niedziela, 31 października 2010

Św. Krzysztof i psiogłowcy

Dziś Halloween, więc Czytelników (i Czytelniczki) postraszę hybrydami psów i ludzi. A o tym, że takie "istniały", wie zapewne każdy, kto choć trochę interesuje się sztuką średniowieczną. Psiogłowcy (czyli po łacinie kynocefale) żyć mieli na rubieżach ówczesnego świata. Już na tak istotnym dziele, jak Mapa z Hereford - mapie świata (mappa mundi) z ok. 1300 r. (link) widzimy, że pojawiają się takie niezwykłe stworzenia, jak jednonodzy ludzie, sinfksy czy gryfy. A budziły one grozę i rozpalały wyobraźnię ówczesnych społeczeństw. Powiadano, że psiogłowcy są drapieżnikami - żywią się mięsem psów, a i człowiekiem nie pogardzą. Czas więc nieco bardziej naświetlić tę tajemniczą "rasę" i jej pochodzenie.

psiogłowcy z nikobarów

Maître de la Mazarine, jeden z bardziej znanych autorów miniatur działający na przełomie XIV i XV w., stworzył manuskrypt, w którym przedstawił średniowiecznych odkrywców i ich perypetie. Ów manuskrypt powstały w latach 1410-1412 i znajdujący się obecnie w nieprzebranych, przepastnych zbiorach francuskiej Biblioteki Narodowej, przedstawia m.in. podróże Odoryka de Pordenone i Marca Polo. Ten pierwszy, franciszkański misjonarz udał się w 1296 r. z misją do Azji, gdzie zwiedził nie tylko kraje Lewantu, ale także Indie i Chiny. Jako jeden z pierwszych Europejczyków spotkał się z Dalajlamą, o czym nie zapomniał wspomnieć w spisanych przez Wilhelma z Solagna notatkach z podróży. Dzieło znane jako "Itinerarium" (albo "Księga dziwności świata") stało się szalenie popularne, bo oto nagle rozszerzyło znacznie horyzonty ludzi tamtego czasu. Chiny, Indie i Mongolia jawiły się jako kraje o bogactwie dużo większym niż to, jakim dysponowali ówcześni europejscy monarchowie. Te właśnie sceny przedstawił Maître de la Mazarine w swoich miniaturach. Jedna z nich to właśnie wizja opisywanych przez podróżników psiogłowców, którzy mieli mieszkać we własnym królestwie na wyspach Nikobarach. Dzięki temu wyjaśniła się zagadka, nad którą głowili się średniowieczni uczeni już od wielu pokoleń. Bowiem istnienie kynocefali nie budziło wówczas większych wątpliwości, problem jednak polegał na tym, że odkrywano coraz to nowe  terytoria, a psiogłowców nie znajdowano. Odoryk "wyjaśnił" tę sprawę.

Wróćmy jednak do mapy z Hereford, by w ten sposób pokazać, jaka była wiedza o świecie zwierząt i nadzwyczajnych stworów około 1300 r. Na tejże mapie pojawiają się dziwne postaci, które dziś spotkać można jedynie w grach komputerowych. Jest m.in. Marsok opisany jako transformująca się bestia, faunowie, sfinks, bazyliszek, kwiat mandragory oraz jednorożec. Pojawiają się gigantyczne mrówki, których przeznaczeniem ma być ochrona złotych piasków, ale także zwierzęta rzeczywiście istniejące, jak salamandra, nosorożec, małpy, strusie i skorpiony. Tak więc widać już na pierwszy rzut oka, że przeciętni ówcześni "badacze" nie odróżniali stworzeń, których istnienie było wiarygodne od tych o wiele bardziej fantastycznych. Być może podstawą ku temu była legenda o św. Krzysztofie oraz "List o psiogłowcach" frankijskiego mnicha z IX w., Ratramnusa.

