J.-L. David o cnocie i rozwiązłości kobiet (cz. 2)

Jak wyczytałem jako dziecko w jednym z numerów “Kaczora Donalda” ponoć “nie szata zdobi człowieka, ale człowiek szatę”. Szczęśliwie ta druga część powiedzenia to licencia poetica tłumacza tego komiksu, ale do obrazu Davida pasuje jak ulał. Czas więc skupić się na strojach postaci przedstawionych w “Sabinkach”. Jak już udało mi się co nieco skrobnąć w poprzednim poście, David celowo skontrastował nagość walczących mężczyzn z “greckim” strojem rozdzielającej ich Hersilii. I czuł się w obowiązku wyjaśnić tylko brak ich odzienia, a nie odniósł się w żaden sposób do tego ubrana jest Sabinka, czyli w typie ubioru żywo krytykowanego w okresie Dyrektoriatu. By wreszcie przejść do strojów, trzeba jeszcze tylko przypomnieć fakt, że popularność jego obrazów w okresie rewolucji uczyniła z malarza i kilku mniej istotnych artystów tego okresu, nawiązujących wyraźnie do tradycji greckiej, swoistego trendsettera, kreatora mody – “wyzwolone” z okowów męskiej dominacji kobiety zaczęły nosić się tak, jak zgodnie z ówczesną wiedzą nosiły się ich greckie i rzymskie poprzedniczki, przywdziewając niekrępujący strój, odsłaniający większe partie ciała oraz wodzący męskie oko na pokuszenie.

Rewolucja spowodowała ewolucję stroju wszystkich grup społecznych, a poprzez strój wielokrotnie manifestowały się poglądy polityczne przywdziewającego konkretną szatą (chciałoby się powiedzieć niczym “maskę”). Nawet chłopi zaczęli zmieniać swój styl ubierania się – względnie jednolity dotąd strój ubogacano pewnymi elementami pozwalającymi określić, z jakiego regionu się wywodził. Dostrzegli to ówcześni badacze i już w okresie Pierwszego Cesarstwa pojawiły się pierwsze publikacje na temat strojów ludowych poszczególnych departamentów. Nas jednak bardziej interesuje moda miejska. W pierwszym okresie rewolucji oczywiście popularnym elementem stały się trójkolorowe kokardy i stroje mające wszystkie barwy nowego, bardziej republikańskiego, państwa – błękit, biel i czerwień. W przypadku kobiet jedynym nietypowym elementem sukni były zredukowane do prawie minimum podkładki na biodrach, które poszerzały strój w tylnej partii ciała. Nie dziwi zatem, że w tej idei wyzwalania mężczyzn i kobiet z krępujących rygorów mody centralnej, postanowiono pójść dość daleko, choć nikt pewnie nie przypuszczał, że już w ostatnich latach XVIII w. trzeba będzie mocno krytykować kobiety za ukazywanie swoich wdzięków. Pierwsze lata nie zwiastowały “katastrofy” – “Dziś pod długą suknią lub pod caraco dostrzec można każdy ruch”. Arystokraci wspierający odsuniętego od władzy króla przywdziewali czarny habit a la Revolution zgodnie z szybko wykształcającym się podziałem barw: czerń dla rojalistów, czerwień dla jakobinów. Ów ciemny kolor przypominać miał o żałobie, w jaką zbiorowo popaść miały najbogatsze warstwy społeczne, ale nawet w tej grupie widać dwoistość pojmowania stroju. Młodsi arystokraci postanowili bowiem nieco zmodyfikować strój przedrewolucyjny na nieco “luźniejszy”: habit stał się szkarłatny, a czarny kolor miała jedynie kamizelka, pończochy oraz sznurek zegarka.

Żywsza kolorystyka przypadła innym warstwom społecznym – ponoć odważono się na takie kombinacje jak fioletowy płaszczyk z pomarańczowymi spodniami oraz kamizelką. Początkowo moda kobieca nie była aż tak zaangażowana politycznie – nadal dominowały stroje w typie angielskim (w ostatnich latach rewolucji moda angielska stanie się bardziej popularna wśród mężczyzn, którzy swoją kontestację wobec rewolucji ukazywać będą poprzez strój głównego wroga wchodzącego w skład kolejnych Koalicji). Najbardziej radykalne kobiety, chcąc swym strojem ucieleśniać ideały rewolucji, w ogóle rezygnowały z dotychczasowej mody i przejmowały elementy dotąd noszone przez mężczyzn – niektóre pojawiały się w miejscach publicznych z szerokimi krawatami, innym razem zakładały czarny kapelusz na bakier, by wreszcie pokazywać się w sznurowanych butach z cholewkami. Inspirowano się też mundurami milicji miejskiej, toteż na ilustracjach z tego czasu znaleźć można urokliwie panny z kapeluszami przypominającymi wojskowe hełmy…

W kolejnych latach te pragnienia kobiet, by pozbyć się niewygodnych fatałaszków, wreszcie zostały zaspokojone i utrwalone. Do szafy poszedł gorset i obcisły żakiecik na rzecz bardziej zwiewnych strojów, stopniowo podnoszono talię (aż znalazła się tuż pod biustem), a lekkość i zwiewność strojów stała się najistotniejszym elementem przy ich wyborze. W 1797 r. Louis-Leopold Boilly stworzył rycinę “Bez konwenansów” (znaną też pod tytułem “Brak zgody”), ukazaną powyżej i powieloną potem ok. 1801 r. po dodaniu tła ukazującego pogranicze niewielkiego placyku i parku. Widać na niej wyraźnie jak wiele różniło strój męski okresu Dyrektoriatu od kobiecego. Mężczyzna prawie całkowicie “otulony” jest szatami, wysoki kołnierz prawie zasłania usta, a peruka opada na czoło. Kobieta wręcz przeciwnie – niczym grecka nimfa sunie powoli ku niemu w lekkiej białej sukni, której jedynym istotnym elementem jest zaznaczająca talię tasiemka. W pewnym stopniu ten radykalny podział stał się wynikiem pragnień rządu rewolucyjnego (zwłaszcza w latach 1793-1794), by stworzyć coś na kształt stroju narodowego. Niektórzy malarze (w tym David) postanowili wziąć czynny udział w tym zamierzeniu, toteż szybko Republikańskie Towarzystwo Sztuk podjęło prace nad “powszechnym odrodzeniem przez odrodzenie ubioru”. Jak łatwo się domyśleć, wiele pomysłów czerpało z tradycji antycznej, więc np. zaproponowano noszenie przez mężczyzn greckiego hełmu i chlamidy (fuj!, dobrze że nie chlamidii), a kobiety chciały zakazu używania gorsetu (to jeszcze można zdzierżyć, chociaż seksowny gorsecik nocą nie jest niczym zdrożnym…). David też zaproponował kilka przykładów – na jego rycinach pojawia się mężczyzna z przepaską biodrową, a także płaszczem noszonym w ręce jak gdyby podtrzymywały partię togi. O rok późniejsza koncepcja jest już rozsądniejsza – tym razem dominuje peleryna i sięgająca kolan spódnica z antycznym wzorkiem.

Szczęśliwie pomysły na modę męską Davida nie przyjęły się, a ten pierwszy strój nosili tylko najwierniejsi uczniowie malarza oraz – zgodnie ze specjalnym aktem wydanym w tej sprawie – uczęszczający do szkoły wojskowej w Paryżu. Moda kobieca ewoluowała natomiast coraz bardziej ku prostocie, która jednak nie wszystkim się podobała. Żona Fryderyka Wilhelma II, gdy zobaczyła najnowsze zdobycze mody paryskiej, nie omieszkała poinformować męża, że suknia stanowi “rodzaj koszuli” z chustą zawiązaną na kokardę, spod której “opada w dół prosto jak worek, nie zaznaczając talii”, a strój ten nie nadaje się do noszenia przez wszystkie kobiety: “Jest okropna dla osób brzydkich, niezgrabnych lub starych i ponad miarę nieprzyzwoita dla młodych”. W czasach Dyrektoriatu, mającego przynajmniej w swym zamierzeniu uspokoić konflikty poszczególnych frakcji politycznych, doszło do pewnej uniformizacji stroju, a nawet – wydawać by się mogło wyzwoleni – artyści zażądali, by wprowadzono obowiązkowy ubiór w ramach Akademii Francuskiej. Przez kilka kolejnych lat malarze i rzeźbiarze nosili zatem m.in. okrągłe kapelusze z jedwabnym sznurem, ale szczęśliwie reszta stroju była bardziej adekwatna do ich zawodu i chyba nie przeszkadzała zbytnio w pracy. Kobiety poszły natomiast krok dalej – ubrania stały się tak lekkie, że zaczęto nawet organizować specjalny konkurs na salonach, która z pań przyszła w najlżejszym ubranku. Schodzono nawet do połowy funta i to wliczając w tę masę buciki (szacun!), niemniej tak nosząc się można było narazić się na złośliwe komentarze lub publiczną krytykę. Tak było w przypadku pani de Hamelin, małżonki szwajcarskiego żołnierza, która wygrała we wspomnianym konkursie i postanowiła w tym stroju przespacerować się ogrodami Tulieries. Dopiero wyzwiska i nieprzyzwoite słowa jakich musiała się nasłuchać spowodowały, że postanowiła jednak się nie pokazywać tak ubrana na otwartym powietrzu.

Jak na moralizatorskie oświecenie przystało, zmiana stroju kobiet zainteresowała szczególnie mężczyzn, kontestujących “moralność” ubierających się w stylu greckim lub rzymskim. Oczywiście poza argumentem, że tak przechadzające się kobiety są nieprzyzwoite i pragną zdominować męskie serca, by sięgnąć po władzę (pomińmy zasadność tego argumentu – przecież powszechnie wiadomo, że droga do serca mężczyzny wiedzie nie przez tiul, lecz żołądek, względnie organ położony nieco niżej…), wskazywano, że przecież modne paryżanki mogą się przeziębić i nabawić innych śmiertelnych chorób. A to pojawiła się naukowa rozprawa medyka, który stwierdził, że przez kilkadziesiąt lat swojej zawodowej kariery nie widział tylu kobiet cierpiących z powodu zapalenia płuc co w tym czasie, a to z kolei chwalono pomysł, by powrócić do ideałów starożytnych w zakresie moralności, ale niekoniecznie mody. Pierre-Jean-Baptiste Chaussard, jeden z największych obrońców nagości mężczyzn w “Sabinkach”, otwarcie twierdził, że niestety Francuzki nie posiadają tych przymiotów wizualnych i perfekcji ciał, co ich greckie i rzymskie poprzedniczki, więc taki strój niezbyt im pasuje. Wskazywano, że pogoda jest inna, piękno kobiet “Północy” nie wywołuje takiej nostalgii co kobiety “Południa”, więc biedne, podążające za modą, kobiety same siebie krzywdzą i należy je przekonać, by ubierały się prawidłowo (widzicie, drogie Czytelniczki, jak my mężczyźni się o Was martwimy?).

