piątek, 31 sierpnia 2012

Artystka na pograniczu sztuki i komercji

Jak łatwo dostrzec w poprzednim poście Dorota z informacją o Międzynarodowym Dniu Bloga zepsuła mi trochę plan, by wrzucić krytycznego posta i mieć spokój do końca dnia (spokój polega dzisiejszego popołudnia na czytaniu o sztuce prerafaelitów). Ale cóż, dwa posty w ciągu dnia – to też jest do zrobienia (zwłaszcza ostatniego dnia urlopu). By jednak dzisiejszy wpis nadawał się do czytania, potrzeba trochę retrospekcji, a dokładniej trzeba cofnąć się do 12 sierpnia tego roku. Na mojego mejla, jak co tydzień, przyszedł newsletter Art Price’u, którego zwykle nie czytam, bo średnio interesują mnie wzrosty i spadki cen dzieł sztuki. Nie to przecież przesądza o ich wartości, lecz ich jakość artystyczna. Jakość, której – podobnie jak w sporcie – nie można zmierzyć pieniędzmi.

Tym razem rzuciłem kątem oka na biuletyn i okazało się, że w okresie wakacji Art Price postarał się zrobić listę najlepiej zapowiadających się artystów przed trzydziestką (link). A że tym razem padło na malarstwo, to postanowiłem kliknąć, licząc że jakieś nazwisko coś mi będzie mówić. I mówiło tylko jedno – Qing Li, który zajął czwarte miejsce (pokrótce: urodzony w 1981 r. absolwent Chińskiej Akademii Sztuki w Pekinie, przetwarzający znane sceny obecne w kulturze wizualnej przy pomocy obróbki komputerowej i robiący z tego “płótna”). Bardziej zaciekawiło jednak miejsce siódme, bo brzmiało dość “polsko”. Zajęła je Agata Kleczkowska, urodzona w 1987 r., o której usłyszałem pierwszy raz w życiu. Troszkę obciach (jak na doktoranta zajmującego się sztuką nowoczesną, aczkolwiek “nowoczesną” w szerokim rozumieniu tego słowa, bo w moim przypadku sztuką sprzed stu lat), ale od czego jest Bing i Google – trzeba wybadać, kim jest owa doceniona przez zagraniczny portal malarka.

agata kleczkowska - tygrys 2011

Jak na porządnego artystę przystało, nieznana mi artystka ma swojego bloga, na którym pokazuje swoje prace pod szalenie przewidywalnym adresem URL zawierającym jej imię i nazwisko (link). A jako, że dziś Międzynarodowy Dzień Bloga, to i na tego bloga warto rzucić okiem, by przekonać się, jakie prace wykonuje Agata Kleczkowska. Jak chociażby to przedstawienie tygrysa namalowane farbami akrylowymi i olejnymi. Można też przy okazji dostrzec, że większość obrazów oscyluje wokół tematu zwierząt na dość wyrazistych tłach – jakby poddanych kolorystycznemu wzmocnieniu przy jednoczesnym zwiększeniu kontrastu. Z drugiej strony nie można oprzeć się wrażeniu, że ta forma balansowania na granicy kultury masowej (kultury post-pop, która zdaniem niektórych krytyków sztuki ma opierać się na “oczoje*nej” kolorystyce rodem z teledysków disco z lat 80. albo posowieckiego turbopop-u) i abstrakcji.

I to w tej abstrakcji jest swoiste novum, jakie wprowadza artystka – proste symbole pokazujące, gdzie obecnie jest miejsce na malarstwo abstrakcyjne i niefiguratywne. Gdy rynek sztuki zalewają coraz to dziwniejsze “realizmy” z neorealizmem chińskim na czele, abstrakcja musi chować się na uboczu. Albo obraz musi zanegować fakt, że cokolwiek przedstawia, jak czyni to – moim skromnym zdaniem – Jacob Kassay, który w rankingu zajął pierwsze miejsce, bijąc prawie dwukrotnie ceną sprzedanych prac swoich rówieśników. Nie zdziwiłbym się więc, gdyby – zdaniem jakiegoś starającego się dowartościować to dzieło krytyka sztuki – z czasem się okazało, że obraz Kleczkowskiej dotyczy triumfów Usaina Bolta, co mogłaby sugerować zbitka różnokolorowych trójkątów przypominających flagę Jamajki. Innymi słowy, sztuka Kleczkowskiej jest taka, jak znacznej większości artystów jej (i mojego) pokolenia – zadaje pytania, przyjmuje wyrazistą, ale akceptowalną stylistykę, jednocześnie unikając pytania o uniwersalia. Czy więc zatem to coś złego?

agata kleczkowska - jeleń 2012

W maju tego roku dzieło malarki (“Bez tytułu” z 2010 r.) sprzedało się za 160 tysięcy złotych, co wywindowało Agatę Kleczkowską tak wysoko w rankingu (odpowiednik ponad 57 tysięcy dolarów pozwolił jej zająć wspomniane siódme miejsce). I wówczas odezwały się głosy krytyki, że umieszczony powyżej jeleń taplający się w wodzie wypacza całkowicie rynek sztuki w Polsce. Takie ceny osiągają obecnie tylko niektórzy z polskich artystów i to ci najbardziej znani za granicą, których dorobek artystyczny na pewno znajdzie się w każdej pisanej w XXI w. książce o sztuce naszych czasów. Tymczasem w przypadku Kleczkowskiej kariera zdaje się jakby przeskakiwać etap po ukończeniu akademii (link). Powinny pojawić się pierwsze wystawy z kolegami i koleżankami, potem jakieś indywidualne, pozytywne recenzje krytyków, parę wystaw zagranicznych, podczas których zachwyci się jej obrazami jakiś brytyjski czy amerykański krytyk, tekst piszący o niej jako najważniejszym polskim artyście od czasów “objawienia” Sasnala, by wreszcie mogła wrócić do Polski w glorii chwały… To zdają się sugerować piszący o współczesnej sztuce, oburzając się, że przecież artystka nie prezentuje jeszcze wystarczająco wysokiego poziomu.

I chyba tylko w tym mają rację. Mnie osobiście też rażą ostentacyjne gry z popkulturą, jakie uskuteczniają kolejni artyści i może dlatego sztuka ostatnich dwóch dziesięcioleci niekiedy bardzo mnie męczy. Malarka też jeszcze chyba nie powiedziała ostatniego słowa, jest młodą kobietą i pewnie wraz z wiekiem zacznie dostrzegać więcej aspektów tworzonej przez nią sztuki. Prace się staną dojrzalsze i lepsze (a przynajmniej mam taką nadzieję). Bo samo umieszczenie jelenia na wyrazistym tle to jeszcze nie świetna sztuka, a artystka nie próbuje się szczególnie grubą kreską oddzielać od innych artystów (na szczęście!). Przytoczmy fragment tego, jak jej prace zostały opisane w kolorowance dla dzieci (sic!) wydanej przez sponsorującą ją galerię Abbey House: “Na swoich obrazach artystka umieszcza przedstawienia zwierząt, którym od najdawniejszych czasów przypisywano rozmaite treści symboliczne i które stanowiły pretekst dla pytań o świat nadprzyrodzony i tajemnicę istnienia. Siła tych prac w dużej mierze łączy się z kontrastowym efektem, uzyskanym dzięki umieszczeniu wizerunków zwierząt na abstrakcyjnym, pełnych ostrych barw, tle”. No tak, to widzimy na tym obrazku. A co poza tym? Czy ten obraz ma jakąś głębię czy tylko ma cieszyć/męczyć oko?

komar i melamid - polska (najbardziej pożądany)

Witalij Komar i Aleksander Melamid to bodaj najbardziej znani (przynajmniej poza Rosją) artyści, którzy walczyli ze stereotypami sztuki socrealistycznej. Jednym z ich projektów artystycznych było zapytanie potencjalnych odbiorców sztuki różnych krajów, co im się podoba w obrazach, co chcieliby, aby na nich było, w jakim kolorze, a czego artysta winien unikać. Pytano o prawie wszystko: od techniki, po konwencję, ikonografię na rozmiarze malowidła kończąc. Zdaniem obu artystów, umieszczona obok niebieska ilustracja odpowiada gustowi polskich odbiorców sztuki. Moim zdaniem tak wykonane dzieło wygląda jak totalny kicz, ale przynajmniej są jelonki taplające się w wodzie. Daleki jestem od przypisywania Kleczkowskiej zamiaru dokonania artystycznej odpowiedzi na dyskredytowanie gustu Polaków, jakim w ostatecznym rozrachunku stał się projekt mających rosyjskie pochodzenia artystów. Uwypuklili oni bowiem, jak wiele zależy od ustroju, w jakim żyjemy i tego, jak o sztuce piszą najbardziej za nią odpowiedzialni (historycy i krytycy sztuki).

Na pewno jednak ten obraz malarka znała (wspomniany projekt artystyczny jest zwykle omawiany na zajęciach w akademiach sztuk pięknych, jak i na studiach z historii sztuki) i tworząc swoje dzieło być może chciała pokazała, że z łatwością można owego “polskiego jelenia” uwspółcześnić. Na drugim biegunie leży zaś współczesna fotografia artystyczna, która bawi się (niekoniecznie z dziecięcą naiwnością) pomiędzy obrazami przykuwającymi uwagę widza (swoistymi “ikonami”) a brzydotą. Wystarczy wspomnieć kampanię jednej z firm odzieżowych, która pokazuje modelki jako kloszardów (“biedne” dziewczyny wyglądają przerażająco!) czy kolejne akcje PET-y. Wstrząsnąć odbiorcę: o to zwykle chodzi marketingowcom, a często i artystom, którzy nie mają innej siły przebicia. Jak mawiał Bill Bernard: “możesz pokazać faceta stojącego na głowie, ale jeśli nie reklamujesz spodni z kieszeniami, z których nie wypadają monety, nikogo nie zainteresujesz”.

Kiedyś sytuację załatwiał za nich Salon Akademii, teraz muszą sami sobie radzić. Jedni rezygnują z marzeń, pracując na co dzień w agencjach reklamowych i tworząc “chałtury” (jak o tego rodzaju pracach wypowiedział się autor dość znanych w Polsce komiksów artystycznych), inni nie poddają się i wierzą, że można skończyć studia artystyczne i “robić sztukę”, nie zasilając i tak licznej w Polsce grupy bezrobotnych. Czy zatem winą Kleczkowskiej jest to, że odnalazła się, nawiązując współpracę z Abbey House, w systemie, który jest daleki od doskonałości, o czym wszyscy zajmujący się sztuką (nie tylko w RP) wiedzą? I że udało jej się sprzedać obraz za kwotę prawdopodobnie o wiele wyższą niż jest realnie warty, a więc zgodnie z rockową maksymą “pokonać system” (względnie można użyć bardziej obelżywego słowa)?

Nie do końca rozumiem zatem, dlaczego na stronie Forsalu obraz Kleczkowskiej uzupełnia artykuł o marketingowcach rozbudzających żądzę w klientach (link). Albo dlaczego na wieść o sprzedaniu wspomnianego “jelenia” irytuje się jedna z najbardziej inteligentnych autorek tekstów o sztuce w Polsce, świetnie pisząca i posiadająca znaczną wiedzę, Monika Małkowska (kolejna osoba, dla której warto czytać “Rzeczpospolitą”). Pozwolę sobie zatem zacytować, co powiedziała dziennikarzom Tok FM (cały artykuł tutaj): “Rzetelne domy aukcyjne współczesną sztukę młodych artystów sprzedają za 500-1000 złotych. Są takie aukcje, gdzie cena wywoławcza to 100 złotych. Takie są realne stawki. Dlaczego kilku biznesmenów próbuje wmówić ludziom, że to, co sprzedają, to jest ta sztuka ze znakiem jakości Q?”. Świetne pytanie! Dlaczego system sztuki, jaki jest w Polsce (a różniący się od zagranicznego właściwie “płytkością” gruby nabywców, jak i artystów, którzy są “w obiegu”) jest taki, że pozwala dzieło studentki ASP sprzedać za tak dużą kwotę. Ba, Małkowską irytuje druga rzecz, która też moim zdaniem jest całkowicie słuszna. Kleczkowska uczyła się u jednego z najlepszych żyjących polskich artystów Leona Tarasewicza i ceny jego prac bliższe są temu za ile sprzedano “Bez tytułu” Agaty Kleczkowskiej (“To najlepszy dowód, że mechanizm utyka na jedną nogę. Tarasewicz to artysta wybitny, uprawia sztukę na najwyższym światowym poziomie, jego obrazy znajdują się w najważniejszych kolekcjach prywatnych i muzealnych w Polsce i na świecie. Wysoko cenią go krytycy i kolekcjonerzy. Nie może być tak, że student uzyskuje ceny, które przysługują mistrzowi”).

A jednak system sztuki na to pozwolił. Mi też ta praca się nie podoba, chociaż gdybym chciał w swoim domu powiesić coś, co momentalnie przykuwałoby uwagę odwiedzających mnie gości, to dzieła Kleczkowskiej świetnie się do tego nadają. Czy jest to dobra inwestycja w sztukę? Osobiście nie sądzę, ale po tym jacy artyści w ciągu ostatniej dekady odnieśli komercyjny sukces, wszystko jest możliwe (teraz powinna pojawić się podszyta goryczą ironia, że to zasługa galerii Saatchiego i paru podobnych podmiotów). Ale jednak ktoś to kupił, a zatem uznał, że tyle to dzieło może być warte.