św. krzysztof - kynocefal

Przedstawiona obok ilustracja to XVIII-wieczna rosyjska ikona, ale korzystająca z typu ikonograficznego, który pojawia się już w okresie największego rozkwitu Bizancjum. Ów święty, który uzyskuje Boskie błogosławieństwo to św. Krzysztof - ten sam, którego setki przedstawień powtarzają się na grafikach przełomu średniowiecza i renesansu na zachodzie Europy. Legendy jednak w ramach kościoła katolickiego i prawosławnego różnią się znacznie. O ile nie zmienia się fakt, że św. Krzysztof miał być większy od przeciętnych ludzi, to jednak chwila jego nawrócenia opisana jest inaczej. Na zachodzie miał zostać chrześcijaninem w chwili, gdy niezmiernie ciężkie Dzieciątko Jezus podczas przeprawy przez rzekę, którą się trudnił, powiedziało mu: "Nie tylko świat niosłeś na plecach swych, ale też tego, co go stworzył". Z kolei w kościele wschodnim, gdzie kult św. Krzysztofa popularny jest już od V w., ów męczennik miał urodzić się najpierw jako dziecko psiogłowców lub przynajmniej ojca mieć z tej "rasy". Jednakże dzięki Bożej łasce jego ciało i głowa otrzymały człowieczy wygląd. Z tych to przyczyn na ikonach prawosławnych św. Krzysztofa przedstawia się często jako pół-psa, pół-człowieka (choć akurat na tej ikonie bardziej jego twarz przypomina mi pysk konia). Dalszy ciąg hagiograficznej opowieści jest już bardziej zbieżny - św. Krzysztof miał mieć kostur (kij), który niespodziewanie zakwitł. Postanowił więc się nim pochwalić i wstąpił do armii rzymskiej, gdzie przekonywał innych żołnierzy o potędze Boga (według nomenklatury dawnego reżimu: "siał ferment"). Tym, co jednak jest szczególnie istotne to fakt odmiennego rozumienia w obu kościołach imienia Krzysztofa, a więc "christophoros" - "niosącego Chrystusa". Dla łacinników była to podstawa legendy o przeprawie z Dzieciątkiem, dla prawosławnych zaś oczywiste nawiązanie do określenia, jakie nadawano tym chrześcijanom, którzy przyjęli Komunię. Skąd jednak pomysł, by św. Krzysztof miał ciało psa? Tutaj poglądy historyków są różne - jedni wiążą to z postacią Anubisa i Hapiego, inni z podobnymi przedstawieniami jeszcze z czasów starożytnej Grecji. Dla nas bardziej istotne jest to, jak starano się wytłumaczyć ich istnienie.

O tym, że psiogłowcy istnieli miały zaświadczać legendy o św. Andrzeju i św. Bartłomieju, którym przypisywano głoszenie Dobrej Nowiny w państwie Partów. W "Mieście Boga" św. Augustyn idzie krok dalej. Nie wierzy w ich istnienie, ale zakłada, że jest to możliwe, choć mało prawdopodobne. Skoro tak, i postaci te mają ludzkie ciało, to muszą należeć do "wspólnoty ludzkiej", a więc wywodzić się od Adama. Ergo mogą być zbawieni. I tą oto wątpliwością z szesnastej księgi swojego największego dzieła rozpoczyna spór ciągnący się przez całe średniowiecze. Św. Izydor z Sewilli, pierwszy encyklopedysta tego okresu, twierdzi, że skoro psiogłowcy są dzicy, to zachowują się jak zwierzęta, a więc nie mogą liczyć na życie wieczne. Paweł Diakon dodaje ponadto, że pili ludzką krew i pożerali się nawzajem, gdy nie udało im się upolować jakiejś ofiary. Dopiero IX-wieczny skandynawski misjonarz Rimbert postanowił odwołać się do "autorytetu" w tych sprawach i wysłał swoje zapytanie do jednego z największych ówczesnych ośrodków myśli intelektualnej - klasztoru w Corbie. Rimbert obawiał się, że w Skandynawii, uznawanej wówczas za dosłowny "koniec świata", natknie się na te dzikie stwory. W końcu raz już miały zrobić krzywdę misjonarzom. Wieść niosła, że dziadek św. Merkuriusza wraz z rodziną spotkali kynocefali. Dziadek przypłacił to życiem, zaś ojciec świętego cudem uratował się, gdy z nieba zstąpił anioł, uspokoił psiogłowców i, co więcej, zostali oni kompanami rodziny świętego.