Najbardziej jednak zjadliwie na temat stroju kobiet wypowiadał się Pierre-Louis Roederer, niezwykle popularny wówczas filozofów we Francji i członek klubu jakobinów (podobnie jak David), krytyczny w stosunku do wszelkich reakcjonistycznych pomysłu w trakcie rewolucji. Trudno się dziwić, że i stroje kobiece mu się nie podobały – postulował, że słusznie kobiety nie uczestniczą w sprawowaniu władzy (w pierwszych latach aktywnie brały w niej udział, co nie omieszkał przedstawić David w “Przysiędze w Sali do gry w piłkę”, gdzie po lewej stronie aktywna kobieta raduje się z tego aktu “zgody narodowej”) i chcąc uzyskać z powrotem władzę, korzystają ze wszelkich przymiotów jakimi obdarzyła je natura. Ale o tym, jak David w “Sabinkach” wypowiedział się w tej kwestii, w kolejnym odcinku już jutro.

J.-L. David o cnocie i rozwiązłości kobiet (cz. 1)

Kilkadziesiąt postów temu Czytelnicy znajdą tekst o tym, jak David zmierzał do zniszczenia akademii jako instytucji i stworzenia nowej, bardziej demokratycznej formy rozwoju sztuk. A że nie przepadam za Davidem jako człowiekiem (jednocześnie darząc wielką admiracją jego umiejętności rysunku i kompozycji), tym razem na tapetę wziąłem to, jak docenił wstawiennictwo swojej byłej żony, używającej wszelkich swoich koneksji i znajomości, by wyciągnąć Jacquesa-Louisa z więzienia. Ciekawi mnie tylko, czy efekt się jej podobał, bo dzieło, które David malował przez pięć lat i wystawił w 1799 r., a więc słynne “Porwanie Sabinek”, nie do końca chyba oddaje pierwotne zamierzenie artysty, tj. hołd dla kobiet niosących pokój światu. A że obraz wisi w Luwrze od poprzednio opisywanego “Atelier” Courbeta jedynie rzut kamieniem (próba empirycznego zweryfikowania tego stwierdzenia dla piszącego skończyła się nieprzyjemnym spotkaniem ze strażnikami muzeum), to grzechem byłoby ociupinę o nim nie napomknąć.

“Porwanie Sabinek” wystawione w 1799 r. to jeden z najsłynniejszych obrazów Davida. Dość skomplikowana kompozycja (niezwykle rzadko występująca w pracach tego artysty powstałych w XVIII w.), natłok postaci i nietypowych zachowań (vide: postać w czerwonej szacie w samym centrum pola obrazowego), wreszcie coś, co nie powinno zostać pominięte czyli nagość walczących, których skórę od ostrości miecza lub włóczni przeciwnika oddziela wyłącznie tarcza, hełm i peleryna… Pomiędzy nimi zaś blondwłosa kobieta wdzierająca na potencjalną trajektorię lotu włóczni, rozkładająca ręce i prosząca o zaprzestanie walki. Nie da się ukryć, że obraz ten posiada w sobie niesamowity ładunek emocji, a to przecież był opis tylko pierwszego planu. W dolnej partii baraszkują jakby nieświadome zagrożenia małe, góra trzyletnie dzieci, które chyba wypadły z objęć karmiącej je piersią matki, za nią starsza kobieta próbuje rozdzierać szatę, aby złożyć się w ofierze pokoju, inna – młodsza nieco – łapie jednego z sabińskich wojowników za nogę, trzymając w lewej ręce kolejne uśmiechnięte dziecko. Wreszcie inna wdziera na stanowiący kamień milowy postument i pokazuje, że niegdyś porwane Sabinki teraz są kochającymi żonami i matkami, przyszłością zwaśnionych plemion. Dodając do tego nieco gęsto ścielącego się “trupa”, leżące bezładnie elementy oręża oraz Skałę Tarpejską w górnej partii, David stworzył typowy dla starcia wojsk chaos. Chaos, którego nie omieszkali mu ówcześni krytycy sztuki wypomnieć twierdząc, że Poussin poradził sobie z tematem nieco lepiej.

Skupmy się zatem na historii obrazu i tego, co on przedstawia. Temat był znany wszystkim zainteresowanym jego obejrzeniem, a kto chciał sobie opisaną przez Plutarcha i Liwiusza (ulubionych autorów Davida i częste źródło inspiracji) opowieść przypomnieć mógł mieć styczność ze specjalnie przygotowaną na tę okoliczność broszurą. David postanowił nadto w inny sposób zarobić (czy jakby to kalając polski język powiedzieli niektórzy guru marketingu “zmonetyzować”) na Sabinkach. Zorganizował samodzielną wystawę tego obrazu, napisał tekst, w którym wytłumaczył, dlaczego król jest nagi (a dokładnie Romulus i walczący przeciw niemu Tacjusz), ubiegając potencjalne zarzuty w tej kwestii, wreszcie po zdjęciu obrazu ze ściany Salonu umieścił w specjalnie przygotowanym miejscu. Popyt na oglądanie nagich mężczyzn zgodnie z przewidywaniami okazał się znaczny – w ciągu 4 (sic!) lat wystawę odwiedziło 50 tysięcy osób. Mało która praca w tym czasie mogła cieszyć się podobnym box-office’em… A i samo zachowanie widzów wiele mówi o ich pruderyjności. Mężczyźni dzielnie analizowali każdy szczegół anatomiczny, rozprawiali o idealności muskulatury pół-boskiego Romulusa i tym, że ciało Tacjusza ma pewne wady. Jak podawała oficjalna krytyka obraz ukazywać miał potrzebę zawarcia pokoju po dziesięciu latach politycznych niesnasek w rewolucyjnej Francji, odnosił się ponoć do zwycięstwa nad rewoltą w Wandei i w ogóle na liczne sposoby przyrównywał kraj nad Sekwaną i Loarą do antycznego Rzymu. Z kolei “Notka o nagości moich bohaterów” Davida mówiła, że chciał namalować walczących tak, by w pełni odpowiadało to zwyczajom Greków i Rzymian, by nie poczuli się obco w konfrontacji z tym dziełem. Stąd nacisk na wiarygodność historyczną poprzez umieszczenie wspomnianej skały na polanie pomiędzy Kapitolem i Palatynatem.

Skoro obraz miał doceniać kobietę, z którą David dzielił nie tylko łoże, ale i majątek, to wydaje się, że przedstawiona Hersilia (według Liwiusza żona Romulusa) powinna nam najwięcej powiedzieć o obrazie. Po sukcesie “Odnalezienia Belizariusza” przyszły zaszczyty i sława – ponoć wierny ideałom młody malarz zaczął obracać się w najwyższych sferach (w 1784 r. pojawiło się zamówienie na “Przysięgę Horacjuszy”). I wiedział już, że łaska pańska (szczególnie królewska i arystokratyczna) na pstrym koniu jeździ i trzeba o nią zabiegać. Żeby nie było, że non stop Davida krytykuję, tym razem wczujmy się w jego sytuację życiową. W rodzinnym domu wpajano Davidowi, że honor oraz rozliczne cnoty są najważniejsze (dzięki takiej maksymie Jacques-Louis w wieku dziewięciu lat stracił ojca, który poległ w pojedynku), a on sam – zgodnie z zamierzeniami ojca – miał przysłużyć się krajowi i zostać architektem. Ostatecznie wysłano go do Francoisa Bouchera, dalekiego wujka, który wtedy powoli kończył karierę. Mimo to postarał się, by David trafił pod właściwe skrzydła, więc ostatecznie młody malarz znalazł się w pracowni Viena, który w 1775 r. objął przewodnictwo w Akademii. Czy pomogło to Davidowi w uzyskiwaniu nagród, ciężko obecnie oceniać, niemniej David był załamany, że w 1772 r. otrzymał tylko drugą nagrodę za “Walkę Minerwy przeciw Marsowi wspieranemu przez Wenus”, a trzy lata później wyróżnienie za “Miłość Antiochiusza i Stratoniki”. W tej sytuacji, gdy kariera nie bardzo posuwała się do przodu, trzeba było dbać o finanse. Wiąże się z tym pewna anegdota dotycząca uzyskania zamówienia na malowidła do często odwiedzanego salonu Mademoiselle Guimard w Paryżu, który to salon przypominać miał świątynię Terpsychory. Niezwykle urokliwa dama dzięki funduszom księcia de Soubise (zrujnowanego ostatecznie jej finansowymi wymaganiami) zatrudniła Fragonarda, który miał ją namalować jako rzeczoną Muzę. Tak też uczynił, ale potem na skutek kłótni przemalował twarz postaci, upodabniając ją do Nemesis. Wściekła panna Guimard przywołała zatem przyjaciół i zrobiła malarzowi karczemną awanturę, która skończyła się tym, że mężczyźni śmiali się do rozpuku tym, że w swym gniewie przypominała boginię destrukcji. Tym oto sposobem David otrzymał zadanie dokończenia prac i szczerze wyznał, że robi to tylko dla pieniędzy. Sztuki bowiem poszukiwał, gdzie indziej…

Gdy jednak kilka lat później odniósł sukces z “Belizariuszem” pojawiła się na horyzoncie szansa ustatkowania się na całkiem wysokim poziomie. Pomocną dłoń wyciągnęła doń panna Pecoul, córka królewskiego architekta. Jak można było przewidywać, David nie poprzestał na dłoni, bo z tego małżeństwa powiły się córki, które ostatecznie po rozwodzie była małżonka zabrała ze sobą w rodzinne strony. Nim jednak do tego doszło, wybuch rewolucji zmienił życie rodzinne Davida. On z czasem coraz bardziej skłaniał się ku jakobinom (sam podsunął tej frakcji pomysł, by powierzyć mu zadanie namalowania “Przysięgi w sali do gry w piłkę”, na który to gigantyczny obraz przeprowadzono ogólnonarodową zbiórkę), podczas gdy żona twardo wspierała stronnictwo prokrólewskie. Ostatecznie malarz wylądował na “garnuszku” państwa, ale nie na długo. Jako że rewolucja zjadała swoje własne dzieci niczym Saturn Goyi, David też dwukrotnie wylądował w więzieniu w Pałacu Luksemburskim. Badacze cieszą się, że dzięki temu spod jego pędzla wyłonił się jedyny pejzaż Jacquesa-Louisa, ale pewnie sam najbardziej zainteresowany nie mógł traktować tego jako dobrego zrządzenia losu. Gdy nie mogli pomóc przyjaciele, z pomocą przyszła żona. Najpierw rozwiodła się z mężem, a potem przekonała niektórych istotnych polityków (w tym Thibeaudeau i Boissy’ego d’Anglas), że wszystko co do tej pory czynił David (a trochę tego było: portrety Marata, Barry, LePelletiera, jego żony, Robespierre’a, zjadliwe karykatury, organizacja Festiwali Najwyższej Istoty w typie pochodów panatenajskich), robił dla dobra republiki i szczerego patriotyzmu. Udało się, David był wolny. Najpierw ponoć chciał namalować byłą żonę, ale ostatecznie obrazowi nadał charakter alegorii – przedstawienie kobiety wchodzącej między zwaśnionych mężczyzn i pokazującej im cały bezsens toczonej walki.