I historycy oraz krytycy sztuki na to akurat nie powinni się oburzać, bo w pewnej mierze nie zastosowując się do słów E. Burke’a (“Dla triumfu zła potrzeba tylko, żeby dobrzy ludzie nic nie robili”) na to zezwolili. Cofnijmy się więc w czasie do 2007 r., gdy 1,5-roczna praca ludzi wykonujących polecenia Damiena Hirsta, umożliwiła skończenie diamentowej czaszki z 8601 kamieni. Dzieło, koszmarnie brzydkie i “niepokojące”, musi jednak zaskakiwać precyzją wykonania i ilością wysiłku, jaki weń włożono. To akurat jest w nim piękne, ale za 24 milionów dolarów można chyba uzyskać coś bardziej estetycznego. Tyle bowiem kosztowało wykonanie “Na miłość boską” (jak oficjalnie nazywa się platynowa czaszka z diamentami). Od razu wiadomo było, że dzieło pójdzie na sprzedaż i że cena wywoławcza wyniesie 100 milionów dolarów. Za taką też cenę dzieło sprzedano… grupie inwestycyjnej, w której skład wchodził sam Hirst. Rynek sztuki przełknął to bez większego mrugnięcia okiem, zaskoczony najpierw tym, że tak drogie dzieło w ogóle powstało, a potem wyczekujący, czy artysta podąży tym śladem i będzie czynił dzieła coraz droższe, z jeszcze bardziej nietypowych materiałów. Tymczasem można powiedzieć, że mieliśmy do czynienia z czystą spekulacją – dzieło sprzedano za cztery razy więcej tylko dlatego, że jest dziełem sztuki.

A by być dziełem sztuki, dzieło Hirsta potrzebowało odpowiedniego artystycznego obiegu w mediach. Szczerze wierzę, że gdyby głos rynku sztuki i samych krytyków był silniejszy (pokroju “Damienie, wsadzenie zwłok wieloryba do gigantycznego szklanego prostopadłościanu pełnego formaliny bądź wymyślenie czaszki z diamentów nie jest jeszcze dziełem sztuki, bo pozbawione jest jakiegokolwiek głębszego przekazu!”), wreszcie by złapano się za głowę i przyznano, że jest granica tego, co oddziela sztukę od produkcji innych towarów. Kto nie wierzy, ma do 9 września 2012 r. czas, by nawiedzić Tate Modern w Londynie i obejrzeć, jak prezentują się zwierzaki w boksach pełnych formaliny. Wszyscy podkreślają, że mający 47 lat Hirst to świetny specjalista od marketingu. Czemu zatem już nie galerie, a prestiżowe muzea udostępniają mu przestrzeń, by ów marketing uskuteczniał. Szczęśliwie reklama piwa umieszczona w przerwie meczu Ligi Mistrzów nie czyni piwa smaczniejszym (choć w tej sytuacji może je uczynić bardziej pożądanym przez kibiców). Ze sztuką jest inaczej: obiekt umieszczony w galerii, ładnie opisany przez krytyków i historyków sztuki może zacząć egzystować jako dzieło sztuki, nawet jeśli publiczność powiedziałaby co innego.

damien hirst - czaszka 2005-2007

Tak już było nie raz. Warholowi wystarczyło wymyśleć dzieło i “Fabryka” je za niego robiła (Hirsta słusznie się zatem do Warhola przyrównuje), Duchamp składał kilka obiektów w jeden i podpisywał, względnie po prostu podpisał. Warhola od Duchampa różni jednak wiele – dzieła Duchampa zadają podstawowe pytania o sens sztuki, nie dając jasnej odpowiedzi, ale szczęśliwie w ostatecznym rozrachunku jej udzielając, dzieła Warhola pytają o rolę sztuki w świecie zdominowanym przez kulturę wizualną, ale nie dają odpowiedzi. Opracowane są zwykle ambiwalentnie – wykorzystują kulturę wizualną, by jednocześnie zbyt mocno jej nie zdyskredytować i na tej podstawie budują swoją siłę oddziaływania. Przyjęliśmy zatem w XX wieku, że wystarczy, aby dzieło pytało zamiast dawać choćby zaczątki odpowiedzi. A skoro ma pytać, to może pytać o cokolwiek – może być kontrowersyjne, negować dogmaty czy ciąg przyczynowo-skutkowy. Tym sposobem ograniczono sens sztuki o połowę. Przy jednoczesnej negacji materiału (konceptualizm) i przyjęciu, że dzieło nie musi nawet nadawać się do wizualnego oglądu, po zrozumieniu, że awangarda nie może pójść dalej niż rezygnacja z plamy i różnicy kolorów między wszystkimi elementami obrazu, nastał czas sztuki przypominającej świat rzeczywisty. Umożliwiło to pojawienie się nowych rynków, gdzie potencjalni nabywcy zaznajomieni byli ze sztuką realistyczną lepiej niż abstrakcyjną (Chiny, kraje WNP i Europy środkowo-wschodniej, Indie, Brazylia). Nie dziwi więc, że “powrót do obrazu”, jaki następował od lat 80. w pewnym stopniu niczym Ouroboros zjadł swój ogon – prace “realistyczne” są coraz bardziej “puste” znaczeniowo, a więc nie oddają bogactwa otaczającej nas rzeczywistości. A jednak się sprzedają. Dlaczego? Moim zdaniem dlatego, że płótno staje się coraz mniej istotne, a wraz z nim umiejętności techniczne. Coraz więcej prac powstaje na dziwnych strukturach z tkanin, plastiku i innych “antymalarskich” materiałów. Wreszcie, coraz więcej, jak prace przywołanego na wstępie Qinga Li, nie wymagają płótna w ogóle. Do nabycia obrazu nie potrzeba dokładnego jego oglądu, jak mieli to w zwyczaju koneserzy w czasach nowożytnych, lecz spojrzenie na reprodukcję w dobrej rozdzielczości i konfrontacja dzieła sztuki z nazwiskiem artysty. Chyba po raz pierwszy w dziejach niektóre domy aukcyjne (także te z najwyższej półki) sprzedają dzieła sztuki identycznie jak sprzedaje się inne towary konsumpcyjne. Te zaś, które tego nie robią nie tracąc swojej renomy popartej często wieloletnią tradycją odchodzą powoli w niebyt…

W przypadku Agaty Kleczkowskiej osobiście nie mogę zatem zrozumieć tego, jak krytycy zareagowali na wieść o sprzedaży jej obrazu. Na pierwszy rzut oka artystka w przeciwieństwie do wielu jej rówieśników ma cieplarniane warunki – otrzymuje miesięczne stypendium i w zamian ma co jakiś czas przekazać jakąś pracę domowi aukcyjnemu Abbey House. Wysokość stypendium nie rzuca na kolana, ale niewielu artystów w jej wieku może liczyć na więcej. Ma też czas, by rozwinąć, by ewoluować, by pokazać, że pracuje nad tym, by być jak najlepszą artystką. Jeśli taka forma pokonania “systemu” okaże się skuteczna, Kleczkowska będzie jedną z pierwszych, której może udać się uzyskanie światowej sławy bez potrzeby szczególnego promowania się za granicą. Osobiście zawsze trzymam kciuki za ludzi, więc nie inaczej jest w tym przypadku.

Martwić może jednak samo podejście domu aukcyjnego do artystki – gdy jedyną więzią jest więź ekonomiczna, o zaufanie i uczciwość niezwykle ciężko. Abbey House przejmując kontrolę nad “Art & Business” zagrał świetnie ekonomicznie, ale – moim zdaniem – źle dla polskiej sztuki. Jedno z najbardziej renomowanych i poczytnych pism o sztuce w kraju może być przez to postrzegane jako nieobiektywne, gdy będzie pisać o artystach powiązanych z tym domem aukcyjnym. Ale i tu problem leży poza artystką – czy krytycy sztuki i historycy sztuki, którym te fascynujące studia często nie otwierają większych perspektyw, będą w stanie napisać szczerze o sztuce konkretnych, promowanych przez Abbey House, artystów, gdy nie będzie im się podobać? I czy to zostanie wydrukowane? Czy też raczej sięgną do XIX-wiecznej szkoły pisania między wierszami i dalszego krytykowania “systemu” w innych mediach? Po raz kolejny cieszę się, że to nie mój problem, bo z “Art & Business” nie mam nic wspólnego (i dobrze mi z tym). Tylko czemu za czyjąś politykę prowadzenia działalności gospodarczej obrywa malarka, nomen omen urodzona w 160. rocznicę śmierci Williama Blake’a – artysty, którego “system” pokonał za życia, by tak naprawdę docenić dopiero po śmierci.