psiogłowiec z kroniki schedla

Mnich z Corbie, Ratramnus odpisał z nieprawdopodobą powagą. Wykazał, że skoro psiogłowcy ubierają się w stroje, a więc mają poczucie wstydu, to są w stanie wybierać między dobrem a złem. A więc przyrównał ich do gigantów, cyklopów i innych stworzeń, które mogą liczyć na zbawienie. Jednakże nauki Ratramnusa nie miały większego wpływu na myśl scholastyczną średniowiecza - już w XI w. został oficjalnie potępiony na synodzie w Vercelli, ale nie za twierdzenia odnośnie psiogłowców, ale stworzoną przez siebie doktrynę transsubstancjacji (przeistoczenia). Z tych przyczyn kynocefale nadal budziły lęk i kolejny wielki encyklopedysta (XIII-wieczny Vincent z Beauvais) straszył, że "psiogłowcy zachowują się jak ludzie, a gdy są nastawieni pokojowo, to są mili jak człowiek, ale kiedy wpadają w szał, stają się okrutni i odwzajemniają się ludziom". Pozwoliło to jednak utrwalić się pewnemu stereotypowi wyglądu psiogłowców. Umieszczona obok ilustracja to fragment strony z "Kroniki Schedla", jak zwyczajowo nazywa się "Liber Chronicarum" z 1493 r., norymberskie dzieło, które miało w swym zamierzeniu opisać całą historię świata od stworzenia do chwili wydania, a nadto zilustrować znane krainy i miejscowości. Dokonali tego wspomniany Hartmann Schedel, który odpowiedzialny był za warstwę tekstową pracy oraz największy ówczesny grafik norymberski Michael Wolgemut, znany przede wszystkim jako nauczyciel młódego Albrechta Dürera. Przedstawiony kynocefal to właśnie jedna z postaci w tej księdze. Widać, że żyje trochę nie po "cywilizowanemu", skoro nie nosi butów oraz odziany jest w zgrzebne ubranie. Zarazem jednak nie jest nagi, co wskazuje, że wydawcy byli raczej za określeniem psiogłowców jako istot ludzkich. W tym miejscu warto więc wspomnieć, że na Mapie z Hereford psiogłowcy są nadzy i wcale się tego nie wstydzą, tylko rozmawiają ze sobą bez zażenowania... (link).

Żeby nie było - psiogłowcy nie istnieją. Ale sam problem, czy coś jest istotą ludzką czy nie, spędza sen z powiek wielu ludziom. I nie mówię tu o problemie "in vitro" czy aborcji, który "uaktywnia się" w okresach kampanii wyborczej, lecz o nowoczesnej kwestii, eksponowanej bardzo w filmach na Halloween. Pytanie jest proste: czy zombie to ludzie? Wiemy, że nie istnieją, ale jeśli na skutek jakiegoś uwalniającego się z laboratorium wirusa, takie istoty powstaną, jak je traktować? Bo przecież łączy je z psiogłowcami tak wiele - dzikość, zagrożenie jakie sprawiają... No cóż, widać, że w pewnym sensie musimy sobie odpowiedzieć na podobne pytanie, co ludzie średniowiecza. A póki co, może lepiej zabrać się za Halloweenowy odcinek serialu "Walking Dead"?

czwartek, 28 października 2010

Najdrapieżniejsza kobieta w malarstwie

Halloweenowych postów ciąg dalszy. Dziś postaram się napisać coś ciekawego na temat mało znanego obecnie artysty, który specjalizował się w przedstawianiu kobiet w okresie przełomu XIX i XX w. Jak wiadomo czas fin de siècle'u i żywych tendencji dekadenckich sprzyjał przypisywaniu kobiet demonicznych cech zarówno w literaturze, jak i sztukach wizualnych. Wampirzyca u Muncha wgryza się w szyję swojej męskiej ofiary, która dała się zwieść jej długim rudym włosom i seksownemu obliczu. Słabość "płci brzydkiej" wykorzystuje naga kobieta w "Szale uniesień" Podkowińskiego, gdzie męski widz zaznaczony jest jako ujeżdżany przez nią ogier, toczący pianę z pyska. Podobnych obrazów jest bez liku. Jednak moim zdaniem najbardziej przerażająca jest współczesna Meduza ze skrzydłami na obrazie Alberta-Josepha Pénot - daleka poprzedniczka współczesnej Batwoman.

