugiej jednak pojawiły się szanse na zmianę ujęcia na rzecz bardziej przestrzennego i plastycznego, ale wówczas należałoby zmienić miejsce przepływu wód Jordanu. Jak to więc finalnie rozwiązano? Na obrazach z końca XV w. postanowiono jak najwyraźniej zaznaczyć podłoże, na którym stał Jezus. Założono, że stał na dnie, tylko mocząc stopy, co dawało możliwość jedynie zaznaczenia obecności wody, by potem momentalnie pogłębić rzekę w tle. Rozwiązanie niezwykle proste, a jakże funkcjonalne. Tym samym tacy artyści jak Cima de Conegliano, Giovanni Bellini czy Pietro Perugino uniknęli problemu wody "wpływającej" na granice malowideł. Spokojnie można było założyć, że rzeka płynie gdzieś dalej, a widz dostrzega jedynie jej bród. Inni zaś, jak Marco Palmezzano, umieścili Jezusa na wystającym nad lustro wody kamyku, by w ten sposób uniknąć problemu (link).

Nadal jednak nierozwiązany zostaje problem aniołów, o których pisał Baxandall. Czy Piero widział pracę Masolina znajdującą się w północnej Lombardii? Pierwsze informacje o Pierze mamy dopiero z 1439 r., a więc cztery lata po wykonaniu pracy w Castiglione d'Olona. A może stworzony przez lombardzkiego kardynała pierwszy ośrodek myśli humanistycznej poza Toskanią miał taką siłę oddziaływania, że nasz środkowoitalski malarz tam się udał? Cóż, akurat na ten problem źródła inspiracji nie jestem w stanie odpowiedzieć. Ale coś w końcu musi zostać dla mądrzejszych i bardziej utalentowanych ode mnie historyków sztuki, których wiele krząta się po europejskich uczelniach...

Cień Chrystusa (część 1)

Każdy historyk sztuki w Polsce czytał pewnie znany tekst Michaela Baxandalla na temat “Chrzestu Chrystusa” Piero della Francesci. To jeden z tych artykułów (notabene szalenie przystępnych i prosto napisanych, a o to w tekstach naukowych niełatwo), dzięki którym czytelnik może zapoznać się z jedną z funkcjonalniejszych metod stosowanych we współczesnej historii sztuki. W Poznaniu np. z tłumaczeniem tekstu “Prawda a inne kultury. “Chrzest Chrystusa” Piero della Francesca” zapoznają się już w ramach wstępu do historii sztuki studenci pierwszego roku. I w przeciwieństwie do Seldmayra, Brotjego czy feministek akurat na ten tekst zwykle nie psioczą… To, co nas będzie dzisiaj interesować to jedna z myśli, które zmarły trzy lata temu brytyjski uczony zamieścił w swojej książce “Patterns of Intention”, skupionej przede wszystkim na analizowaniu procesu “produkcji” dzieł, przyczyn, które warunkowały ich powstawanie i ostateczny wygląd. Zainteresowało badacza w tym znanym fresku kilka elementów, jak specyfika aniołów i ich rola, ale także przezroczystość wody pod stopami Chrystusa. O tym będzie dzisiejszy wpis, chociaż osobiście nie czuję się zbytnio uprawniony, by krytykować (czy chociaż uzupełniać) jednego z największych historyków sztuki ostatnich dziesięcioleci.