Międzynarodowy Dzień Bloga 2012

Mój wczorajszy letarg (polegający na wyniszczającej ciało i umysł lekturze kilkunastu artykułów o malarstwie 2. poł. XIX w.) przerwał mejl od kumpeli ze studiów, Doroty. Dorotę część Czytelników zna jako autorkę wpisów na blogu “Sałatka po grecku” (link), dotyczącego specyfiki życia w słonecznej Grecji i od ponad miesiąca autorki drugiego bloga – stricte podróżniczego – “Ze szminką w podróży” (link). Do dziś nie mogę przestać być dumny z tego, że udało mi się ją podczas niezbyt wysublimowanego obiadu w “IKEI” przekonać do blogowania, co nie tylko skończyło się na początku tego roku wyróżnieniem w ramach konkursu Literacki Blog Roku (link), ale daje jej także wiele satysfakcji, zresztą jak społeczności Czytelników (a zwłaszcza cudownych Czytelniczek). I tu następuje burza oklasków! – jak pod koniec płyty “Freedom” Akon-a z 2008 r. (kawałek “Clap Again” z łatwością znajdziecie w sieci). Ale wróćmy do mejla Doroty. Otóż z owego letargu wyrwała mnie elektryzująca wiadomość, że dzisiaj ponoć jest Międzynarodowy Dzień Bloga. Oczywiście pierwsza myśl brzmiała “po kiego grzyba robią takie dni”, ale już druga nakazała poszukać, jak taki dzień się obchodzi. A więc należy polecić pięć fajnych blogów, gdzie Czytelnicy znajdą coś dla siebie, bo przecież nie ma nic ciekawszego niż czytanie fantastycznych rzeczy, które stworzył ktoś podzielający tę samą pasję.
I tym oto sposobem mejl od Doroty skomplikował moje zamierzenie, by zamieścić posta odnoszącego się do medialnej krytyki, jakiej doświadcza jedna ze współczesnych polskich artystek, Agata Kleczkowska. Ale o tym później (czyli za kilka godzin we wpisie powyżej) – wróćmy do ciekawych blogów.
Dwa już były czyli blogi Doroty.
1) “Sałatka po grecku”: www.salatkapogrecku.blogspot.com pokazuje jak zmienne mogą być losy kobiety, która pragnie swoje życie spędzić przy boku ukochanego mężczyzny. Jak Czytelnicy mogą się przekonać z wpisów Doroty (a ja osobiście przez kilka cudownych dni w mijającym miesiącu) życie to oczywiście nie jest usłane różami, stawia niespotykane wyzwania, ale pozwala także cieszyć się każdą chwilą, każdym drobnym okruchem szczęścia. I co by tu dużo mówić, spokój ducha, jaki mają Grecy, daje im więcej niż możemy sobie wyobrazić (nie tylko filozofię życia, której od czasów starożytnych zazdroszczą im inne narody). To po prostu idealna proporcja spokoju i wysiłku, ducha i materii… A dla mnie pewnego rodzaju “powrót do korzeni”, których z oczywistych względów nie dane mi było nigdy doświadczyć, gdy przed moimi urodzinami moja mama próbowała ułożyć sobie życie z tatą w Bułgarii. I też wiem, że było ciężko, a jednak udało się i do dziś jest z tego bardzo dumna. Dorocie pozostaje życzyć tego samego i pewnie jak wielu jej Czytelników ściskam za nią mocno kciuki.
2) “Ze szminką w podróży”: zeszminkawpodrozy.blogspot.com to na pozór zupełnie inny punkt widzenia świata. Rozdzielenie postów na bardziej osobiste i kosmopolitycznie (celowe nawiązanie do jednego z ulubionych czasopism Doroty) dało obu blogom tak wiele, że nie ma nawet sensu tego wyjaśniać. Kobieta z walizką wypchaną ciuchami i butami na każdą okazję (wliczając wielogodzinną wycieczkę po rosnących dzięki monsunom lasach podzwrotnikowych) na szczęście widzi świat zupełnie inaczej niż przeciętny turysta pędzący od jednego zabytku do drugiego. Śmiem nawet twierdzić, że widzi więcej, bo jest w stanie poczuć ducha/klimat miejsca, które – jak wiadomo – umyka w miejscach ewidentnie nastawionych na przybycie turystów. Widać to też na blogowych fotkach – Dorota korzystając ze swoich znajomości uzupełnia tekst fotografiami, moim zdaniem, niezwykle wiarygodnie pokazującymi opisywane miejsca. Coś czuję, że w kategorii blog podróżniczy szykuje się kolejne wyróżnienie, jeśli nie zabraknie jej pomysłów (a sądzę, że nie zabraknie!).
Zostały jeszcze trzy blogi, więc nie będzie pewnie niczym dziwnym, że będą na temat sztuki i kultury. Wybór jest trudny, bo jest co czytać w sieci, a jednocześnie niestety w wielu blogach o sztuce dominuje ilustracja. Autorzy wychodzą chyba z założenia, że jeśli umieszczą pięćdziesiąt obrazów Rembrandta to już napisali tekst o sztuce, opatrując go lakonicznymi zdaniami na temat tego, co to za obrazy (i w porywach co na nich widać). Szczęśliwie nie wszyscy tak myślą. Oto kilka blogów, na które warto przynajmniej rzucić okiem, a najlepiej dodać do ulubionych ;)
3) “Łowcy sosrębów”: http://sosreb.wordpress.com/ to bodaj najciekawszy blog o sztuce, który “ruszył” w tym roku i mnie osobiście zaskoczył dojrzałością przemyśleń Autorek. Bodaj trzy zabawne dziewczyny pasjonujące się sztuką (i z racji studiów mające z nią wiele wspólnego) postanowiły w prosty i zarazem fascynujący sposób przekazać co nieco wiedzy Czytelnikom. I robią to z uśmiechem między wierszami (a zapewne także na ustach), poruszają tematy tak inspirujące, że przy nich moje posty “wymiękają”. Czyta się lekko, z przyjemnością i jednocześnie świadomością, że wiedza przechodzi na Czytelnika mniej topornie niż w przypadku moich wpisów. Jak dla mnie, blogerskie “odkrycie roku”, chociaż poprzedni design strony bardziej mi się podobał.
4) “Rozważania o sztuce i istnieniu”: http://andrzejosinski.wordpress.com/ powodują, że czasami mam ochotę rzucić pisanie o sztuce w kąt, schować się w szafie i wyć do księżyca (zakładam, że ktoś mi powie, kiedy jest noc i czy akurat jest pełnia). A to dlatego, że autor (Andrzej Osiński) ścina z nóg pomysłami na posty, ale przede wszystkim ich wykonaniem. Jego wpisy sprawiają wrażenie eseju, mają w sobie nad wyraz wiele poetyckiego wdzięku, a świetnie dobrane cytaty mądrych ludzi (tego jest u niego multum) wprost powalają. Sam wiem, jak ciężko coś takiego znaleźć, więc nieprzeciętny szacunek z mojej strony, że Autor znajduje na to czas, bo średnio posty pojawiają się co 3-4 dni, a czasami jeszcze częściej. Dziennikarze powinni się od Autora uczyć, jak tworzyć dobre teksty w dużej ilości, nie obniżając poziomu swoich artykułów. Względnie można go zatrudnić ;)
5) “Sztuka rozumienia sztuki”: www.sztukarozumieniasztuki.blogspot.com z kolei przywraca mi wiarę w studentów historii sztuki. Powoli zaczynam odnosić wrażenie, że studiując historię sztuki bardzo często ludzie dowiadują się wszystkiego o sztuce, jej uwarunkowaniach, znaczeniu, ideologii wykorzystujących sztukę do swych niecnych celów, a najmniej o tym, co chyba najistotniejsze… by budziła przeżycia estetyczne, zmuszała do refleksji niekoniecznie intelektualnej, ale pytała o uniwersalia. A najlepiej, by jeszcze w tych dziełach sztuki artysta zakodował także odpowiedź, być może niesłuszną, ale własną i szczerą na zadane przez siebie pytanie. Dlatego w przypadku Mateusza, gdy widzę kolejne posty, nie tylko dostrzegam jego pasję dowiadywania się o sztuce (i jej zbierania), ale także to, że posiadana wiedza nie zabija w nim dobrego gustu. Bo sztuka musi być piękna i odnosić się do naszego poczucia estetyki – jeśli sztuce zabierzemy prawo do wywoływania w nas wrażeń estetycznych, to czym będzie się ona różnić od produkcji jakichś dóbr konsumpcyjnych, dostarczania informacji przez media bądź polityki?
Zasada Międzynarodowego Dnia Bloga wymaga zamieszczenia linków do pięciu blogów. Ale zasady są po to, by je łamać (albo przynajmniej naginać), zwłaszcza gdy robi się to w szczytnym celu. Oto kilka innych blogów:
6) “Blog o sztuce”: http://blogosztuce.blogspot.com/ jest prosty i co najistotniejsze pisany przez głównego organizatora Galerii “Pies” w Poznaniu – Dawida Radziszewskiego (któremu całym Instytutem Historii Sztuki gratulujemy wreszcie obrony). Po tylu latach nawet ja się założyłem, że to nigdy nie nastąpi, ale tym razem nie cierpię z powodu przegranej (choć portfel świeci pustkami). Autor charakteryzuje się niebywałym poczuciem humoru, nonszalanckim stylem bycia, zresztą podobnie jak ubioru. I widać to na blogu – przedostatni post jest np. o wielkiej, węgierskiej, betonowej piłce, stanowiącej “być może odpowiednik naszego stadionu narodowego”, a skoro to annałów polskiej literatury zaliczono w ostatnich dekadach Różewicza i Masłowską, to prawdopodobnie za kilka lat dzieci w podstawówce będą czytać posta o podróży Mercedesem na wystawę do Sopotu: link. Chyba najzabawniejszy post w dziejach bloga Dawida pokazuje, że gdy chodzi o sztukę, nic nie jest takie jakie być powinno (i jakim jawi się na pierwszy rzut oka). Przy okazji na blogu pojawia się masa informacji odnośnie “Psa”, więc mam nadzieję, że Czytelnicy nie przegapią już kolejnych wernisaży (szczególnie polecam kanapki, bo alkohol jest średni zwykle…).
7) “Nie-zła sztuka”: www.niezla-sztuka.blogspot.com Prawdopodobnie blog Doroty Łagodzkiej jest bardziej znany od mojego, więc trochę głupio go polecać, skoro większość Czytelników już pewnie na niego trafiła. Ale jak mawiał Empedokles, “co należy powiedzieć, to należy powtórzyć”, więc każdy link do dobrego contentu w sieci zasługuje na umieszczenie (ot takie XXI-wieczne redefiniowanie myśli starożytnego filozofa i uzdrowiciela). Zwykle to kobiety bardziej lubią sztukę i podobnie wielkie serce mają dla zwierząt. Dorota, doktorantka Instytutu Historii Sztuki PAN-u, połączyła te dwie rzeczy i zajmuje się wykorzystaniem zwierząt w sztuce nowoczesnej. Temat powalający (sam jak się o nim dowiedziałem zbierałem przez godzinę szczękę z podłoża) i co nieco jej ustaleń pojawia się na blogu, zaskakując Czytelników. Ale jest i drugie dno – blog wyraźnie pokazuje, jak łatwo wykorzystywać można pozornie niezależny temat jakim są zwierzęta dla transmisji treści politycznych i ideologicznych. Szczęśliwie, Autorka zdaje się stać “po jasnej stronie Mocy”, a Czytelnicy dostają teksty, które z każdym zdaniem zmuszają do myślenia. Tak trzymać!
8) “Blog Plemion Literackich”: http://plemionaliterackie.blogspot.com/ autorstwa Eweliny Jarosz (starszej koleżanki z Instytutu Historii Sztuki UAM) na pierwszy rzut oka może odstraszać. Obrazków jak na lekarstwo, a po wgłębieniu się w tekst ma się ochotę różne lekarstwa pozażywać. Ale taki jest cel Eweliny – zajmując się sztukami plastycznymi przez większość czasu, można już tych sztuk mieć dość. A że ma talent poetycki, to tworzy “wiersze” tak abstrakcyjne i “zwariowane”, że albo ją za to podziwiać (jak to jest w moim przypadku), albo można twierdzić, że pozbawione są jakichkolwiek cech dobrej literatury. W obu przypadkach trzeba jednak zgodzić się z tym, że “dają energetyczne kopa” niczym litr RedBulla do owsianki!
Tak więc, drodzy Czytelnicy, miłego Międzynarodowego Dnia Bloga, a ja zmykam po “niezbędne surowce” do napisania posta o Agacie Kleczkowskiej. Uściski!