batwoman-AlbertPenot

Na pierwszy rzut oka nie jest tak źle - ot taka sobie młoda naga kobieta ze skrzydłami nietoperza. Nieraz widzieliśmy coś podobnego. Skuta Angelika z obrazu J.-A.-D. Ingresa ("Roger uwalniający Angelikę" z 1819 r.) jawi nam się w podobnej pozie. Na obrazie Ingresa młoda dziewczyna także eksponuje wszystko, co ma w sobie najlepsze, a jej dłonie przytwierdzone są do skały pilnowanej przez smoka. W przypadku Pénota kobieta idzie krok dalej - nie tylko organizuje cały obraz, ale wręcz przytłacza go swoją tajemniczością i drapieżnością. Jej wyciągnięte dłonie przypominają rzucanie zaklęć przez wszechmocną wiedźmę czy wykonywanie szamańskich rytuałów. Grozę potęguje też tło, wzburzone niebo, ciemne chmury oraz fakt, że znajdująca się w tej dziwnej pozie postać unosi się w powietrzu. Jest więc pewnym stadium pośrednim między człowiekiem a nietoperzem, chimerą, hybrydą, o wiele potężniejszą od przeciętnej jednostki. Skołtunione włosy rozwiewane przez podmuchy wiatru powodują, że odbiorca ma wrażenie, iż postać ta kontroluje niemal wszystkie żywioły. Ucieleśnia więc nie tylko erotyczne marzenia, ale co gorsza uzyskuje nad widzem nadnaturalną przewagę. Skrzydła są symbolem jej złowieszczej natury, a włosy wskazują, że potrafi ona wręcz "opleść" swoją ofiarę wokół palca. O takich to istotach żyjący wówczas wiedeński psychiatra Otton Weininger pisał: "Kobiety nie mają ani istnienia, ani jestestwa, nie istnieją i są niczym". Do tego dodał także, że "mężczyzna nisko stojący stoi tedy jeszcze nieskończenie wysoko ponad kobietą najwyżej stojącą". Widać tego drugiego zdania Pénot już nie podzielał, skoro kazał swej postaci lewitować i patrzeć na odbiorcę "z góry".

Gabriela Matuszek, jedna z najlepszych historyczek literatury zajmujących się przełomem XIX i XX w., bardzo lakonicznie i trafnie opisała to zjawisko. Zarazem dochodziło do demonizacji kobiety, jak i jej idealizacji. W ten sposób przenoszono ją w sferę metafizyczną (transcendentalną), zaś połączenie kobiety z demonem pozwalało zatrzeć tę granicę sennych marzeń i koszmarów na rzecz wyuzdanej niekiedy cielesności (cały artykuł pt. "Kultura contra natura?" z "Dekady Literackiej" z 1997 r. można znaleźć tutaj - link).  Przedstawiona obok nietoperzyca z obrazu Pénota powstałego prawdopodobnie w 1890 r. jest właśnie takim symbolem. Element pogranicza świata realnego i metafizycznego to nie tylko skrzydła tej harpii czy syreny, ale także specyficzna poza. Ujęcie, w którym kobieta opiera się na jednej nodze jakby kroczyła, przez długi czas zajęte było dla postaci alegorycznych, symbolizujących cnoty czy konkretne cechy charakteru. Tutaj cała kobieta jest jednym wielkim symbolem - przekraczającej wszelkie granice żądzy destrukcji wnętrza widza.

Odwołanie się do harpii jest tu szczególnie istotne, gdyż stwory te rozpalały ludzką wyobraźnię już od wieków. Uznawano je za piękne, a już na pewno "pięknowłose". Skrzyżowanie kobiety z ptakiem dopiero z czasem przekształciło się na skutek pomylenia z Gorgonami w brzydkie istoty. Kolejne pokolenia dodawały szpony, ostre skrzydła i inne części ciała, które wskazywały na to, że kontakt z harpiami raczej nie należał do najprzyjemniejszych. Powiązano je też z syrenami, o których cechach była mowa kilka postów niżej. Albert-Joseph Pénot poszedł krok dalej i stworzył swoją własną wizję uskrzydlonej postaci kobiecej.

Ów malarz to niezbyt znany artysta, o którym warto więc co nieco powiedzieć. Urodził się w 1862 r., zmarł zaś w 1930 r. Był uczniem Gabriela Ferriera, od którego prawdopodobnie nauczył się trudnej techniki malowania kobiet. U obu tych artystów pojawiają się bowiem przedstawicielki płci zazwyczaj pięknej w pozach co najmniej "egzotycznych", ale też bardzo demonicznych. Węże (u Ferriera w "Salammbo" z 1899 r., a u Pénota w "Wężu" z 1905 r.) zwiastują niebezpieczeństwo, z którym przedstawione kobiety zdają się być mniej lub bardziej obeznane. Obaj byli też Salonowymi artystami, którzy świetnie radzili sobie w tym schyłkowym okresie fascynacji sztuką "akademicką". Pénot otrzymał np. w 1908 r. trzeci medal na paryskiej wystawie. Tak więc fakt, że w chwili obecnej nie mieści się w kanonach malarstwach wytłumaczyć chyba można tylko tym, że jemu współczesnymi byli tacy nowatorzy jak Cezanne, Picasso czy Seurat.