Ale w sumie nie o krytykę tu chodzi, a ciekawy problem, którego osobiście nie jestem w stanie rozwikłać, by w pełni siebie i pewnie wielu Czytelników przekonać. Oto sporna ilustracja czyli różnie datowany obraz tablicowy z lat ok. 1440-1450, a prawdopodobnie z końca tego dziesięciolecia (mniej więcej ok. 1448-1450), który oglądać można w National Gallery w Londynie. Wydawać mogłoby się, że nic specjalnego, zwykły chrzest Chrystusa ukazany w sposób w miarę “sztampowy”. Jest Jezus poddający się gestowi tego, który nie godzien jest mu rozwiązać rzemyka u sandałów, których z oczywistych względów na ilustracji brak. W tle krajobraz (to już ten czas, gdy tło zaczyna pełnić coraz większą rolę w malarstwie religijnym), powodujące, że badacze spierają się czy jest to rodzinne miasto malarza, a więc Borgo San Sepolcro. Wspomniane anioły są tu najbardziej intrygujące. W malarstwie XV w. zwykle są one żywo zainteresowane główną sceną, a niekiedy trzymają suknię lub inną tkaninę, w którą ubierze się Jezus po chrzcie lub być może wytrze. Piero zaś uczynił je względnie niezależnymi od głównej sceny, jakby celowo to uwypuklając poprzez ich oddzielenie strzelistym drzewem. Co więcej widzimy trzy anioły w przeciwieństwie do najbardziej popularnej opcji z dwoma, co Baxandall wyjaśnia jako odniesienie do popularnej wówczas koncepcji trzech rodzajów chrztu: z wody (a więc uwalniającego od grzechu pierworodnego), z krwi (baptismus sanguinis), pozwalającego na zbawienie np. męczennikom za wiarę, którzy nie zostali ochrzczeni lub betlejemskim niewiniątkom, oraz z ducha (baptismus flaminis, zwany też chrztem pragnienia), którego podstawa opiera się na doskonałej miłości i pragnieniu przyjęcia chrztu świętego.

Ostatecznie Baxandall doszedł do tego, że o specyfice całego obrazu świadczy nacisk artysty na nadrzędną rolę porządku malarskiego, jego można powiedzieć wizualne “rozegranie”. Wcześniej jednak zaciekawiła go jedna rzecz, którą pozwolę sobie zacytować: “Woda wokół stóp chrzczonego Chrystusa jest przeźroczysta, jako symbol rezultatu materialnej przyczyny Chrztu przez Wodę. Jak mówi św. Antoni: “Woda jest przejrzystym, przeźroczystym ciałem wrażliwym na światło; toteż chrzest obdarza światłem wiary i dlatego właśnie nazwany jest sakramentem wiary”.” (za: M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchocki, Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów “Artium Quastiones”, Poznań 2009, s. 47). Czyli mamy problem i jego ikonograficzne wyjaśnienie, które jak widać jest dosyć miałkie i dlatego ani Baxandalla, ani mnie nie przekonuje. Potem oczywiście badacz przyjrzał się tradycji artystycznej, ale o samej wodzie jest niewiele mowy. Gdzie więc szukać rozwiązania, dlaczego akurat Chrystus stoi na pograniczu suchego lądu i Jordanu?

Zacznijmy od tego, że postaci u Piero della Francesci rzadko rzucają cień. Wydaje się to co najmniej dziwne, zwłaszcza że jak widać (i jak wiadomo na podstawie nielicznych zachowanych informacji o Pierze) należał on do awangardy artystów Italii w XV w. Jeśli przyjrzeć się obrazowi z Londynu, to właściwie żadna z postaci nie pozostawia swojego cienia, a jedynie na drugim planie w wodzie odbijają się różnokolorowe szaty nieokreślonych mężczyzn (według Baxandalla jest to odniesienie do koncepcji unii między poszczególnymi kościołami chrześcijańskimi). O ile w przypadku aniołów można to zrozumieć i założyć, że nie mają do końca fizykalnych ciał, a w przypadku Jezusa wyjaśnić to kadrażem, to już dla Jana Chrzciciela nie ma takiego wytłumaczenia. Kiedy zaś spojrzymy na inne prace Piera, to okazuje się, że pomimo mistrzostwa w operowaniu kolorem i kompozycją, na światłocień nie zwracał większej uwagi. Powyżej ukazane malowidło czyli słynne “Biczowanie” z ok. 1455 r., znajdujące się w Gallerii Nazionale della Marche w Urbino ukazuje już pewną zmianę w tym zakresie. Cienie rzucają postaci na pierwszym planie (zwłaszcza mężczyzna w bordowej szacie oraz jego ubrany na czerwono towarzysz), zaś biczownicy czy Chrystus już nie. Jeśli dodamy do tego analogiczne rozwiązanie w “Zmartwychwstaniu” Piera, gdzie standardowo śpiący na pierwszym planie wojak rzuca cień, a triumfujący Zbawiciel jest cienia pozbawiony, to widzimy, że jest coś na rzeczy.