środa, 29 sierpnia 2012

Blake, Addison i potęga wyobraźni

Jak się przypadkiem niedawno dowiedziałem, mój krótki tekścik o Williamie Blake’u i poświęconej mu wystawie retrospekcyjnej w Hiszpanii znalazł drogę do drukarni, więc co bardziej wrażliwi na sztukę Czytelnicy mogą w wolnych chwilach zawitać do swojego, nieco większego kiosku (nie żebym jakiegoś “Empik-a” czy “InMedio” sugerował), by nabyć wrześniowy numer “Arteon-u” (mam nadzieję, że już w pierwszych dniach września pismo będzie już dostępne). A jeśli już się Czytelnicy doczekać nie mogą, to wciąż dostępny jest sierpniowy numer (więcej o nim na oficjalnej stronie czasopisma tutaj), w tym o fantastycznej wystawie jaką zaserwowała nam współpraca Muzeum Narodowego w Poznaniu z Accademią Carrara w Bergamo i to akurat w trakcie EURO. Niestety przez strefę kibica w piątki Muzeum nie było czynne jak zwykle do 21.00… (oto widoczne zwycięstwo sportu nad kulturą).
Czas jednak wrócić do Blake’a, bo artykuł artykułem (notabene dzieła, które Tate Gallery wystawia w Madrycie ewidentnie pokazują, jak wyjątkowy i inspirujący to artysta), ale oczywiście w żołnierskich słowach nie da się angielskiego grafika i poety opisać. Dla mnie – wielkiego fana Blake’a – William jest artystą wielowymiarowym, skomplikowanym, ale też często (z uwagi na życie na marginesie spekulacji akademickich) pozbawiony precyzji wypowiedzi. To powoduje, że nad jego sztuką męczą się pokolenia badaczy, a współcześni artyście pisali, że zaczyna jakieś zagadnienie, stawia odkrywcze tezy, a następnie przechodzi do koszmarnych banałów. Szczęśliwie sztuka Blake’a nie jest banalna. A wszystko dzięki temu, że jako jeden z pierwszych dał wyobraźni to, czego od czasów Arystotelesa jej odmawiano – możliwość samodzielnej kreacji świata.
william blake - głowa
James S. De Ville, autor wielu plastycznych odwzorowań twarzy znanych osobistości, przybył do Blake’a w 1823 r. i na cztery lata przed śmiercią artysty stworzył to przejmujące odbicie jego twarzy. Dzieło to oczywiście – jak wiele rzeczy związanych z Blake’iem – obrosło swoistą legendą: jeszcze w XIX w. opierając się na badaniach frenologicznych próbowano poszukiwać, jakie cechy anatomiczne pozwoliłyby wyjaśnić “objawienia” Blake’a, by wreszcie, dopiero w bliższych nam, czasach poddać je gruntownej, naukowej analizie. Jedno jest jednak pewne odnośnie Blake’a jako człowieka - był osobą niejako zawieszoną między światem rzeczywistym (nie bardzo go akceptującym, dla niego frustrującym i nie pozwalającym na zyski materialne z wykonywanych przez niego własną techniką prac) a światem imaginacji, niezwykle dla niego realnej. Na tyle realnej, że sam mam wątpliwości, czy niektóre wizje nie były “grubymi nićmi szyte”.
Przyjaciel Blake’a, John Varley, zafascynowany właściwie nieograniczonym dostępem Williama do świata przeciętnym ludziom niedostępnego, przychodził niekiedy do niego, by otrzymać wizerunek jakiejś osobistości. W latach 1819-1820 stworzyli razem cykl “Wizyjnych głów”, gdzie Blake przedstawił pewne osoby, a Varley je opisał. Na tle tej współpracy powstała m.in. grafika przedstawiająca ducha pchły (Varley nie mógł uwierzyć, że zwierzęta mają duszę, więc zafascynowany był tym, jakież to stworzenie nawiedza przyjaciela), a także podobizna Williama Wallace’a czyli słynnego szkockiego “Bravehearta”. Zwłaszcza to ostatnie zdarzenie pokazuje, że Blake stale rozmawiał z jakimiś nadziemskimi istotami. A to zdarzyło mu się czytać “Biblię” z upadłym aniołem, a to zmarły przedwcześnie brat Robert przekazał pomysł na nową technikę powielania prac, że o najwybitniejszych osobach w dziejach świata nie wspomnę. Varley podrzucił więc pomysł, by ukazać Wallace’a i nagle twarz Blake pojaśniała, wręcz zapłonęła na myśl o tym bohaterze. William rzekł: “Widzę go właśnie, tam, jak szlachetnie wygląda – podaj mi moje narzędzia” i zabrał się za wykonywanie wizerunku. Podobne sytuacje pojawiały się częściej, a Blake często momentalnie przywoływał duchy zmarłych proroków, poetów (jak Milton mający go nawiedzić w czasie snu) czy bohaterów. Dlatego też w stosunku do tych opowieści jestem trochę nieufny, a "teatralność” wizerunku Wallace’a podkreśla dalszy ciąg zdarzenia. Gdy więc Blake zaczął rysować, kreśląc kolejne cechy fizjonomiczne, nagle przerwał pracę i rzucił w stronę przyjaciela, że nie może skończyć pracy. “Edward I wszedł pomiędzy niego i mnie” – wyjaśnił. Mi to nie wygląda na zbyt szczere zachowanie Blake’a, a Varley był zawsze pewien, że rzeczywiście to, co wyłania się spod ręki przyjaciela jest zgodne z tym co widzi. Oglądał on Williama podczas pracy, widział skupienie na jego twarzy, pragnienie możliwie najbardziej wiarygodnego oddania oblicza postaci, która właśnie go nawiedzała, niezależnie od tego, czy był to bohater legendy, postać historyczna czy jedna z kluczowych istot “Systemu”.
william blake - żołnierze grający o szatę chrystusa
Gdyby szukać przyczyn nowatorstwa Blake’a, to chyba nie sposób znaleźć innego źródła niż Wyobraźnia (celowo pisana przez niego przy pomocy dużej pierwszej litery). Teoria Wyobraźni Blake’a była jednak odmienna od tej, jaka w mniejszym lub większym stopniu akceptowana była przez teoretyków sztuki i smaku w XVIII-wiecznej Wielkiej Brytanii. Jak swojego czasu stwierdził R.G. Collingwood ewolucję koncepcji “wyobraźni” w kulturze nowożytnej Europy podzielić można na trzy etapy: najpierw wszystko, co zaskakiwało, było nowe, nietypowe zrównywano z imaginacją, negując wszystko co wydawało się w jakimkolwiek stopniu nieprawdopodobne. Potem filozofowie rodzącego się empiryzmu postanowili jakoś tę okoliczność uwzględnić, aczkolwiek bez zajęcia dość spójnego stanowiska, by wreszcie Kant analizując dogłębnie władzę sądzenia i sposób rozumowania człowieka dostrzegł, że między wyobraźnią a pojmowaniem rozumowym jest jedynie różnica stopnia zaangażowania możliwości umysłowych i percepcyjnych człowieka. Trochę niezbyt mnie ta teoria Collingwooda przekonuje (zainteresowanych odsyłam do “The Principles of Art”, s. 187 wydań z 1938 i 1970 r.), ale dość precyzyjnie oddaje to jak postrzegano imaginację w okresie nowożytnym – jako coś, co pozwala połączyć, choćby tymczasowo, ducha i materię, niemniej od czasów greckich z wyobraźnią ściśle związana była fantazja, a nie naukowe podejście do zjawiska. Cóż zatem dawać mogło wykraczanie poza granice świata rzeczywistego? Blake z jednej strony za to właśnie podziwiał Swedenborga (notabene William urodził się w 1757 r., a więc w roku, kiedy to zdaniem skandynawskiego mistyka miało dojść do odnowy świata), komunikującego się z duchowymi bytami, ale i był dość krytyczny w stosunku do tego, jakie odpowiedzi z owych niebios Swedenborg pozyskał. Bardziej już odpowiadał mu Dante, którego podróż po trzech pozaziemskich sferach, stała się nie tylko źródłem inspiracji odnośnie cech nadrealnych bytów dla angielskiego grafika, ale ostatecznie znalazła swój materialny wyraz została w fantastycznym dziele, jakim są ilustracje do “Boskiej komedii”.
Wyobraźnia musiała być zatem czymś kreatywnym, umożliwiać zjednoczenie ludzkiej psychiki z naturą, stanem umysłu wręcz nadświadomego, swoistym czynnikiem prowadzącym do zachodnioeuropejskiego odpowiednika “nirwany”. Co w tym zatem odkrywczego mógł wprowadzić Blake? Jeśli spojrzeć na jego poprzedników, z którymi się utożsamiał lub próbował rozwijać ich tezy, to o wyobraźni pisało kilkunastu myślicieli od Pico della Mirandoli i Mistrza Eckharda poczynając, przez bardziej istotnych dla artysty Jakobie Boehme, Paracelsusie czy Miltonie na Shaftesburym, Kancie i Schellingu skończywszy. Blake założył, że Wyobraźnia nie ma nic wspólnego z pamięcią i że dzięki temu istota ludzka wykroczyć może poza granice tego, z czym się do tej pory zapoznała. W sumie takie założenie nie dziwi – Locke pisał o człowieku jako tabula rasa, Blake temu się sprzeciwiał, uważając że w takiej sytuacji człowiek nigdy nie zadawałby pytań o rzeczy absolutne (był to jeden ze standardowych zarzutów wobec tej koncepcji), więc jeśli nie poprzez wyobraźnię, to jak inaczej możliwe byłoby dotarcie do choćby sedna sztuki. Stąd też dla Blake’a Wyobraźnia jest “Boską Wizją” nie wynikającą z natury czy materialności człowieka, ale z tego, że jest on istotą w pewnej mierze spirytualną, duchową.
Przypomina to trochę fragment z rozdziału dziewiętnastego “Żywotu Apoloniusza z Tiany” Filostrata, gdzie starożytnym zwyczajem filozof spierał się ze swoim rozmówcą w jakiejś kwestii. Problemem jaki zetknął Egipcjanina Tespezjona z założycielem szkoły pitagorejskiej w Efezie było zagadnienie, jak przedstawiać bóstwa. Apoloniusz zasugerował, że Grecy czynią to najlepiej, co oczywiście nie spodobało się jego adwersarzowi. Apoloniusz wyjaśnił więc, że wszystkie inne narody naśladują swoich bogów w oparciu o naturę, to co artyście dostrzegają w otaczającym ich świecie, rozdzielając tym samym “imitację” od “imaginacji”. Tej pierwszej przypisał służebną rolę, bo kopiując nie sięga ona głębi piękna, proporcji i doskonałości, ta druga zaś z natury rzeczy jest wynikiem refleksji nad światem. Co to ma wspólnego z Blakiem? Pytanie o to, co daje wyobraźnia wróciło w XVIII w., gdy Joseph Addison wydał swój tekst “O rozkoszach wyobraźni”. Oksfordzki profesor idąc śladami swoich poprzedników i współczesnych mu badaczy sztuki starał się stworzył własną ogólną teorię estetyczną (od czasów teorii “ostatecznej” Newtona idea ogólnej teorii sztuki mniej lub bardziej prześladowała kolejne generacje brytyjskich myślicieli…). Blake pewnie pod żadnym twierdzeniem Addisona, by się nie podpisał, ale to właśnie porównanie z tym tekstem ujawnia, jak wielką rolę angielski grafik przypisał Wyobraźni.
Przywołajmy choćby kilka cytatów z tekstu publikującego w “Spectatorze” myśliciela: “Rozkosze wyobraźni w ich pełnym znaczeniu nie są ani tak grube, jak rozkosze zmysłów, ani tak subtelne, jak rozkosze umysłu ludzkiego”. Albo że “można jeszcze zauważyć, iż wyobraźnia przypominając sobie oglądane ongiś obrazy, które zdały się nam wtedy powabne, czyni je jeszcze piękniejszymi, i że pamięć pomnaża uroki oryginału”. Ogólnie dla Addisona najpiękniejszą była natura w swej prostocie i doskonałości, a więc coś materialnego, podczas gdy Blake raczej wolałby przyjąć, że to świat ostatecznego, ponownego zjednoczenia wszystkich czterech Zoa, niegdyś wchodzących w skład Wiecznego Człowieka (tak sobie poeta wyobrażał Sąd Ostateczny w pisanym przez około dekadę i ostatecznie nieskończonym poemacie '”Vala, albo Cztery Zoa”). Oddajmy więc na chwilę z powrotem głos Addisonowi: “Najładniejszym pejzażem, jaki kiedykolwiek widziałem, był obraz nakreślony na ścianach ciemnego pokoju, który jednym bokiem zwrócony był w stronę żeglownej rzeki, a drugim w stronę parku. Eksperyment ten jest dobrze znany w optyce. (…) Muszę przyznać, że w tym wypadku nowość widoku mogła sprawić, że był on powabny dla wyobraźni, lecz bez wątpienia głównym powodem było wierne odbicie natury, albowiem, przeciwnie jak w innych obrazach, mieliśmy tu pojęcie nie tylko o barwach i kształtach, ale o ruchu rzeczy, które przedstawia”.
blake - laokoon
Blake nie ułatwia czytelnikom jego tekstów zadania, by wyjaśnić jaka jest moc Wyobraźni (i czy ma ona jakieś granice), a liczne fragmenty na ten temat tylko komplikują zagadnienie. A to zdarzyło mu się zanotować w związku z “Siris” Berkeleya, że wszystkim w istocie ludzkiej jest Boski Obraz zwany też Imaginacją oraz – co powielił – w słynnym “Laokoonie”: “Wieczne Ciało Człowieka jest WYOBRAŹNIĄ, to jest, / Bóg sam w sobie / Boskie Ciało / Jezus: jesteśmy jego Członkami”. Jak widać, artysta nie silił się zbytnio na uzupełnianie swoich przemyśleń choćby elementami argumentacji czy zdobyczy erystyki, wiele jego prac graficznych (jak choćby ilustracje zwane “Inwencjami” do “Księgi Hioba”) składają się z takich właśnie luźnych sformułowań, które razem tworzą “rozsypankę” niezwykle skomplikowanego “Systemu”. “Systemu” nawet nie filozoficznego, czy religijnego, ale swoistej sieci myśli, którą Blake stworzył, by zachować własny indywidualizm, a nie poddać się np. ideom Addisona, Reynoldsa czy empirystów. I chyba mu się to udało – nie znam nikogo, kto obok prac Blake’a przeszedłby obojętnie, nie dostrzegając, że autora jego wierszy czy grafik nie da się wpasować w żaden ruch artystyczny czy konkretną stylistykę. A osiągnął to nie dlatego, że był dobrym rysownikiem (niektóre jego prace są bowiem ewidentnie słabe) czy znał się na rytmice wiersza (z tym też czasami jest krucho), ale właśnie dzięki temu, że sięgając granic swej wyobraźni postawił przed odbiorcą skomplikowane zadanie – by zrozumieć dzieła Blake’a trzeba przeniknąć bądź do jego umysłu, bądź poddać im się i potraktować jak przewodników po świecie dalece odmiennym od tego, w jakim przychodzi nam egzystować. I co najciekawsze, Blake prawie nigdy nie obiecuje, że na końcu tej drogi nie ma niespodziewanego urwiska.

wtorek, 28 sierpnia 2012

Instytucje kultury krajów EURO - Muzeum Barokowej Rzeźby Sakralnej we Lwowie

Ciągnąca się od kilku miesięcy na łamach tego bloga seria postów o różnorodnych europejskich instytucjach wreszcie zmierza do swojego (zapewne długo oczekiwanego przez niektórych znudzonych Czytelników) końca. Po raz pierwszy seria ta zawita do miasta, które gościć mogło najlepsze europejskie reprezentacje i gdzie mecze przykuwały uwagę kibiców na całym świecie. Lwów, niegdyś najbardziej "polskie" z ukraińskich miast, miejsce odruchu patriotyzmu do dziś budzącego zdziwienie i niedowierzanie, jak można było tak wytrwale walczyć przeciwko niesprzyjającym siłom w 1918 i 1919 r., wreszcie swoiste miejsce sporne, z którym dopiero niedawno poradziły sobie (jako tako) ministerstwa spraw zagranicznych obu państw w zakresie opieki nad zabytkami i miejscami pamięci. A jednocześnie swoiste okno na zachód Ukrainy - być może nie tak prężne gospodarczo jak Donieck czy Charków, nie tak istotne politycznie jak Kijów, ale pełne zabytków i stołecznej tradycji dawnego Królestwa Galicji i Lodomerii. Nim jednak wpadło w ręce Austriaków, to tu swoje apogeum w pierwszej Rzeczypospolitej osiągnęła rzeźba późnobarokowa i rokokowa. I to jej poświęcone zostało Muzeum Barokowej Rzeźby Sakralnej, jakie obecnie znajduje się w dawnym kościele klarysek. Zwane też Muzeum Jana Jerzego Pinsla (Pinzla) pozwala oglądać nie tylko fenomenalne prace tego artysty, którego biografię z trudem udało się zrekonstruować kolejnym pokoleniom badaczy, ale przede wszystkim pokazuje jak fascynującym miejscem był XVIII-wieczny Lwów - "miasto środka", gdzie względnie pokojowo współegzystować mogli ze sobą przedstawiciele wielu odmiennych kultur.
 