albert-joseph-penot-1923-le-reflet-rouge

Pénot wrócił do tego pomysłu raz jeszcze, tym razem w 1923 r. "Czerwone odbicie", bo taki tytuł nosi ukazany obok obraz, po raz kolejny przedstawia lewitującą kobietę. Tym razem jednak nie trzyma ona wyciągniętych rąk, nie rzuca klątwy na widza, lecz raczej unosi się w przestworzach potęgą swej wyjątkowości. Artysta pozbawił ją także tych czarnych skrzydeł, ale nadal utrzymał rozwiane włosy. Malowidło to przedstawia już więc kobietę nieco przyjemniejszą, nie tak upiorną, ale wciąż "nieziemską", jeśli chodzi o jej cechy. Jak bowiem wytłumaczyć to, że wraz z tajemniczą szarfą oplatającą jej nogi, znajduje się ona na pograniczu ciemnej otchłani i równie upiornej czerwonej łuny. Kłęby dymu albo wzburzone chmury - widz pozostawiony jest z tym zagadnieniem bez odpowiedzi. Może więc przedstawiona postać ma coś na sumieniu, jakiś pożar trafiący ludzki świat i odbierający życie, a artysta po prostu nam tego nie przedstawił? Pojawia się zatem po raz kolejny ten sam problem i widz przeczuwa, że za tą kuszącą cielesnością kryje się "drugie dno", ból, cierpienie, rozpacz. Sama zaś stylistyka pracy jest już na wskroś nowoczesna. Widać bowiem, że Pénot w swym dziele ewoluuje w kierunku surrealizmu, przy czym ów "głębszy" od rzeczywistego świat kreuje nadal przy pomocy akademickich środków.

Batwoman, postać ze świata komiksów o herosie z Gotham City, na pewno nie była inspirowana analizowanym na wstępie obrazem. Ale ma z nią wiele wspólnego i jest to nie tylko fakt, że tytuł obrazu Pénota z ok. 1890 r. to "Kobieta - nietoperz". Obie te postacie wydają się niedostępne, obie kryją się za maską. O ile w przypadku bohaterki serii DC Comics tę niedostępność podkreślono w ten sposób, że w ostatnich latach uczyniono z niej lesbijkę zamiast kontynuowania wątku o jej próbach rozkochania w sobie Bruce'a Wayne'a, to Pénot poszedł w zupełnie innym - stricte artystycznym - kierunku. Świat oddany wręcz został pod władanie tej pięknej, ale i drapieżnej istocie. Warto się przyjrzeć sposobowi malowania. Im bliżej górnej krawędzi obrazu, tym pociągnięcia pędzla są mniejsze, tło bardziej szczegółowe, chmury rozpoznawalne. Na dole zaś mamy do czynienia właściwie z monolitem kolorystycznym, prawie żadnymi szczegółami i taki sposób pokrywania farbami płótna "wchodzi" wręcz na nogi postaci. W ten sposób widz odnosi wrażenie, że kobieta - nietoperz wyłania się z tej ciemności, to ona ją konstytuuje. Niewiasta więc jest niejako cielesną intensyfikacją tej nieprzeniknionej czerni, a być może nawet metafizycznej pustki. Maska zaś to wbrew pozorom pełna grozy twarz przedstawionej postaci. Diabelskie, wyzywające spojrzenie, które wymusza zajęcie określonej postawy wobec widza. Kobieta rzuca mu wyzwanie, ale sama (jak na obraz przystało) nie chce się poddać jego odpowiedzi. W swym wrażym spojrzeniu pozostaje nieugięta i chyba z tego powodu obraz ten ma swoją renomę w środowiskach osób lubujących się w "ciemnej" muzyce czy sztuce.