Temat był mu dość znany i wiedział, jak go przedstawić. Ucząc się u Viena rywalizował o atencję swojego mistrza z Francois-Andre Vincentem, starszym jedynie o dwa lata. W 1781 r. Vincent na Salonie (na którym główną nagrodę polegającą na wyjeździe do Rzymu zdobył David) wystawił trzy dziełka: “Św. Jana na pustyni”, “Portret panny l’Eveque de Saint-Diez” oraz “Walkę Rzymian i Sabinów przerwaną przez Sabinki”. Ta ostatnia praca zachowała się w Angers i bardzo przypomina kompozycję z płótna z 1799 r. (była już o tym mowa w jednym z wcześniejszych postów na blogu). Po prawej stronie znajduje się grupa, której centrum stanowi kobieta wyciągająca rękę, pragnąc zablokować wyciągnięty miecz Tacjusza. Obok niej jakaś brunetka klęczy powstrzymując Romulusa, mającego – podobnie jak u Davida – włócznię w prawej ręce i stojącego w analogicznym rozkroku. Największą różnicą jest to, że Vincent swoją kompozycję oparł na dwóch pozornie niezależnych grupach kompozycyjnych – obok wspomnianej jest jeszcze druga, po lewej stronie, gdzie jeden z walczących zamierza właśnie roztrzaskać głowę powalonego przeciwnika, ale jego nogę powstrzymuje kobieta z małym dzieckiem. W tle zaś po lewej stronie umieszczono zarysy architektury jednego z rzymskich wzgórz. No i oczywiście jest jeszcze kolejna, chyba najistotniejsza, różnica – wszystkie postaci są mniej lub bardziej odziane (najmniej stroju ma leżący, gdyż jego okrycie składa się jedynie z przepaski biodrowej).

Innymi słowy ukrytego sensu “Porwania Sabinek” upatrywać należy m.in. w kontraście nagości mężczyzn, ostatecznie zredukowanej na skutek przemalowań w 1808 r., i “greckiego”, a nie “rzymskiego” stroju Hersilii. Ale o tym w kolejnej części, bo to ów kontrast ujawnia, że sprzeciwiająca się rozlewowi krwi Sabinka wcale nie jest ucieleśnieniem cnót, jakie przypisywał jej Liwiusz i Plutarch…

Instytucje kultury krajów EURO – Musée de Louvre

Luwr to jedno z tych muzeów, o którym można napisać chyba tyle samo fascynujących książek, ile obiektów przez ostatnich kilka wieków w nim zgromadzono. Nie byłoby też przesadą stwierdzenie, że jest to też jedno z najważniejszych muzeów na świecie, a znane przysłowie zamienić można na sformułowanie “zobaczyć Luwr i umrzeć”. Ja szczęśliwie w tym sierpniu zaczytuję się lekturami o malarstwie XIX-wiecznym, bo przypadło mi w semestrze zimowym prowadzenie zajęć na ten temat. Gdybym więc miał możliwość odwiedzić to oddalone obecnie ode mnie o 3,5 tysiąca kilometrów muzeum, swoje pierwsze kroki skierowałbym do sal, w których wiszą obrazy Gustave’a Courbeta i zaczął zastanawiać się, co kierowało ludźmi półtorej wieku temu, że jego obrazy się nie podobały. Nie da się ukryć, że francuski realista czasami popełniał wręcz szkolne błędy w rysunku, przestrzeń zaś nie zawsze wygląda realistycznie, ale jak przeczytać możemy z krytycznych zapisków z lat 50. i 60. XIX w., na to nie zwracano szczególnej uwagi. Wystarczy spojrzeć choćby na “Atelier” z 1855 r., by poddać choć na chwilę w wątpliwość obiektywność członków Salonowego jury – to przecież jeden z najbardziej trzymających się konwencji obrazów w dorobku Courbeta, a jednak został odesłany z Salonu, chociaż ostatecznie mógł być pokazany widzom, bo Gustave dostał zgodę na zorganizowanie własnej przestrzeni wystawienniczej.

Bo cóż niezwykłego jest w przedstawieniu artysty przy sztaludze, któremu patronuje Muza (zgodnie z konwencją naga, aczkolwiek nie było to obowiązkowe), a do atelier przybyli ci, których do tej pory przedstawiał – prości ludzie z rodzinnej wschodniej Francji (Ornans i Besancon, prowincje Burgundii i Franche-Comte) oraz bliscy przyjaciele, wśród których znaleźć można Champfleury’ego, Baudelaire’a, Proudhona oraz nauczyciela artysty, Bruyasa. Dla francuskiego realisty takie rozwiązanie nie było niczym dziwnym, wręcz było oczywiste. Mało kto jednak odczytał ten obraz jak sam Courbet. A to kwestionowano tytuł (pełen brzmi “Warsztat malarza: Rzeczywista (realistyczna) alegoria podsumowująca okres siedmiu lat mojego życia jako artysty”), bo np. Proudhonowi, a zwłaszcza Champfleury’emu nie podobało się, jak można mówić o czymś takim jak “realistyczna alegoria”, skoro realizm – w jego odczuciu – był zaprzeczeniem alegoryczności. Innym nie podobało się z kolei to, że ściana z delikatnie zaznaczonym krajobrazem pogranicza miasta jest niedopracowana, światło nie takie jakie być powinno, wreszcie jeden z krytyków stwierdził, że Courbet nie potrafi namalować kształtnej nagiej kobiety (jak Courbet uparł się, że to zrobi, to w 1864 r. znowu odrzucono mu obraz, bo uznano go za zbyt prowokujący…).

Przyjrzyjmy się jednak temu malowidłu dziś dumnie wiszącemu w paryskim Luwrze i pokazującemu, jak dwuznaczna była praktyka malarska w XIX w. Konwencja obrazu jest dość łatwo rozpoznawalna (malarz przy sztaludze), choć celowo przez Courbeta skomplikowano kompozycję, dodając dodatkowe postaci. Zwykle w takich przestawieniach mających charakter autoportretowy malarz malował samego siebie, względnie jeden ze swoich wcześniejszych, cenionych obrazów. Gdy jednak chciał przedstawić atelier, o dziwo, temat obrazu “w obrazie” się zmieniał i np. Francois Boucher w swoim “Atelier” (także wiszącym w Luwrze) ukazał artystę malującego dość dynamiczny, złowieszczy wręcz, krajobraz. Courbet w tym obrazie robi to samo – dotąd zajmowali go przede wszystkim ludzie z jego okolic, ludzie, których znał i rozumiał, z którymi śpiewał, rozmawiał i był powiernikiem ich tajemnic (o czym pisali jego lewicowi przyjaciele, chwaląc go jak się brata z “ludem”), a teraz artysta pokazuje widzowi wprost: zajmę się krajobrazem jako kwintesencją harmonijnej natury, nie zaś kamieniarzami czy wykonującymi inne liche, acz potrzebne, zawody. Wbrew zatem twierdzeniu Lindy Nochlin ten obraz ma swoje prototypy, a przedstawienia malarza przy sztaludze w towarzystwie nagiej kobiecej postaci (która w ocenie badaczki jest Muzą, aczkolwiek raczej pełni rolę nagiej Prawdy, co potwierdza umieszczony obok biały kot) pojawiały się we wcześniejszej tradycji artystycznej. Tradycji, którą na pewno jury dopuszczające dzieła do Salonu musiało znać.

To, że Courbet zwraca się ku krajobrazowi także nie powinno dziwić. Lata 40. przyniosły powiem nowości, wreszcie pod wpływem romantyków załamał się sztywny schemat hierarchii obrazów wypracowany w Akademii, który z malarstwa historycznego i mitologicznego uczynił kwintesencję malarstwa. Parę dekad wcześniej udało się poprzedniej generacji artystów przewalczyć wreszcie nagrody dla martwej natury i malarstwa krajobrazowego i okazało się, że stopniowo coraz mniej nagród otrzymują uznani malarze za swoje duże (i kosztowne) prace historyczne. W 1848 r., przełomowym dla Courbeta roku, w którym przyjechał do Paryża (i od którego to roku zaczął liczyć 7-letni okres, o którym mowa w tytule “Atelier”), 36 nagród otrzymali malarze scen życia codziennego, 34 artyści, którzy wystawili krajobrazy, a jedynie 15 nagród rozdano malarzom scen historycznych. Gust zmieniał się zatem diametralnie i Courbet świetnie w ten gust, by się wpasował ze swoimi scenami prostych ludzi pracujących na polu lub jako rzemieślnicy. Co zatem spowodowało tę zmianę? Niektórzy badacze twierdzą, że zaangażowanie Courbeta w rewolucję 1848 r. i zniechęcenie do sytuacji, jaka wytworzyła się na początku Drugiego Cesarstwa. Przyjaciel Courbeta z tego samego regionu, Proudhon, późniejszy teoretyk anarchistycznego socjalizmu (chociaż jak na obecne standardy to ten jego anarchizm wcale nie był tak radykalny) jeszcze rok wcześniej imał się różnych prac w Paryżu, by przetrwać do końca miesiąca. Gdy w lutym 1848 r. jedna z gazet, do których pisywał stała się jednym z bardziej popularnych, rewolucyjnych periodyków, szybko zyskał sławę, która w ciągu paru miesięcy przekuła się w wybór jego osoby jako deputowanego do Zgromadzenia Narodowego. Tam widział, że sam wiele nie zdziała i pewnie tym zniechęcił się do ówczesnej demokracji, zwłaszcza widząc jak sojusz wielkiego kapitału i chłopstwa “rozwadnia” rewolucję wybierając na prezydenta Ludwika Napoleona, zadłużonego u swojej metresy na niebagatelną sumkę 200 tysięcy franków, niezgodnie z wolą większości mieszkańców kraju. Dla Proudhona skończyło się to rok później 3-letnim pobytem w więzieniu, ale jak na polityczne więzienia we Francji przystało warunki były całkiem znośne – mógł czytać i pisać w tym czasie co chciał (w kraju powoli zaczynała panować coraz ostrzejsza cenzura), spotykać się z rodziną i przyjaciółmi, wziąć ślub i wywołać ciążę u swojej miłosnej wybranki. Ostatecznie, kiedy w 1853 r. w domu Proudhona pojawił się Courbet, publicysta miał już dwójkę córek, a po trzech lata urodziła mu się kolejna, która niestety przeżyła tylko kilka miesięcy. Nie jest zatem przyczyną odrzucenia obrazu, to jakie postaci Courbet przedstawił w swoim malowidle – Champfleury z czasem też odszedł od pisania “socjalistycznych” tekstów na rzecz zainteresowania folklorem i kulturą ludową, opublikował na ten temat kilka książek, wreszcie otrzymał ciepłą posadkę w państwowej fabryce porcelany w Sevres, która dawała mu uposażenie do końca życia. Proudhon nie był też persona non grata – na Salonie zimowym przełomu 1850 i 1851 r. rzeźbiarz Etex pokazał pracę przedstawiającą więzionego, aczkolwiek sam najbardziej zainteresowany nie mógł się na salonie pojawić. Przyczyn zatem odrzucenia obrazu szukać należy gdzie indziej.