Obecny kościół sióstr klarysek (benedyktynek bosych) we Lwowie niestety znacznie odbiega od swojego XVIII-wiecznego wyglądu, chociaż i tak na pierwszy rzut oka można powiązać go z architekturą tego okresu. Trochę to przykre, by miło byłoby oglądać rzeźby szkoły lwowskiej w przestrzeni bliższej artystycznie okresowi powstania tych rzeźb, niemniej i tak można odnieść wrażenie, że w tym muzeum rzeczywiście czuje się "ducha" tamtych, coraz mniej szczęśliwych dla Rzeczypospolitej, lat. Przyjrzyjmy się zatem najpierw kościołowi, który nosi wezwanie Niepokalanego Poczęcia NMP. Bernardynki dotarły tu z Krakowa niedługo później po wydzieleniu tego zakonu, bo już w 1482 r., ale gdy wraz z kontrreformacją w coraz większym stopniu zaczęto wpływać na zakony klauzurowe, lwowskie mniszki nie przyjęły nowych reguł i oddzieliły się od tych, które przyjęły surowszą regułę. W prawie wszystkich klasztorach wschodniej Rzeczypospolitej związanych z gałęzią benedyktyńską zakonów istotną rolę odgrywała tzw. "metanoja" czyli ciągłe nawracanie się, o którym pisał św. Benedykt, które wynikało ze ślubu, jaki składały zakonnice. Obiecując przy przywdzianiu habitu zmianę sposobu myślenia i nawrócenie obyczajów starały się obowiązek ten wypełniać możliwie najpełniej, korzystając z licznej lektury teologicznej, jako że odnowiona potrydencka doktryna nie uznawała półśrodków (jak napisała swojego czasu Małgorzata Borkowska: nie uznawała "rzeczy niemożliwych i nie uznawała połowiczności w dążeniu do celu"). W diecezji chełmińskiej zagadnienie to podkreślono jeszcze bardziej, określając wręcz nieprawdopodobnie wysokie standardy: "mają być nowicjuszki prawie jak jedna karta biała i jako jeden wosk niewyciśniony, sposobne do przyjęcia wszelkich dotchnień i nawiedzeń Boskich". Nie dziwi zatem, że wiele klasztorów sprzeciwiło się takiemu rozumieniu żeńskiego powołania, bo właściwie nie sposób, będąc tylko grzesznym człowiekiem, wypełniać wszelkie tak sformułowane nakazy i zakazy. Jeśli jednak szukać rzeczy niemożliwych w lwowskiej świątyni, to z łatwością można je znaleźć - poskręcane rzeźby, ciała w ekstatycznych pozach, teatralizacja przedstawień... 
To wszystko jawi się obecnemu odbiorcy, nastawionemu z jednej strony na "podawczy" charakter mediów, a z drugiej skłonnego do pewnej aktywności, jako szczególnie bliskie, ale i trudne zarazem. Rację ma bowiem Konstanty Kalinowski pisząc prawie dwadzieścia lat temu w przedmowie do wystawy rzeźby barokowej, że teatralność życia w epoce baroku ma swój wymiar egzystencjalny, który dopełnia się, gdy aktywnie uczestniczy w nim widz: "Barokowy widz był odbiorcą aktywnym, na którego reakcje w świadomy sposób próbowano oddziaływać, stosując szeroką gamę środków perswazji tak natury racjonalnej, jak i emocjonalnej, uwzględniając zarazem uwarunkowania psychologiczne jednostek i zbiorowości. Sztuka miała być środkiem perswazji, niosącym różne, uzależnione od aktualnych potrzeb, treści: religijne, polityczne, społeczne lub moralne. Twórcy baroku nie studiują już jak artyści renesansu tajników perspektywy i anatomii, wykorzystują po prostu zdobycze formalne swoich poprzedników. Studiują natomiast, czasami w sposób intuicyjny, czasami naukowy, psychikę człowieka i tworzą takie środki wizualne, które umożliwiają skuteczne na nią oddziaływanie". (Konstanty Kalinowski, Barokowe theatrum świata, w: tegoż (red.), Teatr i mistyka. Rzeźba barokowa pomiędzy Zachodem a Wschodem, Muzeum Narodowe w Poznaniu, czerwiec - sierpień 1993, Poznań 1993, s. xvii).
Tym bardziej boli to, że wystrój kościoła z początku XIX w., jego częściowe zniszczenie przez artylerię austriacką w 1848 r., gdy w mieście aktywnie rozwijał się ruch rewolucyjny, wreszcie zrobienie z dawnej świątyni komory celnej, a następnie magazynu i fabryki tytoniu, nie do końca oddaje to, co w jakże sugestywny sposób wynika z umieszczonych w środku rzeźb. Można co prawda słusznie twierdzić, że Kalinowski we wspomnianym fragmencie uprościł zagadnienie (trudno, by we wstępie do katalogu rzeźby barokowej zarówno ze Śląska, jak i okolic Lwowa precyzyjnie określić cechy obu tych specyficznych ośrodków sztuki), ale z jednym trzeba się zgodzić - oglądanie rokokowej rzeźby sakralnej jest dla odbiorcy bardzo wymagające. Musi się on dziełu poddać w pełni, by poczuć, że z każdym dotknięciem dłuta artysta chciał nadać tym pracom niebywałej ekspresji, pokazać postaci świętych wyzwalających się z ograniczeń materii w ich do drodze do (miejmy nadzieję) szczęśliwszej rzeczywistości. Lwowskie muzeum to przede wszystkim zatem miejsce, gdzie można oglądać prace Pinsla - artysty, o którym niewiele pewnego wiadomo poza kilkoma informacjami bibliograficznymi. A szkoda, bo to prawdopodobnie najlepszy z artystów działających w tym czasie we Lwowie. Nie znamy nawet na sto procent jego imienia (zwykle pisano o nim jako "snycerzu Pinslu"), ale najprawdopodobniej dano mu na chrzcie imię Jan Jerzy (Johanna Georg). Nie polskie nazwisko sugeruje z kolei niemieckie lub raczej morawskie pochodzenie, ale i to pozostaje w sferze domysłów. Domysłów, które nie dają się całkowicie potwierdzić, nawet poddając analizie jego prace, tak różniące się od dzieł innych artystów tego regionu czy działających generację wcześniej.
W Polsce Pinsel pojawił się prawdopodobnie w latach 40. XVIII w., by wykonać prace na zlecenie starosty kaniowskiego Michała Potockiego. Najpierw ukończył dwanaście prac Herkulesa oraz figury św. Jana Nepomucena i Immaculaty na początku lat 50., a potem jedno ze swoich najciekawszych dzieł: wystrój kościoła mansjonarzy w Horodence. Koniec tej dekady spędził z kolei pracując dla kościoła w Hodowicy, gdzie umieszczono ołtarz główny ze sceną ukrzyżowania. Ostatnie dziesięciolecie życia (zmarł około 1770 r.) spędził ponownie w Buczaczu i Horodence. W lwowskim muzeum uwagę przyciąga anioł (obok), pokazujący chyba najdobitniej styl tego artysty, który wykształcił ostatnie pokolenie wielkich rzeźbiarzy lwowskich z Antonim Osińskim i Franciszkiem Olędzkim na czele. Ponieważ nie bardzo leży mi opisywanie cech formalnych rzeźb (notabene zwykle są to najnudniejsze fragmenty artykułów na ten temat, gdy historycy sztuki silą się na maksymalną precyzję omawiając np. wychudzone policzki czy wysokość linii czoła), zdam się na tych, którzy na drewnie lipowym lwowskich rzeźb niejedną parę zębów już stracili. A więc prace Pinsla mają dość typowe dla niego zachwianie proporcji ciał, małe głowe, bardzo ekspresyjne oblicza, a przede wszystkim szaty łamane niczym wielkie bloki materiału, nie zawsze odpowiadając temu, jak dana postać ma ułożone kończyny ciała. Ma to ponoć tworzyć "krystaliczne struktury zacierające czytelność rysunku figur", ale najprościej mówiąc w wielu pracach Pinsla postaci wprost wyłaniają się z pozornie niezbyt opracowanych bloków drewna. Najlepiej to chyba widać przy wystroju ambonu kościoła w Hodowicy, jaki Pinsel wykonał w latach 1758-1759, gdzie mające ponad 70 cm kobiece personifikacje "Starego" i "Nowego Testamentu" przypominają postacie ludzkie tylko w górnej partii ciała, a w dolnej stają się udrapowanymi blokami materiału jako żywo przypominającymi malarskie akty Duchampa widziane z wielu punktów naraz.
Jak wytłumaczyć to, że na uboczu katolickiej Europy doszło do wykształcenia się tak wyjątkowego środowiska jak lwowskie? Pewne zjawiska pojawiały się już pod koniec XVI w., jak choćby spokojna koegzystencja różnych wyznań i narodowości. Jednak to dopiero w XVIII w. Lwów stał się miastem, bez którego nie sposób opisywać dziejów sztuki polskiej (i ukraińskiej zarazem). Miasto znajdujące się na przecięciu szlaków środkowej Europy z Rosją i Imperium Osmańskim pozwalało rozwijać się wszystkim chrześcijanom i żydom nie naruszając wolności religijnej. Dlatego też wznoszone były zarówno obiekty zakonne ściśle związane z kościołem rzymsko-katolickim (jak kościół dominikanów, trynitarzy czy paulinów), ale także katedra grecko-katolicka św. Jerzego (Jura), wymagające odpowiedniego wyposażenia  rzeźbiarskiego. Sami rzeźbiarze zaś skwapliwie z otwierających się przed nimi możliwości korzystali. Ich prace znaleźć można było bowiem nie tylko w świątyniach katolickich, ale także prawosławnych i protestanckich. Zwłaszcza wpływ lokalnego środowiska prawosławnego dość wyraźnie podnoszony jest w przypadku Pinsla w obecnej literaturze ukraińskiej. Na ile jest to wynik nacjonalizmu w pojmowaniu sztuki (którego chyba nigdy nie uda się wykorzenić), nie mi oceniać, ale osobiście sądzę, że zastosowane przez Pinsla formy o wiele bardziej czerpią z tradycji zachodniej i środkowej Europy, by wreszcie rozkwitnąć dzięki możliwościom, jakie przed artystą otworzył mecenat M. Potockiego.
Artyści lwowscy, a zwłaszcza rzeźbiarze działający tym w XVIII w., to jak widać mieszkańcy miasta, które można próbować określić jaką taki lokalny odpowiednik Unii Europejskiej. Współpracowali ze sobą (niekiedy nieformalnie, co bardzo utrudnia ustalenie atrybucji prac, bo często co innego wynika z archiwaliów, a co innego z wyglądu danej rzeźby - tak jest w przypadku ambony z Hodowicy, gdzie archiwalia wskazują na autorstwo Bernarda Meretyna, ale styl wyraźnie na Pinsla), żenili się ze sobą, pracowali jednocześnie dla Polaków, Ukraińców, Ormian czy Greków. To dzięki nim i ich odwadze, by niekiedy wyraźnie sprzeciwiać się strukturze cechowej, która czyniła z nich nadal rzemieślników zamiast artystów, Lwów i okolice cieszyć oko mogły aż do II wojny światowej fantastycznymi założeniami rzeźbiarskimi wielu świątyń. Nieszczęśliwie pożoga wojenna, a potem podejście komunistycznego ustroju do wielu obiektów, nie wspominając już o przerwaniu kilku dziesięcioleci badań nad tym zjawiskiem, spowodowały, że obecnie jedynie w kilku miejscach oglądać można ślady owego środowiska twórczego. Lwowskie muzeum jest jednym z nich, moim zdaniem najciekawszym, ale mam nadzieję, że jeszcze nie raz gdzieś na strychu prowincjonalnego kościółka odnajdzie się jakiś obiekt. Bo jeśli gdzieś na polu sztuki nowożytnej Rzeczypospolitej poszukiwać można wspólnego dziedzictwa nadbużańskich narodów, to właśnie we Lwowie pokazującym, jak wiele osiągnąć można akceptując odmienność drugiej osoby i współpracując dla wspólnego dobra. Do tego nawiązali też organizatorzy EURO i pozostaje żywić nadzieję, że oba kraje z wielką chęcią podejmą kolejne inicjatywy.

niedziela, 19 sierpnia 2012

Instytucje kultury krajów EURO – Rijksmuseum w Amsterdamie

Zagadka z kolumnadą nie została jeszcze rozwiązana (odsyłam do ostatniego posta), a na kolejną część o Davidzie czas jeszcze poczekać, bo przecież jeszcze nie wyrobiłem się z całą serią postów o muzeach i instytucjach kultury. Dziś kolejny odcinek czyli Holandia, jeden z moich faworytów minionego Euro, a zatem jak łatwo się domyślić reprezentacja, której postawa bardzo mnie rozczarowała. Za to chyba nigdy nie można rozczarować się, przyjeżdżając do Holandii. Człowiek stawia stopę na płycie lotniska (względnie stacji) w Amsterdamie i momentalnie w jego głowie zaczynają kłębić się myśli – od którego muzeum zacząć. Pięćdziesiąt instytucji kusi swoimi walorami – Muzeum Narodowe (Rijksmuseum) z ponad 5 tysiącami obrazów ma jedną z najlepszych na świecie kolekcji malarstwa holenderskiego XVIII w., Muzeum Van Gogha pokazuje jak wielowymiarowym był on artystą, “Dzienniki Anny Frank” młodzież czyta w szkołach średnich wielu państw w Europie, więc warto się wybrać też do jej rodzinnego domu, a tylko szczęśliwie Stedelijk Museum wreszcie w tym roku skończyło budowę siedziby i można z radością na ustach (oraz sercu) zawiesić oko na fantastycznych zbiorach sztuki nowoczesnej.