Moim zdaniem ten obraz bardziej przeraża niż przedstawienia wampirów, kobiet - modliszek odgryzających głowy (i inne członki) swoich kochanków czy innych prac modernistycznych. Bo oto mamy do czynienia z dziełem "zupełnym", w którym ofiarą staje się sam widz. To on najpierw podejmuje się niebezpiecznej czynności oglądu pracy, by wreszcie bezsilnie odwrócić wzrok. Czarnowłosa pozostaje zaś w tej samej pozie i rzuca urok czy klątwę na kolejnego odbiorcę w procesie, który trwa już około 120 lat. To moim zdaniem jeden z największych walorów sztuk zarówno wizualnych, jak i literackich czy muzycznych - odbiór każdego człowieka jest inny, ale zawsze równie szczery i niezależny.

wtorek, 26 października 2010

Cosmas Damian Asam i słoń z pazurami

Zbliża się Święto Zmarłych, a wraz z nim coraz żywiej kultywowana w Polsce tradycja obchodzenia Halloween. Czas więc także i w tym blogu przyłączyć się do obchodzenia tych świąt i napisać kilka postów o różnych mniej lub bardziej mrożących krew w żyłach stworach. Dzisiaj dość lekki, "ikonograficzny" początek o słoniach i ich drapieżnych pazurach. Tak, pazurach, wbrew pozorom jeszcze w XVIII w. myślano, że słoń takowe niebezpieczne elementy ciała posiada. Zagłębimy się więc w zagadkę, jakim sposobem w wieku Oświecenia i późnego baroku można było mieć tak mylne przekonania o świecie. A za początek podróży służyć nam będzie jeden z najpiękniejszych (moim skromnym zdaniem) kościołów 1. poł. XVIII w., czyli Kościół Maria de Victoria w bawarskim Ingolstadt. Na cześć prawdopodobnego architekta i autora fresków Cosmasa Damiana Asama, zwany jest (podobnie jak bardziej znany kościół św. Jana Nepomucena w Monachium) "kościołem Asama". Nas zaś przede wszystkim interesuje scena Misterium Inkarnacji Chrystusa.

misterium inkarnacji chrystusa - cosmas damian asam, ingolstadt, s. maria de victoria, 1734

Kościół w Ingolstadt zaczęto wznosić na początku 1732 r. pod kierownictwem budowniczego lokalnego kolegium jezuickiego Michaela Antona Prunthallera. Turyści więcej czasu poświęcają jednak zwiedzaniu wnętrza niż oglądaniu zewnętrznej bryły kościoła. To tam w 1734 r. Cosmas Damian Asam wraz z bratem stworzył największy na świecie fresk umieszczony na stropie. Cały poświęcony został jednemu tematowi - właśnie wspomnianemu Misterium Inkarnacji czyli po łacinie Incarnatio Dominica. Malowidło o wymiarach prawie 40 m na ponad 10 m interesuje nas dlatego, że tam umieszczono owego pazuropalczastego słonia. Załączona po lewej stronie tego tekstu ilustracja to przedstawienie alegorii Afryki, ujeżdżającej słonia. Poprzez przedstawienie wszystkich znanych wówczas czterech kontynentów ukazano odbiorcy, że wszędzie tam chwali się Pana i uczestniczy w wielkim religijnym misterium. Innymi słowy wreszcie Ewangelia głoszona jest wszystkim ludom, tak jak zobowiązani zostali do tego Apostołowie i ich następcy. Afrykańska władczyni ozdobiona pióropuszem i wielką ilością pereł symbolizuje też bogactwo tego kontynentu. To właśnie takie przedstawienia rozbudzały wyobraźnię nowożytnych podróżników i zachęcały coraz to nowe kraje do dokonywania podbojów i kolonizacji na całym świecie. Tutaj dodatkowo był to też symbol współdziałania katolickiego władcy Bawarii z misyjnym posłannictwem jezuitów i Kościoła. Groźny słoń (te krzywo patrzące oczy, rozwarta paszcza i ostre długie kły) to moim zdaniem forma wyrażenia potęgi ludów Afryki. W końcu przez całe wieki historii Europy utrzymywało się przekonanie, że słonie są w stanie siać dużo większy popłoch w wojskach przeciwnika niż najlepiej nawet przygotowana do walki konnica. Zaś pamięć o "wyczynie" Hannibala, jakim było przedostanie się przez Alpy, pozostała do dziś symbolem starożytnego połączenia taktyki i uzbrojenia.