Jakie wyzwanie stawia “Atelier” odbiorcy i innych malarzom współczesnym Courbetowi? Może to pytanie da nam tak wyczekiwaną odpowiedź. Badacze specyficznego realizmu i prymitywizmu tego artysty (zwłaszcza w latach 1848-1856) opierają się na najmniej na pozór racjonalnym szczególe malowidła, a więc dzieciach. Jedno leży obok Baudelaire’a coś tam rysując, drugie podeszło do Courbeta i spogląda na obraz ze szczególnym zainteresowaniem. Prawdopodobnie wyjaśnieniem tego problemu może być teoria “niewinnego oka”, tego, że dzieci nie nauczone jeszcze myśleć schematycznie, otwarte są w pełni na doznania wizualne oraz innych zmysłów. Baudelaire także znał tę teorię, co mogłoby wyjaśniać dlaczego drugie dziecko umieszczono tuż obok tego znanego pisarza. Co więcej, dziecko nie potrzebuje kobiety stojącej przy artyście, by wytłumaczyć mu obraz – patrzy na malowidło i zdaje się, że je rozumie. Nie da się ukryć, że daleko temu dziecku to teorii, które powstaną ponad dekadę później i traktować będą dzieci jako istoty skupione wyłącznie na poznaniu (Hipolit Taine pisać będzie, iż dana rzecz przestaje być obiektem zainteresowania dziecka, gdy została całkowicie poznana), ale i tego nie można wykluczyć. Courbet pokazuje zatem, że zamknął pewien okres w swoim życiu, okres, w którym towarzyszyli mu ludzie z prowincji i przyjaciele, chociaż relacje z niektórymi już wtedy zaczęły się psuć – Champfleury coraz bardziej zdawał się akceptować nowy “system”, Proudhon w 1855 r. przy całym zamieszaniu z obrazem i organizowaną przez Courbeta samodzielną wystawą pod nazwą “Realizm” nawet o tym nie napomknął… Jedynym, który naprawdę się przejął był Alfred Bruyas, któremu Gustave posłał list, iż “straszna rzecz mi się przydarzyła. Właśnie odrzucili mój “Pogrzeb” [“Pogrzeb w Ornans”] i moje ostatnie malowidło “Atelier”, jak i portret Champfleury’ego. Stwierdzili, że jest koniecznym za wszelką cenę zablokować rozwój mojego ruchu [bardziej w znaczeniu przemiany stylistyki artystycznej], który ma katastrofalny efekt na sztukę francuską”. Szczęśliwie odwołanie się do Napoleona III (jakie to imię wówczas nosił już Ludwik) pozwoliło zorganizować własną wystawę i świadczyło o tym, że pewne kręgi nadal przychylne są ukazywaniu chłopstwa i prostych ludzi w malarstwie. Ile w tym było sztucznego cesarskiego “miłosierdzia” dla wyklętego przez Salon artysty (którego to poparcia Courbet nie zyskał w przypadku wystawienia w 1864 r. “Wenus i Psyche”, a więc na tym samym salonie, na którym powieszono jako dzieło akademickie “Olimpię” Maneta odrzuconą rok wcześniej), a ile polityki, ciężko w tej chwili oceniać. Faktem jest, że to niezwykle osobiste dzieło ucieleśniało nowe odkrycie Courbeta – to, co najbardziej godne przedstawienia w ludziach to ich naturalność, a zatem artysta powinien zwrócić się ku naturze i przy jej pomocy zakodować przekaz dostrzegalny “niewinnym okiem”. Jak sam pisał: “Natura jest nadrzędna względem wszelkich konwencji artysty… Wyobraźnia w sztuce składa się ze świadomości, jak odnaleźć najbardziej kompletny wyraz istniejącym rzeczom, ale nigdy w wynajdywaniu czy kreowaniu rzeczy samemu”.

Wchodząc do namiotu Courbeta, gdzie zebrał ponad 40 różnych obrazów swojego autorstwa, w tym “Atelier” opatrzone numerem 1, widz mógł kupić zgodnie ze zwyczajem normalnego Salonu mały katalog za 10 centymów. Courbet dobitnie przedstawił w nim, że przez kilka lat analizował sztukę współczesną i starożytną i nie zamierza nigdy więcej naśladować żadnego ze swoich poprzedników, lecz samodzielnie stworzyć “sztukę żywą”, stać się nie tylko dobrym malarzem, ale także dobrym człowiekiem. O tym, czy mu się udało, przekonać mógł się każdy wchodząc do tego namiotu, a obecnie oglądając “Atelier” wiszące w najważniejszym paryskim muzeum. Szkoda tylko, że o tym dziele, które Gustave określił (jeszcze zanim została odrzucona) pracą pozwalającą na właściwie dowolną interpretację, obecnie zwykle mówi się przez pryzmat tego, że nie znalazła się na Salonie. A może to tylko zintensyfikowało zamierzenie artysty, pragnącego przekazać, że wówczas (w 1855 r.) malować można tylko krajobrazy, by nie narazić się krajanom lub przyjaciołom, że jest się za mało zaangażowanym politycznie i społecznie. Odrzucenie przez Salon tylko ten wydźwięk wzmogło i pokazało, że poświęcenie się “sztuce dla sztuki” nie musi od razu oznaczać akceptacji obrazu przez akademickie Jury. Ale czy naprawdę o to chodziło Courbetowi, to wie tylko chłopiec spoglądający ufnie na kończone przez Gustave’a malowidło…

Instytucje kultury krajów EURO - Ny Carlsberg Glyptotek w Kopenhadze

W minionych Mistrzostwach Europy w "łaciatą" Dania pokazała charakterystyczny dla jej piłkarzy "pazur", zwłaszcza w meczu z Holandią, ale niestety na tym się skończyło. Lepiej chyba też nie będzie na zbliżającej się wielkimi krokami Olimpiadze, bo najlepszy sportowiec ostatnich dziesięcioleci w Danii czyli Wilson Kipketer skończył karierę kilka lat temu i mało kto jest w stanie w tym niewielkim kraju pójść w jego szybkie ślady. W takim razie, skoro Duńczycy nie mogą pasjonować się za bardzo tym, co się dziać będzie w Londynie, powinni wyjść na świeże powietrze, odetchnąć na łonie natury (względnie innym łonie w zależności od preferencji), a następnie odwiedzić Ny Carlsberg Glyptotek w Kopenhadzie, drugie najważniejsze obok Statens Museum for Kunst muzeum w Kopenhadze. Oba muzea mieszczą w sobie bogatą kolekcję dzieł romantycznych - chyba najlepszego okresu w dziejach malarstwa w Danii. Zwłaszcza jeden z artystów, Christoffer Wilhelm Eckersberg potrafi przykuć uwagę zwiedzających. Łącząc w sobie to, za co miłośnicy sztuki cenią Catela, Friedricha, Davida i Ingresa niejako stworzył podwaliny pod całe duńskie malarstwo XIX wieku. Warto więc poświęcić mu kilka słów, rozpoczynając od jednego z najlepszych jego widoków architektonicznych.

W 1814 r. Eckersberg namalował przedstawiony wyżej widok Via Sacra w Rzymie. Dla mnie osobiście ten obraz to kwintesencja tego, jak można za pomocą środków stricte malarskich na dwuwymiarowej przestrzeni przy odpowiednim wykorzystaniu koloru, cieni i kompozycji stworzyć nie tylko wiarygodne złudzenie przestrzeni, ale oddać ciężkość i masywność architektury. Na malowanej przez Davida scenie, gdy dwoje Bizantyjczyków odnajduje Belizariusza (słynny obraz z muzeum w Lille, który pozwolił potem wielkiemu artyście zrobić międzynarodową karierę) architektura - choć zniewalająca - w sobie wiele nienaturalności, ona po prostu buduje kompozycję, pokazuje granicę między dwoma "światami" - jednym teraźniejszości i drugim, dotyczącym odkrywanej przeszłości. Na późniejszych obrazach Davida nie jest lepiej: nadal architektura to tło ("Sabinki", "Śmierć Sokratesa"), wreszcie tylko sprytnie zaaranżowana przestrzeń, by zmieścić ładnie upozowane postaci ("Koronacja Napoleona na Cesarza Francuzów"). U innych artystów, którzy szlify zdobywali we francuskiej Akademii jest podobnie - jedni w tym prześcignęli swojego mistrza, inni zaś, jak choćby Ingres, skupili się na istotniejszych tematycznie i ideowo fragmentach obrazów. U Eckersberga jest natomiast inaczej: niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z widokiem ruin czy wnętrza architektonicznego, albo z portretem jednej lub więcej osób jego prace sprawiają wrażenie niezmiernie dopracowanych. Dopiero drobne spękania farby rozłożonej delikatnie na płótnie powodują, że widz odnosi wrażenie, iż obcuje "tylko" z obrazem, a nie wchodzi w odrębną rzeczywistość. Gdyby nie te spękania pewnie panie Nathanson (fotografia poniżej) wydawałyby się bardziej naturalne, nie zaś tak oszczędne w ekspresji i wyrazie. Ale choćby rzut oka na którąkolwiek z prac Eckersberga uzmysławia odbiorcy, że celem artysty nie jest tylko wiarygodne "dokumentowanie" otaczającego go świata, lecz ukazanie tego, że w każdej cząstce rzeczywistości jest coś nadzwyczajnego, pozwalającego na zainteresowanie umysłu choć na chwilę.

Mogę się założyć, że przynajmniej niektórzy Czytelnicy widzą ten obraz po raz pierwszy i nie znając jego autorstwa, sądziliby, że wyszedł spod pędzla Giorgia de Chirico z jego okresu odejścia od "malarstwa metafizycznego" na rzecz klasycznej ikonografii i metod artystycznych. Melancholijne wnętrze bazyliki Matki Bożej Ołtarza Niebiańskiego (czyli słynnego XII-wiecznego kościoła Santa Maria in Ara Coeli), fantastycznie modelowany światłocień i głębia tonalna - z tych cech Eckersberg słusznie słynie w duńskiej historii sztuki. Nie byłby jednak w stanie wykonać swoich dzieł, gdyby nie sytuacja polityczna i społeczna w tym czasie - przyjęty przez Francuzów Rzym stopniowo przygotowywany był na wizytę cesarza, która ostatecznie nigdy nie nastąpiła. Przystąpiono do renowacji różnych obiektów, zaniedbanych przez Piusa VI i jego poprzedników. Przy okazji próbowano odpowiedzieć na pytanie, które ostatecznie na przełomie XIX i XX w. rozstrzygnie Alois Riegl - czy obiektom przywracać ich starożytną świetność, niszcząc średniowieczne i późniejsze przekształcenia, czy też raczej zostawić w nich ten "ząb czasu" i ingerować tylko tam, gdy jest to konieczne. Najpierw zabrano się za Świątynię Westy, w której uzupełniono materiał budowlany, jednocześnie przeznaczając ją na szpital. Trudniejsze zadanie czekało architektów i budowlańców w przypadku Forum Romanum. Nie da się ukryć, że od późnego cesarstwa harmonijna struktura forum, do którego dostawiano coraz bardziej monstrualne obiekty, zostaje zaburzona, a wykorzystanie tego miejsca jako kamieniołomu (analogicznie jak czyniono to z Koloseum) zniszczyło bezpowrotnie wiele z tych budowli. Mimo to przystąpiono do prac przy Świątyni Pokoju czy Łuku Tytusa, by wreszcie w 1811 r. podjąć się najtrudniejszego zadania - renowacji obiektów na Forum Boarium, najstarszym rzymskim rynku, oraz tych położonych nad Tybrem. Kiedy zatem Eckersberg w 1813 r. przybył do Rzymu widział prace w największym stopniu ich zaawansowania i jak sam chwalił się w liście do przyjaciela mógł dostrzec fundamenty i posadzkę Koloseum, które potem zostały zasypane. Efekt jego fascynacji tą antyczną budowlą oglądać można do dziś we wspomnianym Statens Museum ("Widok trzech łuków Koloseum" z lat 1815-1816). Nie da się ukryć, że jak napisał we wspomnianym liście, zaskoczony tym umieszczeniem w środku dwunastu stacji krzyżowych, przy których co piątek odbywały się procesje, iż jest to "piękny temat na obraz i mam zamiar wykonać go najbliższym latem".