My pójdziemy klasycznie, do Rijskmuseum. Po Rembrandta! Zobaczyć co to za człowiek, jak taki geniusz malarstwa mógł zaliczyć bolesny upadek z najwyższych sfer w jakich się obracał aż po same niziny (gdy sprzedano mu dom nie mógł prowadzić własnego warsztatu, toteż oficjalnie zatrudniała go Hendrickje, z którą spędził ostatnie lata życia oraz syn Tytus). Do dziś zagadnienie “upadku” Rembrandta to nurtuje badaczy. Czy naprawdę jego sztuka stała się aż takim przeżytkiem, czy to wina zmiany gustu jaka nastąpiła po ostatecznym wyzwoleniu się państwa z kontroli Hiszpanów w ramach pokoju westfalskiego? A może świadomy skali swojego talentu malarz żądał za dużo za swoje dzieła? Rozwiązań jest kilka, bo i pewnie parę czynników złożyło się na szybką karierę i zaskakujący upadek pozycji społecznej Rembrandta. Dowiedzmy się zatem tego od samego artysty, spójrzmy mu w oczy i postarajmy się go zrozumieć. Czas zatem zbliżyć się do jednego z najbardziej znanych portretów malarza i zadać mu skomplikowane pytanie: dlaczego na większości wykonanych przez siebie prac nie przestawił siebie jako artysty (w typowym eleganckim stroju malarza), lecz jako statecznego przedstawiciela mieszczaństwa?

rembrandt - portret (grafika) 1630

Załóżmy na wstępie, że Rembrandt wybierając strój, w którym starał się siebie przedstawić, chciał odbiorcy coś zasugerować. Nie jest to chyba założenie zbyt daleko idące – zarówno nagość, jak i odzienie pozwalają wiele powiedzieć o człowieku, zasugerować jako poglądy polityczne, społeczne, stosunek do świata i samego siebie. Problem jednak pojawia się w innym momencie – malarz niezwykle precyzyjnie oddaje swoje własne rysy, przedstawia siebie tak jak to zamierzył i… nie może znaleźć nabywcy na swoje obrazy. Trudno się dziwić: w przypadku portretów wydawać, by się mogło, że najbardziej zainteresowany wydaniem pieniędzy na takie dzieło powinien być portretowany. Oczywiście malarz może (a nawet w praktyce artystycznej XVII wieku) powinien wykonać kilka dzieł, w których pokazałby swoją maestrię i wystawić je w swoim warsztacie, by potencjalny zleceniodawca widział czego się może spodziewać składając zamówienie na konkretną pracę. Autoportret się świetnie do tego nadaje – porównując rysy postaci z oryginałem z łatwością można ustalić, czy portret zleceniodawcy również będzie podobny do tego, kto składał zamówienie. Ale żeby robić aż tyle autoportretów jak Rembrandt? Dzieł, o których badacze byli w stanie napisać mający ponad 700 stron katalog, bo z samym Rembrandtem lub jego bezpośrednim warsztatem można powiązać aż tyle prac? To wydaje się na pierwszy rzut oka co najmniej nietypowe.

Prześledźmy zatem, kto jeszcze w latach życia Rembrandta lub niedługo po jego śmierci kupował autoportrety artysty. Jedno dzieło wpadło w łapki Karola III, inne znalazło się w zbiorach Karola I (tym razem władcy Anglii), elektora Palatynatu Johanna Wilhelma oraz Kosmy III rządzącego Toskanią. Także prywatni kolekcjonerzy skupowali te portrety na potęgę, od tych najbardziej prominentnych po mniej znanych skończywszy. Nawet tak bliska rodzina artysty jak Magdalena van Loo, żona przedwcześnie zmarłego Tytusa (dokonał żywota na rok przed śmiercią Rembrandta) w swoich zbiorach miała dzieło nazwane “Portret teścia zmarłego”, a więc całkowicie nieprawidłowo podany został portretowy, nie mówiąc już o tym, że czym innym na rynku (z obecnej perspektywy) wydaje się portret jakiegoś mężczyzny w porównaniu z portretem Rembrandta.

rembrandt - autoportret 1632

Tylko w kilku pracach Rembrandt przedstawił siebie jako malarza i to nawet nie w konwencji malarza przy pracy (jakże popularnej we Francji i w Niderlandach). Jedno z takich dzieł to autoportret z 1632 r. (fotka obok), drugie wykonano w tym samym roku, do tego kilkanaście rycin, uwypuklających maestrię, z jaką potrafił pokazać puszystość okrywającego go płaszcza. Prace ewidentnie wskazują na to, że artysta jako malarz i grafik chciał pokazać, że osiągnął dojrzałość twórczą i może konkurować z najlepszymi (to w końcu czas, gdy stopniowo zacieśnia relacje ze “spekulantem sztuki” Uylenburghiem). Zdaniem H. Perry’ego Chapmana, który autoportretom Rembrandta poświęcił prawie 400 stron książki, fakt, iż artysta postanowił przedstawić siebie w ten sposób tylko w tym krótkim okresie jest bardzo znaczący. Po pierwsze rozpoczynał właśnie swoją karierę w Amsterdamie jako portrecista, a po drugie nawiązał tym samym do dzieł Rubensa, który zwykle właśnie w ten sposób ukazywał samego siebie – w bardziej eleganckim stroju niż zwykle stosowany przez członków malarskiej gildii, ale nigdy nie nazbyt bogatym. Rembrandt jednakże w większości swoich prac poszedł nieco dalej. Czy jednak przedstawiając siebie nie wykroczył poza normy obyczajowe ówczesnego “dress code’u”? Strój stanowił przecież kluczowy element statuujący pozycję feudalnych społeczeństw – zarówno tych stricte agrarnych, jak i mieszczańskich. Sytuację ułatwia to, że do połowy XVII w., chociaż moda w Holandii zmieniała się (jak na ówczesne standardy) z prędkością światła czyli co 10-15 lat, to dopiero przepisy jak się ubierać wprowadzono już po wyzwoleniu się od hiszpańskich wpływów. Tym wyróżniała się mieszczańska Holandia w stosunku do państw ościennych – o ile tam wprowadzono i starano się egzekwować przepisy “antyzbytkowe”, to w Niderlandach z takim zjawiskiem nie mamy do czynienia. Co jeszcze mogło zainspirować Rembrandta to takiej zmiany konwencji? Być może fakt, iż w 1632 r. wykonał portret Jacquesa de Gheyna III (ilustracja poniżej) – utrechckiego malarza i miedziorytnika tak majętnego (jego ojciec stworzył jeden z najbardziej znanych podręczników wiedzy wojskowej okresu nowożytnego), że mógł sobie pozwolić na rezygnację z wykonywania wyuczonego zawodu. Być może zatem Rembrandt dostrzegł, że ze swoim umiejętnościami może stać się na tyle bogaty, że nie będzie musiał pracować. Ale granica w obrębie społeczeństwa była wyraźna – malarze nie mieli do niej wstępu jako rzemieślnicy “niższego stopnia” niż bogaci kupcy i bankierzy, nawet jeśli owi malarze otrzymywali bezpośrednie zlecenia od koronowanych europejskich głów. Rembrandt musiał więc wybrać – albo zaneguje siebie jako malarza albo będzie taki, jak jak prawie wszyscy działający wówczas w Amsterdamie artyści.

rembrandt - portret jacquesa de gheyn iii (1632)

Jest jeszcze druga strona medalu – pod względem posiadanego dorobku malarz nie był malarzowi równy. Widać to wyraźnie na garderobach, jakie posiadali ówcześni artyści. Gillis van Coninxloo, choć jego nazwisko przeciętnemu pasjonatowi sztuki niewiele mówi (bo czyż warto pamiętać o kimś, kto na gruncie holenderskiego malarstwa wprowadził nowy pomysł na malowanie lasów w idyllicznych krajobrazach poprzez wprowadzenie niewielkiego sztafażu), był uznawany za jednego z najbardziej utalentowanych artystów przełomu XVI i XVII wieku. Mógł sobie pozwolić zatem na nieco luksusu, chociaż w jego przypadku było to raczej Puchatkowe “małe co nieco”. Strój nocny (nachttabbaard, z tego wyłonił się potem szlafrok) podszyty był futrem, inne podobne okrycie miało wnętrze z owczej skóry, a więc należało do najbardziej luksusowych form tych strojów w tym czasie. Nie wszyscy malarze mogli jednak przywdziewać tak wytworne ubrania. Adriaen van den Bogaert kupił swój strój na wyprzedaży, płacąc za nią 6 guldenów i 10 stuiverów. Jak było w przypadku Rembrandta? Początkujący malarz, którego obrazami zaczęto się fascynować, posiadał prawdopodobnie jedwabną caffę podszytą futrem oraz kapelusz ze złotymi elementami. Weźmy “na warsztat” Jana van de Capelle, niezbyt dobrego malarza, który prawdopodobnie na swoje utrzymanie zarabiał w inny sposób niż tylko malowaniem (prawdopodobnie barwił wyszukane materiały i tkaniny). W jego garderobie było nieco strojów, którymi się zajmował, m.in. strój w stylu japońskim, ubranie niezbędne do wystąpienia w razie zagrożenia jako milicjant obywatelski (zbliżone krojem do strojów ze “Straży nocnej” Rembrandta), liczne elementy dekoracyjne strojów, a oprócz tego codzienna garderoba – dwanaście koszul najlepszej jakości (nowych) i tyle samo już dość znoszonych, dwanaście bawełnianych krawatów oraz nieco męskiej biżuterii. Ogólnie wszystkie stroje zajmowały cztery strony ręcznego pisma, a więc całkiem sporo jeśli porównać garderobę de Capelle’a z innymi artystami.

rembrandt - autoportret jako św. paweł apostoł (1661)

W latach 30. Rembrandt często zatem korzystał z ubierania się tak bogato, jak tylko mógł sobie pozwolić (i nie da się ukryć, że był w tym czasie dość rozrzutny). Nie było to jednak w owym czasie nic dziwnego, skoro inni malarze czynili podobnie, ale stopniowo czasy “odzieżowej wolności” mijały. Przykładem tego, jak szybko Holandia przyjęła przepisy powszechne w tym czasie w Europie jest wypowiedź jednego z amsterdamskich prawników, który postanowił poddać temat zbytniego obnoszenia się kosztownościami. Całkiem słusznie wskazywał, że w jego czasach stroje nie pozwalają odróżnić bogatych od tych, którzy tylko do tego miana aspirują i że powinno się zachować gradację strojów w stosunku do wykonywanego zawodu oraz pozycji społecznej. Odwołano się także do uczuć patriotycznych – w tym pamflecie wskazano, że kupcy, rzemieślnicy i sklepikarze zamiast kupować zagraniczne ubrania powinni raczej przywdziewać rzeczy z wełny i innych tkanin produkowanych w regionie, wspierając tym samym lokalną gospodarkę. Jednakże odnośnie malarzy nie mógł się autor tekstu zdecydować, co powinno być przez nich noszone. Dostrzegał bowiem, że są dwie grupy wchodzące w skład tego cechu – jedni, którzy rzeczywiście są mistrzami w swoim rzemiośle, wręcz są “boscy w sztuce”, a inni prezentują lichy poziom i przez to malują tylko poślednie prace. W Holandii powszechne było już bowiem przekonanie, że geniusz malarski pozwala niektórym malarzom wyzwolić się spod sztywnych granic wyznaczonych przez gildię i w swoisty sposób ich “nobilituje”. Mogą oni zatem nosić inne stroje niż przynależne dotąd tej grupie społecznej. W przypadku Rembrandta takie przyzwolenie społeczne przez długi czas istniało, choć jego pojawiająca się niekiedy negacja “tożsamości cechowej” przysporzyła mu wrogów wśród malarzy, ostatecznie utrudniającej mu odbicie się od finansowego dna. Jedynym strojem, który w tym czasie poza bardziej luksusowymi się pojawiał w pracach Rembrandta jest strój mający elementy wskazujące na jego patriotyczne zaangażowanie (widać to szczególnie wyraźnie w autoportrecie, na którym przedstawił się z ryngrafem – także inwentarz rzeczy artysty mających pójść “pod młotek” w 1656 r. podaje, że posiadał on taki żelazny medalion).

Dopiero bolesne doświadczenia późnego życia spowodowały, że Rembrandt zaczął bardziej kombinować z tym, w jakim stroju ma zostać przedstawiony. Ilustracja powyżej przedstawia go jako apostoła św. Pawła (dzieło z 1661 r., wiszące właśnie w Rijskmuseum), a rok wcześniej syna Tytusa przedstawił jako mnicha. I to akurat w czasie, gdy kościół reformowany wyrzucił Hendrijcke z grona wiernych za to, że związała się z artystą i powiła mu córkę bez wcześniejszego ślubu, kulturalnie określając przyczynę tak radykalnej decyzji jako “popełnienie aktu prostytucji z Rembrandtem malarzem”. Cóż, może na starość Rembrandt wreszcie pojął to, co najbardziej fascynuje do dziś badaczy jego sztuki, a mianowicie fakt, iż ma różne oblicza? I że to nie pieniądze, na przekór temu jak sytuację finansową malarzy postrzegano w ówczesnej Holandii, statuują wartość artysty, lecz to, jak ponadczasowa jest jego twórczość i jak wielu osobom może dawać radość kontemplacja dzieł sztuki.