Oczywiście sam cień to nie jest jeszcze podstawa do snucia daleko idących wniosków. Z trudnością znaleźć można bowiem np. włoskie prace wczesnorenesansowe czy późnośredniowieczne, gdzie Jezus rzucałby cień w trakcie przemienienia na górze Tabor. Nawet tak świetne prace jak “Transfiguracja” Fra Angelica z celi szóstej konwentu świętego Marka we Florencji pomija coś tak oczywistego, jak cień ukazanych na fresku postaci. Z jednej strony mamy więc u Piera obrazy, gdzie cienia nie ma wcale, jak w “Narodzinach Jezusa” (1470-1475), które także oglądać można w londyńskiej National Gallery, a z drugiej powstałe kilkanaście lat wcześniej dzieła, gdzie zdaje się on być świadomy obecności ukazania cienia (vide: “Wyniesienie Krzyża Świętego” po jego znalezieniu na fresku w kościele San Francesco w Arezzo; lata 1452-1466).

Przedstawiona obok ilustracja to obraz wykonany temperą, a więc tą samą techniką, którą zastosował Piero, znajdujący się w prywatnej kolekcji. Dziełko autorstwa florenckiego artysty przełomu XIV i XV w. Mariotto di Nardo (ostatnie pokolenie przedrenesansowe, bo zmarło mu się akurat wtedy, gdy swoje pierwsze wybitne prace zaczął tworzyć Masaccio) ukazuję pełnię średniowiecznej koncepcji, która szybko uległa zmianie. Pod wpływem artystów takich jak chociażby Piero postanowiono mniej zanurzać Chrystusa w wodzie (jeszcze u Giotta Jezus jest nagi, a woda sięga mu po pas), by wreszcie zamoczyć tylko stopy.

Masaccio w jednym ze swoich fresków zastosował inne rozwiązanie, o wiele bardziej plastyczne i mniej schematyczne. W “Chrzcie neofitów” znajdującym się w kaplicy Brancaccich w Santa Maria del Carmine we Florencji (1426-1427) postać klęczącego chrześcijanina ukazana jest bokiem do widza, jego ciało jest bardzo plastycznie przedstawione, zwracając uwagę widza na trójwymiarowość ujęcia. Przepaska biodrowa dotąd zajmująca prawie całe uda postaci (podobnie przedstawił ten fragment stroju później Piero) zredukowana zostaje u florenckiego malarza jedynie do czegoś na kształt współczesnych majteczek. Nas jednak przede wszystkim powinna zainteresować zależność między lustrem wody a postaciami. Prawie wszystkie (poza paroma zupełnie nieistotnymi w tle) rzucają cień, który nawet rozprasza się w wodzie, w jakiej zanurzają się neofici. Także św. Piotr rzuca cień, o którym z innego fresku zawartego w tej samej kaplicy wiemy, że miał lecznicze działanie. Finalnie maestrię Masaccia ujawnia to, że na wodzie umieszczono nawet bąbelki, które nie do końca widoczne są przy oglądzie z dołu, lecz dopiero gdy widz patrzy naprzeciwko “Chrztu neofitów” (co nie jest łatwe, bo odbiorca musiałby być co najmniej wielkości Yao Minga, gdyż “Chrzest” umieszczono w najwyższej partii malowideł).

W porównaniu z pracą Masaccia, rozwiązanie Piera wydaje się więc wizualnie dość anachroniczne i statyczne. Wpasowuje się ono jednak w schemat przedstawiania chrztu Chrystusa, w którym bardziej istotna jest swoista konwencja artystyczna z wyciągającym rękę Janem Chrzcicielem, centralnie umieszczonym Jezusem i aniołami po bokach. To, co powoduje, że artystom sprawiał problem sposób ukazania wody, który wymagał rozwiązania, jak przenika się ona z granicą pola obrazowego, jest moim zdaniem podstawą dla zrozumienia zagadnienia zauważonego przez Baxandalla. By spróbować przekonać Czytelników, do kiełkującej w moim małym rozumku myśli, już w następnym wpisie zabiorę Was na kolejną małą wizualną wycieczkę po Italii, w tym m.in. do Sieny.