Jak na prawdziwego artystę przełomu XVIII i XIX w. przystało nie tylko starożytności budziły w nim uwielbienie czy ruiny dawnych obiektów. Gust artystyczny wytworzyła w nim nie tylko specyficzna metoda nauczania na kopenhaskiej akademii i zwracanie uwagi na szczegóły natury zwykle pomijane w malarstwie historycznym innych państw (widać to szczególnie wyraźnie w pracach Caspara Davida Friedicha), ale także nagrody, jakie w tej Akademii uzyskał pozwalające mu zwiedzić inne ośrodki sztuki. Dzięki otrzymaniu wyróżnień w 1805 i 1809 r. odwiedził Francję i Włochy, by wreszcie po czasie zawieruchy wojennej wrócić do rodzinnej Kopenhagi i tam objąć prestiżowe stanowiska na uczelni. Samo spektrum podejmowanych tematów świadczy o tym, że biegłość Eckersberg uzyskał nie tylko w pejzażach i widokach miast. W XIX w. szczególnym uwielbieniem cieszył się obraz przedstawiający Mojżesza nakazującego rozdzielić się falom Morza Czerwonego czy "wspaniałe i wyraziste w kompozycji" przedstawienie Baldura, które ofiarował zgodnie ze zwyczajem Akademii, gdy ta przyznała mu status profesora. Z talentu Eckersbera korzystali też najbogatsi Duńczycy, nie wyłączając rodziny królewskiej, dla której w 1821 r. stworzył rodzinny portret. Najbardziej prestiżowym jednak zadaniem było zlecenie udekorowania wnętrz pałacowych wysławiające mitologiczną i historyczną potęgę Danii - cztery obrazy znalazły się w sali tronowej (dwa dotyczące dziejów Christiana I i dwa na temat Fryderyka III), jeden zaś w sali rycerskiej zamku Christiansborg, odnawianego w latach 1803-1828 po poważnym pożarze z 1794 r., który wymusił przeniesienie się rodziny królewskiej do Amalienborga. Budowa przeciągała się, bo w międzyczasie Dania, należąca dotąd do sojuszu skonstruowanego przez Napoleona, musiała ogłosić bankructwo. Zamek odbudowano w zbliżonym stylu klasycystycznym, co tylko pokazuje jak silne były inspiracje sztuką i architekturą starożytną w Kopenhadze. Dość przypomnieć, że w starym zamku Nikolai Abraham Abildgaard, największy duński artysta XVIII w. i wieloletni dyrektor kopenhaskiej Akademii, w tle namalowanych przez siebie alegorii użył wizerunków Panteonu i Koloseum. Co interesujące, przedstawiony przez Abildgaarda Panteon nie posiadał słynnych "uszu" czyli barokowych kampanil dołączonych do tej świątyni za czasów Berniniego i usuniętych dopiero w 1893 r.

Albert Boime, jeden z najlepszych znawców sztuki XIX w., widzi w Eckersbergu tego, który przeistoczył sztukę akademickiej Kopenhagi w sztukę biedermeieru (bynajmniej nie traktowanego przez niego negatywnie jako prostej sztuki mieszczańskiej, jak czasami się o tym nurcie pisze). Talent Eckesberga ukształtowany przez Abildgaarda i Davida miał między innymi przejawić się w tym powstałym w 1820 r. dziele (a więc cztery lata po jego powrocie do Kopenhagi) przedstawiającym panny Bellę i Hannę, córki Mendela Levina Nathansona. Interesująca wydaje się historia zleceniodawcy. Pochodzący z żydowskiej rodziny dotąd szanowany kupiec i lider swojej społeczności wyznaniowej wraz z innymi kupcami tej narodowości posądzony został w 1813 r. o wywołanie wspomnianego kryzysu gospodarczego. Nathanson wraz z innym kupcem, Gottliebem Euchelem, którego łączyły z nim kontakty biznesowe, podjął więc starania, by usunąć to fałszywe odium i był w tym na tyle skuteczny, że już w rok później podpisany został akt gwarantujący Żydom te same prawa co innym mieszkańcom królestwa. Ten status społeczny córek Nathansona staje się w tym obrazie elementem kluczowym - konwencja, jakże zachowawcza zaburzona zostaje jednak poprzez nierównomierność przedstawienia obydwu córek: jedna frontalnie spogląda na widza, świadoma tego, że jest portretowaną, druga, jakby o tym nie wie, skupiając się na relacji z papugą zamkniętą w klatce. Obie jednak perfekcyjnie się dopełniają tworząc spójną figurę kompozycyjną, kreując przestrzeń w rogu obszernego pomieszczenia, a artysta dodatkowo podkreślił ich niewinność i stateczność zarazem, dwie cechy jakże pożądane przy wyborze potencjalnej partnerki życiowej wśród Żydów.
Eckersberg to przykład takiego artysty, który z uwagi na fakt tworzenia w ośrodku o mniejszym znaczeniu politycznym i kulturalnym pozostaje na uboczu wielkich malarzy początku XIX w. Rzadko wspominany w zbiorczych publikacjach podkreślających rolę Davida, Ingresa, Goyi czy Blake'a daje jednak całkiem znaczne estetyczne zadowolenie. Jego prace, choć sprawiają wrażenie prostych i pozbawionych większych przesłań, mają w sobie coś, czego z trudem szukać u większości jemu współczesnych - pokazują, że dokładna obserwacja otaczającego nas świata, uchwycenie momentu, który jawi się z jednej strony jako "wystudiowany", a jednocześnie przypadkowy, może przywrócić nam to, co tak łatwo stracić: umiejętność cieszenia się chwilą, chwytanie codziennego piękna prostego wbrew pozorom świata, w jakim dane nam jest egzystować.

Instytucje kultury krajów EURO - Panorama Museum w Bad Frankenhausen

Niemieckie muzea mają tyle wyjątkowych dzieł sztuki, że kilka razy zmieniałem koncepcję, o tym jakie z tego kraju wybrać. Właściwie to na terenie naszego zachodniego sąsiada znajduje się przynajmniej jedno dzieło każdego wybitnego twórcy, któremu dane było tworzyć na terenie Europy (chociaż może znajdą się jakieś nieliczne wyjątki). Dlaczego więc pewnie większości Czytelników nazwa wybranego do dzisiejszego posta muzeum mówi niewiele zamiast opisać jakieś fenomenalne dzieło Rubensa, Poussina, Berniniego, Duchampa czy któregoś z ekspresjonistów? Bo praca, jaką kilka dekad temu stworzył Werner Tübke, pokazuje jak łatwo manipulować nami, odbiorcami kultury wizualnej. I nie chodzi tylko o manipulację celową, jak w serii "moherowych" filmików na Youtubie, kreujących viral nieprzeciętnej nienawiści, która okazała się sprytnie wyreżyserowanym wyznacznikiem naszej rzeczywistości (teraz internauci ze łzami w oczach kajają się w swoich filmikach....). Nie, Werner na polecenie ówczesnego komunistycznego niemieckiego rządu stworzył gigantyczną panoramę bitwy, która miała dać rządzącej SED wymieniającej się wówczas pokoleniowo (Honecker za Ulbrichta) umocowanie w historii państwa, pokazać, że narzucony odgórnie ustrój ma swoje korzenie w najchlubniejszym (nie tylko z marksistowskiego punktu widzenia) okresie w dziejach Rzeszy - początku renesansu, ściśle związanego w historii społecznej i historii sztuki Niemiec z ruchem reformacyjnym.

Ktoś, kto nazwał dzieło Tübkego "Kaplicą Sykstyńską północy" był albo zbyt zafascynowany tym monstrualnym malowidłem (123 m na 14 m i ponad 1,1 tony wagi!), bo jednak Michał Anioł obdarzony był dużo większym talentem, albo rzeczywiście dostrzegł jak wielki potencjał kryje się w tym obrazie. Potencjał przejawiający się w tym, że może się ono stać początkiem daleko idących skojarzeń, prowadzić ku różnorodnym interpretacjom, wreszcie kształtować rzeczywistość. I pewnie tak by było, gdyby NRD nie było państwem "schorowanym" od swoich podstaw, a gigantyczne zamierzenia (jak choćby budowany wówczas "Balast der Republik") traktowane były jako dobro wspólne, a nie jako przejaw opresji władzy. Wielkość obrazu szczęśliwie nie świadczy o jego "wielkości" w ocenie historyków sztuki i społeczeństwa chadzającego niekiedy do muzeów i galerii. Już sam projekt malowidła zaskakiwał rozmiarami. W 1979 r., w sześć lat po tym, jak politbiuro partii wpadło na pomysł upamiętnienia sceny z czasów wojen chłopskich, Werner - jeden z najważniejszych wówczas artystów niemieckich, cieszący się też międzynarodową sławą - przedstawił projekt w skali 1:10, ot marne pięć drewnianych paneli każdy o bokach po prawie 2,5 m na 1,4 m. To największe zamówienie malarskie komunistycznych Niemiec wywodzi się jednak nie z tego, że doceniono wielkiego artystę (jednego z głównych przedstawicieli tzw. "magicznego realizmu"), ale właśnie z zamiaru zbudowania w oparciu o wielgachne płótno nowej narodowej tożsamości.

A więc decyzję podjęto już w 1973 r. Władza po raz kolejny chciała pokazać, że zmienia się dla dobra władanych (tak jakby ludzie nadal chcieli wierzyć w tak kształtowany mit). Dawniej obiecywano, że w przeciągu 20 lat nastanie "komunizm" i praca stanie się przyjemnością (w przypadku Niemiec właśnie takie utopijne hasła się pojawiły), a potem zmieniono optykę na wskazanie znaczenia technicyzacji (na przełomie lat 70. i 80. propaganda NRD upajała się pojęciami jak choćby "megabajt"). Trzeba było zatem odejść od sztywnych ram sztuki socrealistycznej, której reguły w przeciwieństwie do Polski ludowej oddziaływały na artystów w NRD o wiele silniej i przez dłuższy czas. Ale też odejść nie za daleko - malarstwo gestu i materii czy tendencje minimalistyczne i konceptualne nadal były tępione bez cienia wyrozumiałości. Dlatego też pracę powiedzono W. Tübkemu, artyście wykształconemu w okresie apogeum socrealizmu w Wyższej Szkole Sztuki Użytkowej i Książkowej w Lipsku, a potem pracownika i profesora tej uczelni. Szczęśliwie miniatury książkowe stały się źródłem inspiracji, pozwalały przy użyciu innych środków niż stricte socrealistyczne pokazać te same tematy, a więc chociaż w pewnej mierze zachować indywidualny styl. Styl, który był całkiem doceniany przez władzę, na rzecz której tylko raz stworzył dzieło w "najbardziej oficjalnej" konwencji - fresk w rektoracie lipskiego uniwersytetu, przedstawiający klasę robotniczą i inteligencję. Dzieło to skończone zostało w 1973 r. i pewnie artystycznym oficjelom mogło wydawać się, że uda się Tübkego przekonać, by w podobnej manierze stworzył dla nich gigantyczną kompozycję.