środa, 15 sierpnia 2012

Jedyna zachowana świątynia z kolumnadą w Tracji

W poprzednim wpisie obiecałem zagadkę. Zatem czas wywiązać się z obietnicy, chociaż tak naprawdę to nie będzie zagadka, która zgodnie ze swoim językowym znaczeniem powinna mieć odpowiedź, ale raczej zagwozdka, bo z ręką na sercu przyznaję się, że nie wiem, jak sobie z nią poradzić. Najlepiej zatem odwołać się do społeczności Czytelników, których wiedza nie raz mnie już zaskakiwała. Pytanie więc brzmi: czego nie wiem, że nie potrafię sobie poradzić z datacją jedynej zachowanej świątyni kolumnadowej w Tracji?

okolice starosela

Przybity tym, że poszukiwania bułgarskich plakatów propagandowych z czasów I wojny światowej przebiegają nie do końca zgodnie z planem, postanowiłem w minioną niedzielę wybrać się wraz z rodziną do odkrytego w latach 2000-2002 trakijskiego kompleksu kultowego w Starosele. Taką też nazwę nosi powszechnie w literaturze kilkanaście tumulsów, grobów i świątyń odnalezionych w tej oto pięknej krainie, tzw. średniego pasa przecinającej Bułgarię w poprzek Płaniny (fotka powyżej). Ekipa pod przewodnictwem zmarłego w 2003 r. prof. Georgiego Kitowa (ha, mój imiennik!) ujawniła na światło dzienne bogaty, antyczny tumulus, powszechnie nazywany Czetiniowym (prawie każdy z nich ma swoją nazwę od najbliższej wioski bądź konkretnego wzniesienia). Ogólnie, wraz z tymi, które pewnie wciąż kryją się pod ziemią, cały kompleks ma liczyć 250 kilometrów kwadratowych i na przyszły rok zaplanowane jest dalsze zabezpieczenie już odkrytych oraz kontynuowanie poszukiwań (ponoć plany i pieniądze już są, więc zapał się znajdzie…). Jednak to nie tego największego tumulusu dotyczy zagadka. Niezbędne jest jednak wspomnienie o nim kilku słów, bo istotna jest datacja tego obiektu – V lub IV w. p.n.e. Posłużę się zatem tłumaczeniem fragmentu umieszczonej w nim tabliczki, przy okazji pokazującej z jaką dumą Bułgarzy zawłaszczają w ramach swojej kultury i historii tradycję starożytnych Traków.

czetiniowa tumulus

Otóż jak podaje tabliczka (na fotce zasłania ją koleś w czarnych szortach) oraz dostępna w pobliskim sklepiku literatura, ta tracka świątynia posiada “mający 241 metrów długości imponujący mur (krepis) zachowaną aż do 3 metrów wysokości [potwierdzam, jest taki mur i utrzymuje obiekt w swoim pierwotnym kształcie], centralne schody [widać na załączonym obrazku] i dwa boczne pasy schodów [te prawe też są widoczne], dromos, precyzyjnie wykonaną fasadę i dwa przesklepione pomieszczenia (okrągłe i prostokątne)”. Następnie informacja podaje, iż średnica zakrytego ważącym 750 kg kamieniem kopulastego pomieszczenia wynosi 5,3 metra (pani przewodnik mówiła o 5,4 metra), co czyni ten obiekt największym w Tracji, więc badacze z łatwością skojarzyli go z najpotężniejszym i najbogatszym władcą tego regionu, Sitalkesem. Czy słusznie, to już nie mój problem, ale nie da się ukryć, że jednym z największych marzeń bułgarskich archeologów jest odnalezienie mitycznego skarbca tegoż władcy, który ponoć równać się ma tylko grobowcowi Aleksandra Wielkiego. Z lubością zatem przytacza się zatem w literaturze fragment “Anabazy” Ksenofonta, gdzie Sitalkes został wspomniany jako władający tym regionem w poł. V w., by odejść do lepszego świata w ostatniej ćwierci tego stulecia.

czetiniowa tumulus - elementy doryckie

Udajmy się do wnętrza, by potwierdzić te przypuszczenia. We wnętrzu z łatwością znaleźć można doryckie pilastry okalające w równomiernej odległości główną salę ofiarną, w której miały odbywać się orficzne rytuały, głównie ku czci trackiej wersji Dionizosa (potwierdza to położona po drugiej stronie tumulusu świątynna winiarnia). Nie widać niestety na fotografii, że każdy z tych pilastrów pozbawiony jest bazy, niemniej uwagę zwraca nierozwiązany do końca problem tryglifu i metopy, gdyż niektóre niefortunnie odchylają się od osi symetrii pilastrów. Datację potwierdzają także monumentalne kamienne drzwi, których ościeże ozdobiono kimationem. Czyli na razie wszystko pasuje – V lub IV w., jak znalazł! W dwa lata po odkryciu tego tumulusu 1,5 km na południe odnaleziono niewielką świątynię u podnóża wzniesienia. Nazwano ją świątynią Horyzontu od europejskiej fundacji “Horizon”, która współfinansowała badania. Oczom badaczy ukazała się pierwsza kolumnadowa świątynia w Tracji, bo dotąd kolumny trackie były niezwykłą rzadkością: w 1966 r. w Szuszmanec obok Szipki (miejscu istotnego starcia w trakcie bułgarskich wojen o wyzwolenie spod osmańskiej władzy) znaleziono grób z jedną kolumną, natomiast 40 lat wcześniej w tym samym regionie Starosela odkryto tumulus w Roszawie z dwukolumnową fasadą. Tym razem świątynia Horyzontu ma tych kolumn aż dziesięć, z czego sześć tworzy fasadę obiektu.

świątynia horyzontu - fasada

Jak widać powyżej nie jest to przesadnie duża świątynia (coś mniej więcej formatu świątyni Ateńczyków (tzw. trzeciej świątyni Apollona) w Delos) z równomiernie oddalonymi od siebie kolumnami, z których dwie środkowe nieco bardziej są od siebie rozsunięte, ale nie na tyle, by tworzyć swoiste wydzielone “wejście” do wewnątrz. Jak pozwolili sobie napisać badacze, których książki wpadły w moje chciwe łapki, a więc Georgi Kitow, Iwan Christow i Diana Dimitrowa (czyli “śmietanka” bułgarskiej archeologii) mamy do czynienia z wczesnodoryckimi kolumnami (tu moje zdziwienie), wspartymi na bazach i z “opaskami” w dolnej i górnej partii kolumny czyli torusem i pierścieniem szyi. I to mnie właśnie martwi, bo nigdy nie widziałem takiej doryckiej kolumny, a już tym bardziej z wczesnego okresu kształtowania się tego porządku. Wychowany na “klasycznym” nauczaniu historii sztuki starożytnej (w Poznaniu polega ona na ukazywaniu na każdym wykładzie setek fotek różnych obiektów i konieczności szybkiego notowania ich nazw oraz ewolucji rozwiązań artystycznych) odniosłem wrażenie, że antyczni Grecy (a pewnie Trakowie też) należeli do tych ludów, które szczególnie ceniły sobie porządek architektoniczny od A do Z. Nie po to bowiem męczono się w kolejnych świątyniach nad entazą (kolumny ze świątyni Horyzontu jej nie posiadają), zaginaniem stylobatu i krepidomy, precyzyjnym obliczaniem oddalenia poszczególnych kolumn, by zniwelować złudzenie optyczne przy oglądzie obiektu z daleka, zwiększaniem lub zmniejszaniem liczby kanelur i ich głębokości, wreszcie jak umiejscowić narożną metopę, by… w przypadku niewielkiej budowli po prostu cały ten dorobek wyrzucić do kosza i ustawić doryckie kolumny bez kanelur na bazie! Albo, co bardziej prawdopodobne, bulwersuje mnie ten fakt, bo nie znam się na architekturze trakijskiej i mi styl wczesnodorycki kojarzy się z Eginą, Paestum i Syrakuzami. Tam jednak kolumny zwężały się ku górze, były przysadziste, nie miały plinty czy opasek, posiadały kanelury, zaś ich kapitele były dużo szersze od średnicy kolumn. Architekt, który skonstruował świątynię Horyzontu nie mógłby sobie na to pozwolić, bo z uwagi na wielkość świątyni wyglądałoby to wprost komicznie.

kolumny doryckie (wg mullera-wienera)

Obrazek powyżej pochodzi z książki Wolfganga Müllera-Wienera “Greckie budownictwo antyczne”, przetłumaczonej przez Dorotę Gorzelany, Wydawnictwo Platan 2004, s. 131. Osobiście uważam, że to jedna z ciekawszych książek, by pozyskać wiedzę o architekturze Grecji tego okresu dzięki nie tylko licznym rysunkom, planom i fotografiom, ale przede wszystkim ciekawej narracji – autor nie omawia świątyń “podręcznikowo”, a więc w kolejności ich powstawania, lecz pokazuje też społeczne podglebie tego, jak budowano od okresu minojsko-mykeńskiego aż do hellenizmu. Spójrzmy zatem od tej strony na nurtującą mnie świątynię (a mam nadzieję, że tym nurtowaniem zdążyłem zarazić już Czytelników). Niestety górny blok kolumny nie wyglądał na takiego, który z łatwością dawałby się podnieść, więc nie sprawdziłem za pomocą czego oba są ze sobą powiązane. Jest to przecież czynnik dość dobrze datujący kolumny – w okresie archaicznym stosowano drewniane kołki, a klasycznym skomplikowano ich formy. Trakowie radzili sobie całkiem nieźle z obróbką metali (kamienie w tumusie w Czetiniowej połączone były metalowymi elementami, bodaj z brązu), więc może tej formy użyto, lecz nie byłem w stanie tego sprawdzić. W każdym razie w IV w. p.n.e. do kołka środkowego zaczęto dołączać dodatkowe bolce, czyniące poszczególne bębny stabilniejszymi.

świątynia horyzontu - widok z boku

Mnie jednak przede wszystkim zafrasował brak kanelur – coś bez czego nie wyobrażam sobie kolumny w porządku doryckim. Dopiero w okresie hellenizmu surowe kolumny pozbawione kanelur były uważane za skończone, ale nie wcześniej, a więc w V-IV w. p.n.e. Datą ante quem wydaje się być końcówka IV w. p.n.e. Wtedy to dokonano rytualnej desakralizacji świątyni (nie udało mi się ustalić dlaczego – być może z uwagi na zmianę religijności plemion trakijskich, w których panteonie przestały dominować bóstwa winne i słoneczne na rzecz związanych z ziemią), a potem padła ona łupem antycznych rabusiów. A mieli oni czego szukać, bo w świątyni pochowano bogatego mężczyznę, po którym obecnie archeolodzy znaleźli dwanaście grotów, złote lamellae oraz kawałki srebrnych ozdób, jakie pierwotnie ozdabiały grzebalną odzież. A zatem – zakładając, że archeolodzy prawidłowo ustalili datację pochówku i desakralizacji (co nie wydaje się szczególnie trudne) – kolumny musiały stanąć nieco wcześniej. Powstawałyby zatem w tym samym czasie co kolumny Erechtejonu, względnie były o maksymalnie stulecie młodsze. Budowa ateńskiej świątyni wyraźnie pokazuje jaką wagę przywiązywano do wykonania kanelur w prestiżowym obiekcie. Kanelury jednej tylko kolumny kosztowały 350 drachm, podczas gdy 1 drachma równała się “dniówce”. Ponieważ przy wykonaniu kanelur pracowało zwykle kilka osób na same żłobienia tracono około 2-3 miesięcy, co przy 1200-1500 dniach na wykonanie kolumny pokazuje jak długotrwałym i skomplikowanym było to zadaniem. A mimo wszystko świątynie doryckie prawie zawsze te kanelury mają. Gdzie więc szukać odpowiedzi na pozbawioną żłobień kolumnę z torusem i pierścieniem, która w minioną niedzielę nie dawała mi zasnąć?

Byłbym beznadziejnym historykiem sztuki, gdybym nie przypomniał sobie sztuki etruskiej i porządku toskańskiego. Występujący w Etrurii, a potem przejęty przez Rzymian i Italików pomysł na kolumnę polegał na pozbawieniu jej żłobkowań i jakichkolwiek ozdób, umieszczeniu pierścienia szyi (chociaż w przeciwieństwie do tego, co widać w świątyni Horyzontu nieco oddalonego od kapitela), wreszcie oparcie torusa i kwadratowej plincie. Wszystko zatem na pozór się zgadza – klasyczny porządek toskański, jaki zachował się w Albano, Orvieto oraz mniej znanych ośrodkach architektury we Włoszech przed dominacją rzymskiej republiki – prawie całkowicie odpowiada temu, co ma stanowić architekturę tracką V-IV w. p.n.e. Prawie, bo kwadratowe plinty są dużo wyższe i przypominają raczej prostopadłościenne bloki, zaś głowice z kolei oparto wyłącznie na górnym bębnie kolumny bez jakiegokolwiek zaznaczenia różnicy pomiędzy nimi. Jak jednak wyjaśnić wpływy etruskie w przedmacedońskiej Tracji? Szczerze mówiąc nie mam pojęcia i na tym zasadza się tytułowa zagwozdka. Schemat świątyni jest stricte tracki i z etruskim nie ma wiele wspólnego. W świątyni etruskiej kolumny były zwykle szeroko rozstawione, a we wczesnorzymskich jak świątynia Jowisza Kapitolińskiego celowo zamarkowano frontalne wejście do środkowej celli (inna sprawa, że wspomniana rzymska świątynia to całkowicie odmienna skala założenia, a Rzymianie nie omieszkali przy odnowieniu obiektu skorzystać z greckich spoliów). Tym co charakteryzowało architekturę etruską było celowe poszerzenie przestrzeni świątynnej osiągane właśnie poprzez kolumny – w przeciwieństwie do greckiej, gdzie naos otoczony był kolumnami tworząc mniej lub bardziej zwartą przestrzeń, Etruskowie umieszczali kolumny od frontu, a dopiero w głębi trójdzielną cellę. Takie rozwiązania zachowały się choćby w słynnej świątyni Belvedere w Orvieto czy świątyni Portonaccio w Veii (Wejach).

To, że Trakowie (jeśli to oni wznieśli świątynię Horyzontu) skorzystali z modelu greckiego, co widać na przykładzie dwóch kolumn po każdym z boków świątyni, nie dziwi. To, że wykorzystali powszechnie stosowany przez nich pomysł na średniej wielkości świątynię i pochowali tam ciało swojego króla lub arystokraty, też mnie nie rusza. Ale to, że są tam kolumny, które przypominają etruskie powoduje, że tracę wiarę w swoją wiedzę na temat starożytności. Wpływy etrusko-greckie są szeroko znane (choćby na przykładzie techniki wykonania i ikonografii waz), podobnie jak wiele już wiadomo na temat wpływów grecko-trakijskich. Ale wpływy etrusko-trakijskie? – to wydaje się być interesującą ciekawostką na temat starożytnego świata.