Skąd jednak pazury? Jak wiadomo słonie w Europie nie żyją, a jeśli żyły, to chwilowo i raczej krótko. Słynnym słoniem z przełomu VIII i IX w. był słoń Abul-Abbas darowany Karolowi Wielkiemu przez kalifa Haruna al-Rashida. Gdy słoń zawitał w 801 r. na ulice Akwizgranu budził niemałe zainteresowanie mieszkańców. Karol wykorzystał prezent bardzo utylitarnie i zabierał go ze sobą na wojny. Gdy zwierzę zmarło w 811 r. autor "Roczników Królestwa Franków" poświęcił mu nawet wzmiankę w swojej kronice. Bardziej znany jest słoń "renesansowy" czyli Hanno należący do króla Portugalii Manuela I, przekazany w darze papieżowi Leonowi X. Słoń dotarł do Rzymu w 1514 r. i także budził wielkie zainteresowanie. Szkice, jak wyglądało ujeżdżanie słonia tworzył Rafael i jego współpracownicy, zaś nagłe pogorszenie zdrowia zwierzęcia spowodowało, że aż do chwili śmierci papież nie odstępował go na krok. Hannonowi poświęcono więc po śmierci niezachowany do dzisiaj fresk Rafaela, zaś papież ułożył wierszowany napis na słoniowym epitafium. Jak widać z tych grafik czy nawet wcześniejszych prac z terenów Italii mniej więcej wiedziano, jak słoń wygląda, jednak to obecność Hanno pozwoliła dokładnie poznać to zwierzę. Kiedy więc spogląda się na fontannę autorstwa Gianlorenzo Berniniego na piazzy przed rzymskim kościołem Santa Maria sopra Minerva (1667-1669), słoń można powiedzieć "wygląda jak żywy". Podtrzymuje na swym grzbiecie stożkowy obelisk, spod którego wyłania się tkanina ze skomplikowanym siedziskiem. To jednak co szczególnie interesujące, to dość wierne oddanie anatomii poza... palcami z lekko zaznaczonymi pazurami.

bernini - słoń

Słonia tego na pewno musiał widzieć Cosmas Damian Asam, który w 1711 r. przeniósł się do Rzymu. To tam studiował w Akademii św. Łukasza pod okiem Carla Maratty. To tam także zaczerpnął wiele pomysłów, które potem pojawiają się w kościołach jego autorstwa oraz brata - Egida Quirina Asama. Niełatwo jednak ocenić, czy wpływ Berniniego na słonia w Ingoldstadt był bezpośredni. Moim zdaniem nie i w tym celu zacznijmy przyglądać się ówczesnej działalności artystycznej na terenie Rzeszy. Artystą o ponad 20 lat starszym od Cosmasa Damiana był Johann Melchior Dinglinger, jeden z największych złotników europejskich późnego baroku. Pracował głównie dla Augusta Mocnego, ale nie na terenie Polski, lecz w Saksonii. Dinglinger w 1710 r. wykonał ze srebra swoiste cacuszko, które przyozdobił szmaragdami i diamentami oraz cokolikiem z chalcedonu (link). Mająca kilkanaście centymetrów figurka słonia, przykrytego bogatą tkaniną ewidentnie nawiązuje do pracy Berniniego. Do dziś podziwiać można ją w zamku Friedenstein w miejscowości Gotha. Kiedy porówna się tę figurkę z malowidłem Asama od razu widać podobieństwo i inspirację. Prawie identyczna (choć mniej skomplikowana) jest tkanina na fresku, frędzle stanowią jej zakończenie, nie ma wyróżnionego siedziska, jak w przypadku fontanny-obelisku Berniniego. Dziwić może więc widza to, że tak późno, bo w XVIII w. nadal przedstawiano zwierzę w ten sposób. Przecież nie tylko Rafael, ale nawet Rembrandt stworzyli prace, które ukazywały słonie dużo bardziej realistycznie. Tak więc istnienie pazurów to dość istotne zagadnienie dla ówczesnych artystów. Warto więc przy okazji odpowiedzieć sobie na pytanie, kiedy pazury pojawiają się po raz pierwszy.

Najstarsze przedstawienia słoni z pazurami, do których udało mi się dotrzeć, to bizantyjskie tkaniny z okresu wczesnego średniowiecza. Stosowano je właśnie jako owe narzuty na słonie i często przedstawiają one te majestatyczne zwierzęta. Na jednej z nich, pochodzącej z IX w., słoń ma zamiast owych zaokrąglonych "kostek" ostre pazury, a nawet cienkie jak szable kły przy trąbie. Z okrągłymi uszami przypomina raczej coś na kształt konia, któremu z pyska zwisa trąba niczym lina lub sznur. Nie jest to na pewno zbyt realistyczne przedstawienie tego zwierzęcia...