Werner powiedział jednak stanowcze "nie" (na ile stanowcze "nie" potrafi powiedzieć jakiejkolwiek władzy profesor sztuki na jednej z czołowych uczelni artystycznych w kraju) - dzieło jego nie zostanie wykonane w konwencji socrealistycznej, lecz jego własnej, odnosić się będzie do uwielbianego przezeń malarstwa i grafiki przełomu XV i XVI w. (czego przejawem ostatecznie stało się umiejscowienie w nim wielu postaci z tego okresu - vide: Dürera i Lutra na jednym z serii specjalnie wyemitowanych znaczków obok). Takie rozwiązanie przyjęto z ociąganiem i niewielkim marginesem głosów, ale też trudno się temu dziwić - dzieło miało być w swym znaczeniu ideologicznym "socjalistyczne", a niekoniecznie musiało tak wyglądać jak wiele propagandowych pomników i obrazów stworzonych w Niemczech od 1945 r. Pasowała też ta konwencja do zamierzonego pomysłu - wstępnie praca miała uwieczniać rocznicę wojny chłopskiej, zakończonej w 1525 r., ale - jak to zwykle nie tylko w socjalistycznych państwach bywa - terminu nie udało się dotrzymać: Tübke zaczął pracę dopiero po zaakceptowaniu projektu w 1979 r., najmując do tego 54 współpracowników, a skończył gigantyczne płótno w roku obalenia muru berlińskiego. Od razu też dzieło zyskało w ten sposób zupełnie inne znaczenie: stało się symbolem kolosa chylącego się ku upadkowi, wielkich zamierzeń zmiany świata, które zetknęły się z twardą rzeczywistością obnażającą ich utopijność. Wreszcie porażka chłopów w bitwie pod Bad Frankenhausen 15 maja 1525 r. i pojmanie przewodzącego walczącymi pastora Thomasa Münzera, który z życiem pożegnał się dwa dni później (w samej bitwie zginęło 6000 "chłopa") niejako mogła zapowiadać podobny upadek SED i sztucznie oderwanego od reszty Niemiec państwa. Nim jednak do komuniści oddali władzę, zdążyli ogłosić rok 1989 rokiem wspomnianego pastora, którego akurat pięćsetna rocznica urodzin wówczas wypadała.

Ludność Turyngii średnio też była zadowolona z tego, że dzieło powstało. Słusznie przypuszczano, że eksponowanie i utrzymanie malowidła będzie kosztować krocie, a i sama kulista budowla, w której miała zawisnąć praca, nie sprawiała wielu wrażeń estetycznych. Szybko dostała też przydomek "Elefantenklo" (wychodek słonia) i jak widać na załączonej ilustracji coś jest na rzeczy... Dzieło stało się po zmianach ustrojowych własnością landu Turyngii, który podjął decyzję, iż jednak należy je w zaprojektowanym specjalnie budynku umieścić. Uzupełniono ekspozycję innymi pracami Tübkego, dodano trochę materiałów o tym, jak powstawało dzieło (ostatecznie obok Tübkego obraz malowało tylko pięciu innych artystów) i wystawiono na ogląd publiczny. Szczęśliwie nikt nie myślał już o tym, by traktować je jako nawiązanie do "prehistorii" komunizmu, ale czy w ogóle słusznie rządząca wówczas partia odwoływała się do Thomasa Münzera jako przykładu dawnego komunisty?
Traktowany przez ówczesnych jako "nowy Jan Chrzciciel" (sic! gdzieś przegapiłem chyba w "Biblii" moment, że nie tylko Chrystus ma wrócić w dniu Sądu Ostatecznego) Münzer głosił hasła, które można było interpretować na tak wiele sposobów, że odwoływali się do niego także główni wrogowie komunizmu, a więc faszyści. Turyński pastor mówił np. o "tysiącletniej Rzeszy", która ufundowana zostanie na krwi przelanej przez walczących. A mieli cel, by walczyć do upadłego, bo ponoć w trakcie owej chłopskiej rebelii miał gdzieś w państwach Rzeszy narodzić się ponownie Chrystus. Trzeba więc było przygotować mu drogę, by z czasem przejął władzę i zrównał królestwo Rzeszy z królestwem apokaliptycznym. Mesjanizm, konieczność całkowitego podporządkowania się nakazom władzy, wreszcie heroiczna walka do ostatniej kropli krwi, która miała doprowadzać do stworzenia nowych moralnych praw... - jakże bliskie te hasła są ideologii faszystowskich Niemiec i jej komunistycznego odpowiednika. Sam fakt, że Münzer był duchownym oczywiście zepchnięto na dalszy plan, by podkreślić, że został "demokratycznie" obrany przywódcą chłopów, że oni sami widzieli w nim nowożytną formę Führera czy przewodniczącego. Tego rodzaju ideologia dziś jawi się jako wyraźne nadużycie, za nic właściwie mająca realny charakter wojny chłopskiej wynikającej przede wszystkim z ówczesnej niesprawiedliwości ekonomicznej.

Na wydanym w 1975 r. banknocie 5 marek twarz Thomasa Münzera spoglądała na posługującego się środkiem płatniczym równie wyraziście co Kopernik na polskim "tysiącu" - też ukazano go w delikatnym lewym ujęciu, patrzącego zafrasowanymi, ale trzeźwymi oczyma. O ile bowiem Marcin Luter traktowany był jako ten, który "rewolucję" powstrzymał, stając po stronie książąt (a więc bardziej stanowił protoplastę krzywdząco przedstawianego wówczas RFN-u), to Münzer był swój, urodzony i zmarły na ziemi wschodnich Niemiec, walczący o równość i takie same warunki dla każdego. No i wspominał, że należy zrównać Kościół ze społeczeństwem, o czym nie omieszkał przypomnieć Karol Marks w eseju "O kwestii żydowskiej" z 1843-1844 r. O "chłopskim" pastorze napisał, jakże często cytowane w oficjalnej propagandzie NRD, słowa, iż Münzer nie mógł pogodzić się z tym, że Żydzi traktowali zgodnie z wolą Boga ziemię jako sobie poddaną: "nie można tolerować, by wszystkie stworzenia zostały zamienione we własność, ryby w wodzie, ptactwo na niebie, rośliny na ziemi; stworzenia także muszą pozostać wolne". W innym zaś tekście atakując zachowawcze poglądy Lutra na kreowaną przez siebie "rewolucję" Münzer dawał upust swoim emocjom: "Spójrzże! Nasi suwereni i władcy są podstawą wszelkiej lichwy, złodziejstwa i rozboju; wszystko co zostało stworzone przejmują w swoje posiadanie". O tym, że Thomas w bitwie pod Bad Frankenhausen zagrzewał chłopów do walki typowym wówczas odniesieniem do Boskiej opieki, zwykle propaganda enerdowska wolała nie wspominać.
My mamy swoją panoramę racławicką, Niemcy - o wiele młodsze i nieco większe dzieło: przedstawienie bitwy, która zamknęła najbardziej "heroiczny" okres dziejów reformacji. Trzy tysiące postaci, eklektyczna konwencja łącząca w sobie "Bitwę pod Issos" Albrechta Altdorfera, fundatorów nowożytnych Niemiec, tak jak ich przedstawiali nazareńczycy, abstrakcyjne pomysły Hieronymusa Boscha i prochłopskie odniesienia z prac Albrechta Dürera... - tyle elementów tworzy z pracy Tübkego nowoczesną "Sykstynę". O ile jednak freski Michała Anioła udowodniły, kto jest "divino" (a nie jak sugerował Aretino - "di acqua") i spowodowały, że artystyczne centrum Europy przeniosło się nieco bardziej na południe Półwyspu Apenińskiego, to praca Wernera szczęśliwie nie odegrała tej roli. To ładne dzieło i ciekawe, wymuszające na odbiorcy co chwilę zadawanie sobie trudnych historycznych pytań, kim jest dana postać na obrazie i jakie jest jej znaczenie, ale przykrym byłoby, gdyby obraz ten pełnił taką rolę w świadomości społeczeństw jak "Czterej pancerni i pies" czy Narodni Pamatnik na praskim Vitkovie.

Instytucje kultury krajów EURO - Narodni Galerie w Pradze

Niestety już po Euro, więc każdego dnia media raczą nas kolejnymi podsumowaniami. A to miasta-gospodarze są najbardziej zadłużonymi miastami w kraju, a to gdzieś stadion będą zmniejszać, bo jest za duży, jak na potrzeby kulturalne i rozrywkowe danej metropolii... Moje dwie wizyty we Wrocławiu w ciągu ostatnich kilkunastu dni (w tym dziś) przekonują, że jeszcze daleka droga przed robotnikami, by dworzec kolejowy nabrał planowanego neosecesyjnego wyglądu. Jest jednak naród, który zazdrości nam przygotowań, a mianowicie Czesi, którzy sami mówili, że takich stadionów jak w Polsce u siebie w kraju nie mają (za to mają liczące się drużyny piłkarskie w Pradze, Ołomuńcu i Pilznie). My jednak jako fani sztuki postanowimy ominąć stadion Sparty, by nasze oczy nacieszyć Galerią Narodową, gdzie znaleźć można prace największych europejskich mistrzów od późnego gotyku aż po czasy współczesne. Jeden obraz nie tylko ze względu na swoją bujną historię (której niektóre karty nadal pozostają nieodkryte) szczególnie przykuć powinien uwagę zwiedzających.

Kilka razy już na łamach tego bloga pojawiał się Albrecht Dürer, a to w kontekście jego interesującego stosunku do problemów chłopskich w okresie wczesnej reformacji, czy też odnośnie tego, jak starał się chronić swoje prace przed nieuprawnionym kopiowaniem. Tym razem jego wielkie malarskie dzieło i to nie tylko pod względem rozmiarów (162 na 192 cm), składające się ze sklejonych ze sobą trzynastu drewnianych desek pokrytych płótnem - "Święto Różańcowe". Jeśli przyjrzeć się innym pracom Dürera niż graficzne, to nie da się ukryć, że nie jest to najlepsze malowidło południowoniemieckiego mistrza. Ale sam stopień jego skomplikowania, liczba wątków, jakie podjął Albrecht (lub niekiedy chociaż zasygnalizował) jest olbrzymia. Szkoda jednak, że praca nie zachowała się do naszych czasów w tak dobrym stanie, jak była jeszcze na początku XVII wieku. Dzieło powstało w 1506 r. w Wenecji podczas podróży Dürera do Włoch, gdzie mógł zapoznać się z najnowszymi zdobyczami perspektywy. Nie był tam oczywiście jedynym Niemcem i trzymał się ze swoimi "ziomkami", toteż jedna z postaci na obrazie uwiecznia Hieronima z Augsburga, autora do dziś podziwianej renesansowej elewacji i przebudowy Fondaco dei Tedeschi.