No chyba, że gdzieś popełniam błąd albo popełniają go bułgarscy archeolodzy. Dlatego postanowiłem odwołać się do wiedzy Czytelników – jeśli macie jakiś pomysł, piszcie. Może uda nam się rozwiązać tę nietypową zagadkę…

wtorek, 14 sierpnia 2012

J.-L. David o cnocie i rozwiązłości kobiet (cz. 3)

Poprzednie dwie części opowieści o “Sabinkach” mam nadzieję, dość przekonująco, opisywały, że prosta na pozór sytuacja wizualna polegająca na rozdzieleniu nagich walczących mężczyzn przez ubraną Hersilię okazuje się dość skomplikowana, jeśli weźmiemy pod uwagę stosunek do ubrania (lub jego braku) w okresie powstawania obrazu. Co gorsza, daleko Davidowi do pochwały swojej dzielnej małżonki, która wyciągnęła go z więzienia za radykalne, projakobińskie poglądy. Piękna scena nieprzeciętnej odwagi została przez malarza przekształcona w sugestię konieczności odnowy moralnej społeczeństwa i bynajmniej nie powszechnej zgody, w kontekście której zwykle to dzieło się analizuje. “Sabinki” są zbyt enigmatyczne w tej kwestii – niby Hersilia broni baraszkujące dzieci na pierwszym planie przed tym, by nad nimi doszło do przelania krwi przez Tacjusza i Romulusa, ale jak się okazuje, ani ona, ani umieszczona obok ciemnowłosa Sabinka nie były wzorami cnót.

siostry de bellegarde

Przyjrzyjmy się tym dwóm paniom, których bujne piersi nie mogą ujść czujnym oczom mężczyzny, będącego zarazem historykiem sztuki. Z jednej strony może to odwołanie do fragmentu historii o porwaniu Sabinek: zgodnie z legendą dopiero po trzech latach Sabinowie byli w stanie odbić swoje siostry i żony, a te w tym czasie powiły już dzieci swoim porywaczom. David przedstawiłby je zatem jako karmiące matki, co jeszcze bardziej uwypukliłoby odwagę i wyjaśniałoby przyczyny interwencji. Sabinki można zatem interpretować (i tak się czasami czyni) jako zapowiadające powstanie nowego społeczeństwa zrodzonego z doskonałych kobiet (ponoć Rzymianie mieli porwać najładniejsze laski, więc tym bardziej interesująca jest rola tej starszej kobiety tuż obok tarczy Romulusa) i potomków bogów (jak wspomniano stanowcza, dopracowana poza założyciela Rzymu ucieleśnia jego olimpijskie pochodzenie). Gdyby David ukazał jako Sabinkę swoją żonę na pewno zgodziłbym się z tym, że taki był sens jego dzieła. Niestety prawdopodobnie modelką dla owej ciemnowłosej Sabinki była niejaka Adele de Bellegarde, a jej siostra chełpiła się wszem i wobec, że to na niej wzorował się David malując Hersilię.

Kim były owe urodziwe panie de Bellegarde? Uczestniczyły w kilku skandalach seksualnych w tym czasie, szczególnie Adele, która zostawiła na prowincji swojego męża z dziećmi i wyruszyła do Paryża, by obracać się (względnie: być obracaną) w wyższych sferach. A że miała czym przykuć męskie oko, widać na załączonym obrazku, toteż niedługo po ekspozycji “Sabinek” po Paryżu rozeszła się standardowa w takich sytuacjach plotka, że nie tylko piersi Adele ukazała rozwiedzionemu od kilku lat artyście. Aby podkreślić swój udział w powstaniu Sabinek przechadzała się potem ulicami miasta upozowana na ową Sabinkę z podobnie upiętymi włosami i stąd też raczej nie można kwestionować, że to na niej David wzorował się malując ową kobietę rozkładającą ręce niczym “Grecja na ruinach Missolonghi” z 1826 r. (poniżej).

delacroix - grecja na murach missolonghi

Na modelkę, mającą udawać Hersilię David prawdopodobnie przeprowadził casting, do którego zgłosiły się co najmniej cztery panie. Jedną z nich była siostra Adele, Aurore, dotąd zamężna z księdzem, który w trakcie rewolucji zrzucił sutannę. Moralność obu pań nie podlegała zatem dyskusji, a pogłoski o ich seksualnych podbojach były dość znane. Czy tak powinny zachowywać się kobiety, w oparciu o które należałoby odnowić zmęczoną rewolucją i ciągłymi wojnami republikę? I co mogły sobie myśleć zwiedzające wystawę panie nieco “cięższych” obyczajów, które krygowały się na widok męskiej nagości, więc spoglądały na obraz poprzez specjalne lustro stanowiące element trzymanych przez nie wachlarzy?

Czas zatem na pierwsze założenie: Hersilia nie jest neutralnym uczestnikiem sporu, lecz osobą mającą własne aspiracje i cel, w tym by pogodzić brata i męża. Nie chodzi już tylko o wybaczenie win i miłosierdzie, nie chodzi o ratowanie dzieci, ale władzę dla niej samej, uznanie jej jako podmiotu, a nie przedmiotu sporu, pozwolenie jej na podejmowanie własnych decyzji o swoim własnym losie. Taka teoria mogłaby się w sumie utrzymać – Hersilia i Romulus budują kompozycję (ostatecznie to przy jego boku została, a nie wróciła do pierwotnego miejsca zamieszkania), Tacjusz zepchnięty jest na bok, a jej aktywna, choć zarazem dość konwencjonalna poza ma największe znaczenie dla zaznaczenia sporu pomiędzy walczącymi. Oni sami nie pozostają bowiem w jakimś większym związku wizualnym, ich pozy są w pewien sposób odrębne niczym dwa niezależne od siebie antyczne posągi wojowników i dopiero “wchodząca” między nich Hersilia uwypukla zależności między tarczami wojowników, włócznią i mieczem. Niestety ta teoria ma jeden drobny szkopuł (a właściwie dwa): pierwszy to fakt, że gdyby o to chodziło Davidowi to w jakikolwiek sposób zamarkowałby tę okoliczność w broszurze zamiast opisywać to, jak bardzo zależało mu na archeologicznej i historycznej poprawności, albo chociaż postarał się, by na którymś etapie jakiś z krytyków podniósł problem niezależności kobiet. Po drugie, gdyby David chciał, by o kobiecie się mówiło, to jeszcze bardziej zredukowałby strój, w jakim przedstawiono Hersilię. Raz już został skrytykowany za zbytnią nagość swoich postaci (jak napisał w broszurze, uzasadniając dlaczego odnosi się do męskiej nagości: “Zarzut już został wcześniej postawiony wobec mniej i coś podobnego nie powinno się ponownie zdarzyć”), czym pewnie odniósł się do swojego “Ciała Hektora” z 1778 r. (poniżej), gdzie rąbek sukna więcej zdaje się sugerować niż zasłaniać.

david - ciało hektora 1778

Wróćmy zatem do owych panien przechadzających się ulicami Paryża w możliwie najbardziej – jak na ówczesne czasy – zredukowanym ubranku. Dlaczego mężczyzn bulwersowało to, że kobiety wysokich sfer (jak choćby madame Recamier, delikatnie odmłodzona przez Davida na znanym obrazie) paradowała w stroju całkowicie nieadekwatnym do tego, co sugerowali w tym czasie patriotyczni pisarze i żurnaliści? Przykładowo pod koniec 1798 r., a więc na pół roku przed ekspozycją “Sabinek” dwie kobiety wyszły na Pola Elizejskie ubrane tylko w suknie z… gazy (na marginesie: zastanawiam się, czy czasem nie wysłać tego posta menedżerowi Lady Gagi…). “Sabinki” Davida to jednak ostatni etap takiej wolności kobiet odnośnie wyboru noszonego stroju – przejęcie władzy przez Napoleona jako Pierwszego Konsula zwiastowało powrót do mniej sugestywnego ubrania, czego znanym przykładem jest anegdotka z panią de Tallien, która wraz z przyjaciółkami podczas przedstawienia w paryskiej operze przybyła w zwiewnej sukni nimfy. Tunika nie zakrywała zbyt wiele, widać było kolana, a tego już było za wiele (choć pewnie podatnemu na kobiece piękno Bonapartemu musiało się to podobać…). Kobiety zostały dzień później skrytykowane, postarano się, by ta informacja poszła w świat, a dotąd krótkie, lekko bufiaste rękawki stopniowo zaczęły się wydłużać aż do łokci (zgroza!). Efekt łatwo przewidzieć: kobiety straciły prawo do odsłaniania pewnych partii ciała, ale szczęśliwie i mężczyźni zaczęli się nieco luźniej nosić. Z kolei dzieci zachowały zdobycze rewolucji (a więc stroje dopasowane do ich wieku, a nie stanowiące miniaturowe kopie strojów dorosłych), co widać na załączonym obrazku czyli, moim zdaniem fenomenalnym, obrazie Louisa-Leopolda Bailly “Gra w bilard” z 1807 r. Jak widać, jedynie strój zwierząt domowych nie uległ zbytniej zmianie od czasu rewolucji ;)

louis-leopold boilly, gra w bilard, 1807

Hipoteza zatem upadła – czas na plan B. Darcy Grimaldo Grigsby, badaczka z kalifornijskiego uniwersytetu w Berkeley, której artykuł (“Nudity à la grecque in 1799”) niezmiernie przydaje się do napisania tego wpisu, postanowiła skonfrontować “Sabinki” z tym, co o ubiorze kobiet pisano w tym czasie w Paryżu. Jak już wspomniałem wczoraj, jednym z głównych kontestatorów nowej mody był Pierre_Louis Roederer, który obawiał się, że usidlając męskie serca (co w jego ocenie jest dość łatwe pokazując fragment odkrytego ciała złaknionym przyjemności mężczyznom) kobiety przejmą władzę w republice i zaprzepaszczą zdobycze rewolucji. A więc co pisał o tych paniach, którym w tym czasie przydano nazwę merveilleuses, swoistych “objawień” czyniących z przechadzek, jakim się oddawały formę “spektakli”? Bo jak inaczej nazwać sytuację, gdy spod sukni dostrzec można było kolor użytej podwiązki?

Przede wszystkim problem władzy stało się to, że styl “grecki” i “rzymski”, który tak często pojawia się w obrazach Davida, nie pozwalał odróżnić profesji kobiet, w szczególności pań lekkich obyczajów. Wszystkie bowiem były – wedle ówczesnej oceny – dość wyzywające, a nawet ponoć te zacne i cnotliwe poddawały się coraz popularniejszej modzie. Roederer poszedł nieco dalej stwierdzając, że niemoralne kobiety (dodatkowo określane przez niego jako niestałe w opiniach i tyraniczne) stoją wręcz naprzeciw “braterskiej” republice:

Jak długo kobiety są spektaklami w trakcie przedstawień, nimfami na promenadach, boginiami w ich pałacach, nie będzie we Francji republiki. (…) Moda zawsze pokona prawa, ponieważ prawa jako zawsze poważne, nigdy nie mogą być à la mode. Można przypisać prawość europejskich republik jak Szwajcaria czy Holandia temu, że kobiety nie mogą tam sprawować władzy nad modą”.

Pomijając fakt, że właśnie próbuję sobie wyobrazić, z jakim trudem będę przytaczać ten tekst Roederera na zajęciach w sali wypełnionej w większości nieco ponaddwudziestoletnimi pannami, by nie wybuchnąć śmiechem, trzeba przyznać, że ów filozof postanowił poważnie podejść do problemu. Niczym niektórzy współcześni myśliciele, dla których jako czołowe narzędzie władzy winna być rozpatrywana dominacja w kulturze, Roederer zaatakował kobiety i to, że ich “frywolność” zaczęła dyktować zmiany w sposobie ubierania się: “Cóż to za opozycja! Odmawiasz kobietom ich całego politycznego istnienia, co jest bardzo słuszne (sic!), a zarazem zezwalasz, by wszelkie twoje zwyczaje były oparte na ich [kobiet] przykładzie!”. Gdzie zatem dla owego filozofa miejsce dla nagości (poza oczywiście alkową i miejscem, dokąd obalony i ścięty król chodził piechotą)? Roederer zdawał się akceptować tylko męską nagość, bo tylko w niej mogła objawić się jednocześnie doskonałość moralna i cielesna. Kontrast był zatem wyraźny: naga kobieta to powrót “zachowawczych” elementów w trakcie rewolucji, a w ostateczności opresji arystokratycznego ustroju, zaś nagi mężczyzna to wyzwolony republikanin równy swoim “braciom”.

Czy o to chodziło Davidowi, gdy malował parę lat wcześniej (w 1794 r.) nagiego rewolucjonistę, młodego Barrę w chwili, gdy jego hermafrodytyczne ciało oddawało ostatnie tchnienie oparte o fragment muru? I czy to chciał uwypuklić w “Sabinkach”, w których walczący nie mieli pierwotnie pochwy na miecze, a zatem Tacjusz jawił się publiczności w swej całej okazałości (okazałość dość dobrze pasuje do tego, co namalował artysta, jak pokazują zdjęcia rentgenowskie obrazu)? No i jak do “moralizatorskiego” charakteru dzieła, jak twierdził Chaussard, ma się owa wręcz ostentacyjna nagość? Na tym skupimy się w kolejnej części opowieści o “Sabinkach”. A w międzyczasie, czyli w kolejnym poście, zagadka ;)

david - śmierć barry 1794