W pewnym stopniu na jakość pracy wpływa jej stan zachowania i trzeba przyznać, że  konserwatorzy nieco ponad dekadę temu doprawdy uczynili wiele, by przywrócić pracy Albrechta poprzedni wygląd. Najpierw dostrzegli, że dzieło już było raz renowowane (między 1839 a 1841 r.) i ktoś podkleił je dodatkowymi drewnianymi listewkami. Niestety wtedy malowidło było już dość zniszczone i na jego powierzchni widać przemalowania, spod których nie wyłania się poprzednia warstwa autorstwa mistrza z Norymbergi. Nie wiemy też dokładnie kiedy doszło do większości zniszczeń. W stulecie powstania obrazu przykuł on uwagę Rudolfa II, który za 900 dukatów nabył je i następnie kazał przetransportować do Pragi. Część badaczy uważa, że to właśnie wtedy uszkodzeniu uległa warstwa kleju i spoiwa, ale gdy w 1621 r. przeprowadzono inwentaryzację zbiorów zamku w obecnej stolicy Czech dzieło to opisano jako "nad wyraz piękny obraz Maryjny", nie wspominając nic o uszkodzeniach. Dlatego też większość naukowców zajmujących się dziejami "Święta Różańcowego" przypuszcza, że destrukcyjny wpływ miał nie transport z Włoch, lecz atak wojsk protestanckiej Saksonii. Obawiając się splądrowania zamku najcenniejsze obiekty wywieziono do Wiednia, a potem Ceskich Budejovic, ale o dziwo pracy A. Dürera w tym gronie nie było. Tym tłumaczą wcześniej wspomniani badacze swoje stanowisko, iż obraz był już zniszczony. Co więcej wojska saskie bynajmniej nie zainteresowały się tym dziełem, mimo że żołnierze z radością zabierali prawie wszystkie cenne przedmioty, jakie wpadły im w ręce. Zakłada się więc, że malowidło zostało gdzieś ukryte i najprawdopodobniej zadbano tak dobrze o to, by nikt się o tym nie dowiedział, że do dziś informacja ta nie wyszła na światło dzienne.

W każdym razie po najtrudniejszym dla koalicji katolickiej roku 1632 obiekty sztuki wróciły na zamek, a obraz Dürera był już zniszczony. Gdy po 16 latach ponownie w Pradze pojawili się agresorzy (tym razem byli to jakże aktywni militarnie wówczas Szwedzi), obraz znowu znalazł się w niebezpieczeństwie i... znowu nie opuścił swojego miejsca ekspozycji. Czyżby znowu udało się go ukryć, czy też może jego stan nie był zadowalający? Można jedynie spekulować, że gdyby wpadł w ręce ultraprotestanckich wówczas Szwedów, mógłby nie dotrwać do chwili obecnej... Dzieło jednak ponownie pojawia się w inwentarzach w latach 60., tym razem w związku z jego pierwszą renowacją, o której mamy jakiekolwiek informacje. Dwa płótna w zbiorach zamkowych - jedno Dürera i drugie Tintoretta - przekazane zostały najważniejszemu czeskiemu malarzowi barokowemu, Karelowi Skrecie - niegdyś luteranowi, który po wybuchu wojny trzydziestoletniej musiał uciekać wraz z całą swoją rodziną do Saksonii, a wówczas już katolikowi i autorowi wielu przedstawień świętych. Prawdopodobnie malarz umówił się z cesarzem, że z reparacją wyrobi się w terminie około miesiąca i chyba swojego zobowiązania dopełnił, ale wynagrodzenia się nie doczekał. Postanowił zatem napisać list przypominający o tym, że czeka na 50 talarów, z których ostatecznie dostał tylko połowę. Ciężko jednakże ustalić, co dokładnie uzupełniał Skreta. Być może nawet nie było to "Święto Różańcowe", bo kolejny inwentarz wspomina o kolejnych trzech dziełach norymberskiego malarza, jakie były w posiadaniu cesarza na zamku. Dzieło to bowiem na pewno raz przed 1839 r. było renowowane, ale nie bardzo wiadomo kiedy i czy ślady tej renowacji rzeczywiście możemy wiązać ze Skretą. Wynika to po części z faktu, że w XVIII w. przy opisie "Święta Różańcowe" inwentaryzatorzy wspominają wielokrotnie, że praca jest "zrujnowana", więc albo renowacja się nie udała (to by wyjaśniało, dlaczego Skreta tak długo czekać musiał na zapłatę i dostał tylko połowę), albo zajmował się innym obrazem pędzla mistrza Albrechta. Ze względu jednakże na brak archiwaliów, takie przypuszczenia wciąż nie mogą zostać potwierdzone.

Do klasztoru premonstantensów w Strahovie w Pradze dzieło trafiło dość okrężną drogą (na ilustracji powyżej fragment dekoracji stiukowej w bibliotece klasztornej). Najpierw galerię cesarską zaczęto wysprzedawać na początku lat 80. i dziełko sprzedano za tylko jednego złotego florena i dwanaście srebrnych krajcarów. Jeszcze w tym samym roku praca zmienił swojego właściciela, by wreszcie jego spadkobiercy w 1793 r. dogadali się z mnichami na przedmieściach Pragi. Dzieło było już w nowej ramie i sprzedawane było po dość zbliżonej cenie (22 dukaty), zatem bynajmniej na Dürerze nie udało się zbywcy wzbogacić. Wraz z rozwojem ruchu burszowskiego oraz zwiększeniem zainteresowania dziejami Rzeszy na przełomie średniowiecza i czasów nowożytnych, przypomniano sobie o obrazie Albrechta, który zalegał w klasztorze. Wykonano kilka grafik przedstawiających to malowidło i wreszcie stwierdzono, że należałoby je odnowić. Zadanie to powierzono Johannowi Grussowi starszemu, urodzonemu w 1790 r. artyście z okolic Litomierzyc, który najpierw pójść ścieżką kariery kościelnej (zaczął studiować teologię i filozofię), ale ostatecznie porzucił tę naukę i zapisał się do praskiej akademii. Efekt dość łatwo przewidzieć - okazał się artystą silnie inspirującym się w swej twórczości stylistyką nazareńczyków. Trochę w tej konwencji odnowił obraz (na szczęście nie na tyle, by całkowicie zatracony został zmysł artystyczny Albrechta) oraz dodał kilka elementów, jak prawe oka jednemu starszemu mężczyźnie, drugi policzek osobie ze świty św. Bartłomieja itp., przez co postaci zaczęły sprawiać wrażenie umiejscowionych bardziej frontalnie względem widza. Renowacja obrazu nie przyniosła mu jednak chluby - dość szybko skrytykowano go, że nie korzystał z rycin przedstawiających obraz, które znajdowały się na terenie państw niemieckich (o których istnieniu chyba Gruss nie posiadał informacji), a nawet rozpuszczono plotkę, że zmienił rysy twarzy Madonny, by bardziej przypominała jego córkę (renowator nie miał jednak córki, lecz dwóch synów).

Eufemistycznie mówiąc Gruss wiele talentu nie miał, a z akademii nie wywiódł jakiegoś większego warsztatu technicznego. Aż do 1. poł. XX w. przy opisie tego dzieła pojawiają się różne opinie badaczy, które w jednym punkcie są zbieżne - renowacja była jedną z najbardziej tragicznych, z jaką ci badacze mieli styczność. Postaci przemalowane zostały dość naiwnie, nie oddają do końca stylistyki norymberskiego malarza, a co więcej obrazem zaczęły interesować się niemieckie muzea (m.in. właśnie z rodzinnego miasta artysty), chcąc kupić malowidło. Ówczesny prezes galerii Przyjaciół Sztuki, z której zbiorów wyłoniła się obecna Galeria Narodowa, postanowił w takiej sytuacji działać i twierdzić wszem i wobec, że nie przystoi, by taki obraz znajdował się w zbiorach klasztoru, do którego nie mogą wchodzić kobiety. Negocjacje i różnorodne naciski przyniosły efekt - dzieło zakupione zostało przez państwo w 1934 r. i miało po ponownej renowacji zawisnąć w jednym z krajowych muzeów. Oczywiście mocarstwowe plany III Rzeszy popsuły szyki konserwatorom, którzy - aby odnaleźć ślady pędzla Dürera spod farby nałożonej przez Grussa - zakupili nawet maszynę do emitowania promieni rentgenowskich. "Wyzwolenie" zaś kraju spod okupacji niemieckiej i poddanie jej w niedługim czasie władzy kolejnego totalitarnego reżimu spowodowało, że premonstrantensi nie mogli domagać się zwrotu dzieła do Strahova (państwo nie wywiązało się przed II wojną światową ze wszystkich postanowień umowy z 1934 r., o czym notabene teksty powstające w Galerii Narodowej w Pradze rzadko obecnie wspominają). Ostatecznie to dopiero po nastaniu demokracji udało się rozwiązać problem ze statusem obrazu i jego konserwacją. Najpierw w 1992 r. obraz wrócił do Strahova, gdzie pełnił rolę najważniejszego dzieła w klasztornej kolekcji, potem dopiero przeniesiony został do Galerii Narodowej i poddany konserwacji. Postanowiono pozbyć się tylko najbardziej "rzucających się w oczy" błędów malarskich Grussa i zachować historyczny charakter obrazu zamiast przywracać go do stanu pierwotnego. W pewnym stopniu można się z tego cieszyć - oglądający obraz może dostrzec na własne oczy, jak historia pracy wpłynęła na jej obecny wygląd, chociaż z drugiej strony dobrze byłoby notkę pod obrazem opatrzyć informacją, iż część niuansów nie jest autorstwa Albrechta Dürera.

A może po prostu się czepiam? I za długo zamierzam stać przed obrazem zamiast przejść do dzieł Muchy, van Gogha, Courbeta, Delacroix lub rysunku (!) Rodina... Cóż, lubię, kiedy dzieło "spogląda" na mnie swoimi "mądrymi oczyma" ;)

Biała i czarna Madonna

Podobno wiekopomne dzieło litewskiej literatury zaczyna się słowami dotyczącymi urody tego regionu i odniesieniem do trzech, jakże odmiennych, przedstawień Matki Boskiej: "Panno Święta, co jasnej bronisz Częstochowy / I w Ostrej świecisz Bramie! Ty, co gród zamkowy / Nowogródzki ochraniasz z jego wiernym ludem!". Podobno, bo nie znam litewskiego i nie dane mi było się w oryginale przekonać, czy ten tekst rzeczywiście tak brzmi... ;) A tak poważnie, to tym razem zainteresują nas te dwa pierwsze przedstawienia - "czarna" Madonna z Jasnej Góry i "biała" Madonna wileńska. Na pozór dzieła te więcej dzieli niż łączy - wiszące obecnie w sanktuarium w Ostrej Bramie malowidło datować można mniej więcej na okres od 1580 r. do lat 20. XVII w., Madonna jest wystylizowana, delikatna, skupiona tylko na własnej żarliwości, no i pozbawiona Dzieciątka. Żeby zatem odróżnić ją od częstochowskiej Matki Boskiej często zwano ją na przekór "Białą" (zapewne dzięki jasnej cerze i białej chuście na głowie), jak też swojego czasu określił je prymas S. Wyszyński, opisując swoje dzieciństwo: "A w domu nad moim łóżkiem wisiały dwa obrazy: Matki Boskiej Częstochowskiej i Matki Bożej Ostrobramskiej. I chociaż w onym czasie do modlitwy skłonny nie byłem, zawsze cierpiąc na kolana, zwłaszcza w czasie wieczornego różańca, jaki był zwyczajem naszego domu, to jednak po obudzeniu się długo przyglądałem się tej Czarnej Pani i tej Białej (...). Zastanawiało mnie tylko jedno, dlaczego jedna jest czarna, a druga - biała". No właśnie, dlaczego?

Miron Białoszewski w jednym ze swoich tekstów umieszcza postaci przed jasnogórską Panią i nagle stają oni twarzą w twarz z nieprawidłowym desygnatem: Czarna Madonna nie jest "czarna", lecz "czerwona, cyklamenowa". Problemu nie wyjaśnia nawet obecny znawca sztuki, Le, bo poeta skupił się na bardziej na opisie przekraczania przez nich granicy między sacrum a profanum.  Wyjaśnienia, którego nie daje czytelnikowi jeden z największych polskich literatów minionego stulecia, szukać trzeba zatem w tradycji artystycznej. Najpierw warto więc wybrać się do Montserrat, gdzie daje prześledzić się od co najmniej 718 r. obecność  czarnej figurki Madonny (obecna rzeźba przedstawiająca Matkę Boską przechowywana jest w ukazanym obok relikwiarzu). Tylko skąd pomysł, by negroidalna kobieta była Bożą Rodzicielką? Utożsamienie Matki Boskiej z Oblubienicą, o której to cudnej urodzie co nieco napisano w "Pieśni nad Pieśniami" nie było we wczesnym średniowieczu niczym nowym. Już w pierwszej pieśni zapoznający się z "Pismem Świętym" dostaje informacje na temat wyglądu tejże kobiety (PnP 1,5-6): "Śniada jestem, lecz piękna, córki jerozolimskie, jak namioty Kedaru, jak zasłony Szalma. / Nie patrzcie na mnie, żem śniada, że mnie spaliło słońce". Wyjaśnienie wydaje się być oczywiste - może cera Madonny nie czyniła z niej "białogłowej", ale skąd pomysł, by od razu nadawać Matce Boskiej afrykańską karnację? No i skoro Matka Boska jest czarna, a Chrystus swoją ziemską naturę wywodzi tylko z jej ciała, to czy czasem nie powinien on także być takiego samego koloru skóry, jak właśnie ukazano go w Montserrat?

Umieszczona w kościele San Jose w Gijon kopia Madonny z Montserrat to tylko jeden z wielu przykładów "czarnych" Madonn z okresu romanizmu i wczesnego gotyku. Jak widać nie kwestionowano tego, że kolor skóry nie współgra z innymi jej przedstawieniami, jak i tego, że w końcu jest tego samej karnacji co wielu wojowników z saraceńskich państw, przeciw którym prowadzono rekonkwistę. Same zaś czarne Madonny pojawiają się nie tylko w Hiszpanii, ale także we Francji i Niemczech, co dodatkowo komplikuje problem. Czarny kolor w tym czasie powoli upowszechnia się jako kolor "Złego", co do dziś przejawia się w stosowanej powszechnie w kulturze masowej ikonografii schwarzcharakterów. Zagadnienia tego nie da się rozwiązać też przez kwestię pokrycia pewnych obrazów czy rzeźb patyną; rzeczywiście wiele z nich z biegiem czasu ściemniało, ale  pewnym jest, że niektóre prace były czarne od początku.

Niektórzy badacze wskazują, że przedstawienia czarnych bóstw były dość powszechne w starożytności - Izydę wielokrotnie przedstawiano jako kobietę tej karnacji, a i w Chinach czyniono podobnie. Nadal jednak jest to słaby argument pomimo znacznego wykorzystania przez religię chrześcijańską pomysłów stosowanych dla upamiętnienia bóstw i herosów w Cesarstwie Rzymskim przed edyktem mediolańskim. W samej Francji w dojrzałym średniowieczu było aż 300 czarnoskórych przedstawień Maryjnych, a do chwili obecnej zachowało się 150 takich obiektów. Czasami wzorem dla pewnych przedstawień stawały się postaci rzeczywiste. Tak było w przypadku Madonny z Liesse, która wzorowana była na niejakiej księżnej Ismerii.

Ismeria była jedną z niewielu Murzynek, które skoligaciły się z francuskimi feudałami. Pochodząca z Sudanu księżniczka pojęła za męża rycerza Roberta d'Eppes, z którego to związku narodził się syn Jan. Potomek towarzyszący Ludwikowi Świętemu w krucjacie nazywany był z tego powodu "synem czarnej kobiety". Legenda trochę chronologicznie nie daje się powiązać z czasami Ludwika IX, gdyż podaje, że już ok. 1150 r. kult "czarnej Madonny" miał miejsce w Liesse. W tej miejscowości niedaleko Laon każdego roku w święto Bożego Narodzenia, a także 8 września i 2 grudnia, "Szczęśliwa Matka Boska" (jak się ją czasami nazywa) wystawiana jest na widok publiczny. Podobno obecność tej figury związana jest z dziejami trzech joannitów, którzy w 1134 r. pojawili się w Jerozolimie, gdzie oczywiście dostali się w niewolę. Tam żarliwie modlili się do Matki Boskiej o pomoc w tej trudnej sytuacji (było się pałętać przez całą Europę z wyznaniem na ustach, by mordować niewiernych?) i okazało się, że taką pomoc dostali - ni stąd, ni zowąd w celi pojawiła się figurka Maryi. Zaskoczenie pilnujących było tak wielkie, że poinformowali o tym nawet lokalną księżniczkę Ismerię, która szybko przyjęła wiarę chrześcijańską i pomogła im uciec. Szczęśliwi zaś joannici wrócili cali i zdrowi do rodzinnych stron.

Inna wersja tej legendy wydaje się bardziej prawdopodobna, bo odnosi się do kobiecej wrażliwości na piękno. Ponoć Ismeria przybyła do uwięzionych i chciała dać im szansę - wolność mogą zamienić na przyjęcie islamu. Rycerze pozostali jednak niewzruszeni i zaproponowali, że powiedzą jej w takim razie coś o swojej religii. Ismeria wsłuchiwała się najwyraźniej dość dobrze, bo spytała, czy mogliby jej pokazać w takim razie Matkę Boską. Jeden z krzyżowców poprosił zatem o kawałek drewna (pod ręką był tylko mahoń) i przez cały dzień operując w kąciku rylcem (pozostali dwaj wspierali go dzielnie modlitwą) wykonali rzeźbę. Tak zaskoczyła ona Ismerię, że sama padła przed tym przedstawieniem w wielkiej religijnej żarliwości, po czym wszyscy uciekli z więzienia. Po całym dniu unikania pościgu zmęczenie dało o sobie znać, zdrzemnęli się i... niespodziewanie obudzili tuż obok domu jednego z rycerzy. Wtedy postanowili stworzyć sanktuarium poświęcone owej "czarnej" Madonnie. Kult zaś akurat tej postaci był szczególnie silny - już w XII wieku odnoszono się do niego w Montpellier, zaś do Matki Boskiej przynoszącej szczęśliwość modlono się na Malcie, a w czasach nowożytnych nawet w klasztorze trapistów w Hongkongu. W Polsce przykładem tego kultu jest obraz Matki Boskiej Pocieszenia w Biechowie (wygląda na XV-wieczny, zwykle datuje się go na ok. 1460 r.), przy czym Madonna jest już na nim kobietą o jasnej karnacji.

Wracając jednak do Liesse historycy największą wiarygodność przypisują podaniu, iż Ismeria była sudańską, a nie egipską, księżniczką, która już wcześniej wyznawała wiarę katolicką (trochę to dziwne, jak na Sudan...). Gdy przeniosła się do Francji szybko skupiła wokół siebie grono zafascynowanych jej osobą, by wreszcie stać się wzorem dla ciemnego przedstawienia Matki Boskiej. Nie wszystkie jednak Madonny są aż tak czarnoskóre jak Matka Boska z Montserrat (kolejna z tych, o których mówiło się, że namalowane zostały przez św. Łukasza Ewangelistę) czy jasnogórska ikona. Za "czarną" Madonnę uznaje się także karmiącą Dzieciątko postać z Capocolonna, sanktuarium położonego niedaleko Crotone. Kiedyś miejscowość ta (czasami piszę się ją niesłusznie osobno i wówczas myli się z Capo Colonną w okolicy Bari) była miejscem ożywionego kultu Hery, ale o ile po pogańskiej bogini zostały drobne ruiny świątyni, to mimo szczerych chęci Turków XIII-wiecznego obrazu nie udało im się zniszczyć.

W maju z kościoła w Crotonie do sanktuarium wyrusza pochód dziękujący Matce Boskiej za opiekę. Ponoć już nie raz uratowała miasto przed zewnętrznym zagrożeniem. W 1519 r. wojska tureckie zdobyły sanktuarium i postanowiły spalić dzieło. Płonęło ponoć trzy godziny, ale o dziwo nie zostało ono ani trochę naruszone. Wkurzeni zdobywcy wyrzucili więc obraz do morza, ale i to nie przeszkodziło obrazowi w powrocie do swojego pierwotnego miejsca - znalazł je miejscowy rolnik i schował przed muzułmańskimi prześladowcami. Sekret wydał się jednak przy spowiedzi i obraz wrócił z powrotem do miasta. Przydał się już wiek później, gdy znowu wojska tureckie oblegały miasto w 1638 r. Obraz wystawiono przy murach, okrążono z nim fortyfikacje i Turcy odstąpili od oblężenia (ponoć najstarsi żołnierzy popsuli morale młodych opowiadając o historii sprzed ponad wieku...). W XIX w. obraz ponownie mógł się "wykazać" swoją rolą dla lokalnej społeczności - trzęsienie ziemi i epidemia cholery nie przyniosły takich strat, jakich się spodziewano. Tym oto sposobem w położonym na przylądku niewielkim mieście, gdzie znajduje się najstarszy grecki obiekt na Półwyspie Apenińskim, to właśnie przedstawienie Madonny stało się jedną z najistotniejszych atrakcji turystycznych.

Przywołanych kilka Madonn to jedynie kropla w morzu nietypowych przedstawień, jakie stanowią. Cedrowa figurka z Le Puy-en-Velay została niestety spalona w trakcie rewolucji francuskiej, a była uznawana za jedno z najważniejszych przedstawień patronki Owernii. W Chartres były nawet dwa ciemnoskóre przedstawienia Matki Boskiej, a w Notre-Dame-de-Pilier typ Madonn (który czasami żartobliwie nazywam Matkami Boskimi Wspierającymi), bo w formie "pilastra" uzupełniającego kamienną kolumną. Wytłumaczenia tego zjawiska wizualnego szukać należy zatem w tym, jak postrzegano Madonnę głównie w okresie romańskim, nie stanowiącej jeszcze w pełni elementu Boskiego planu zbawienia, ale osobnej istoty prowadzącej pokazującej wiernemu, jak należy słuchać głosu Boga. Nawiązanie do Izydy też wydaje się istotne, bo np. antyczne przedstawienie tej bogini przypadkiem zachowało się w katedrze w Metz i prawdopodobnie oddawano mu cześć uważając je za wizerunek rodzicielki Chrystusa. Białe Madonny zaś to odpowiednik Matki Boskiej Wniebowziętej, królującej już samodzielnie, nie zaś trzymających Dzieciątko na ręce. Chociaż i to uogólnienie nie zawsze się sprawdza - wiele obrazów, zwłaszcza z końca średniowiecza i okresu nowożytnego, sprawia wrażenie jakby malowane były z ciemnoskórych przedstawień Maryjnych, ale jednocześnie artyści postarali się nadać nieco jaśniejsze oblicze Matce Boskiej zgodnie z ówczesnymi kanonami urody. A jak było w przypadku Częstochowy? Obecnie dominuje koncepcja, że sam obraz ma XII-XIII-wieczne korzenie, lecz potem był parę razy przemalowywany. A jej kolor po części jest właśnie skutkiem tej wieloetapowości powstania malowidła, jak i dymu świec palonych przez wiele wieków podczas różnych nabożeństw. Mimo to pozostaje do dziś najsłynniejszą "Czarną Madonną" na świecie.