dinglinger - słoń

Powstała w X w. tkanina (ob. w Muzeum Katedralnego w Akwizgranie) jest już bardziej "abstrakcyjna" i osoby nieznajomione ze sztuką bizantyjską mogłyby ją pomylić z pracą powstałą pod wpływem islamu czy Persji. Słoniowi dodano nogi na kształt raczej gadzi, pod kolanami i na "łydkach" pojawiają się koncentryczne plamy, zaś trąba całkowicie już przypomina poskręcany sznur. Słoń ten mi osobiście przypomina ciężkie konie zaprzęgane do wozów bojowych niż to afrykańskie stworzenie. Mało jednak prawdopodobne, by te bizantyjskie źródła miały wpływ na to, jak Dinglinger i Asam starali się przedstawiać słonie. Raczej bardziej istotne jest nawiązanie do Berniniego. Na marginesie trzeba też dodać, że ci dwaj niemieccy artyści nie byli jedynymi, którzy tak ukazywali słonie w 1. poł. XVIII w. Ścienny relief Gerhardta Schmidta w sali rycerskiej zamku Weikersheim to jeszcze bardziej niestandardowe przedstawienie słonia. Słoń ukazany jest bokiem do widza, przy czym umieszczona po lewej stronie głowa skierowana jest w stronę widza. Taka kompozycja powoduje wrażenie, że głowa ta stanowi trofeum myśliwskie - dziki słoń patrzy na widza, a groźnie zwinięta trąba i długie ostre kły tworzą piorujące wrażenie. Podobnie jak u Asama słoń mruży oczy, są one nieco skośne i widz naprawdę może zostać oszukany, że ma do czynienia z prawdziwą głową tego zwierzęcia, do której jedynie artysta "dorobił" resztę cielska. Oczywiście stopy mają także długie pazury... Z kolei malutka figurka z Miśni ok. 1750 r. (z zamku w Wilhelmsthal, letniej rezydencji książąt z Kassel) to raczej porcelanowa wersja pracy Dinglingera. Podobnie rozwiązana tkanina na słoniu, który jest jednak dużo "przyjaźniejszy" z mordki niż inne omawiane w tym poście zwierzęta. Dziwić mogą oczywiście nie tylko pazury, ale i ucho, które bardziej przypomina ludzką małżowinę. Tym razem postarano się o typowy rokokowy akcent - słoń dźwiga na swym grzbiecie Turka siedzącego na wygodnym tronie.

Parafrazując słowa z najstarszej polskiej encyklopedii, słoń jaki jest każdy widzi. I każdy z wspomnianych tu artystów widział go zupełnie inaczej. Dziwić natomiast powinno to, że skoro autorzy wspomnianych prac nie mieli tej możliwości przyjrzeć się słoniom na żywo, to czemu nie korzystali z prac tych, którzy taką możliwość mieli. Rafael w Rzymie stworzył kilka znanych rycin, Rembrandt uczestniczył w przedstawieniu, jakiego dokonywano na początku XVII w. w Europie. Wtedy to jednego ze słoni pokazywano w ówczesnych metropoliach kontynentu niczym obecnie zwierzęta w objazdowym cyrku. Ale dokładne podjęcie problemu, skąd pojawiają się pazury u słonia nadal czeka na swojego badacza...

sobota, 23 października 2010

Brueghel i sporty zimowe

Był parę dni temu post o piłce nożnej we Florencji, czas więc tym razem zająć się podobnym problemem, a mianowicie, w co grać w najbliższe miesiące. Dzięki ociepleniu klimatu coraz bardziej wydłuża się sezon gry na murawie kosztem sportów na śniegu i lodzie, które "ratować się" muszą sztucznym naśnieżaniem stoków czy skoczni. Jednak wyjątkowo dzisiaj inauguracja sezonu alpejskiego Pucharu Świata w austriackim Sölden odbywa się na świeżym śniegu przy pięknej słonecznej aurze. Oby zawodniczki i zawodnicy pokazali się z równie dobrej strony, co sprzyjająca im pogoda. Warto więc w tym miejscu zastanowić się, dzięki jakim artystom posiadamy wiedzę o tym, jak przed wiekami uprawiano zimowe sporty. I oczywiście w takim wpisie nie może zabraknąć jednego z największych (jeśli nie największego) artysty niderlandzkiego XVI w. czyli Pietera Brueghla starszego. Autor pierwszych pejzaży zimowych umieścił na nich osoby uprawiające różne sporty i zabawy, z których część przetrwała do dziś.

brueghel - adoracja trzech króli

Oto fragment "Adoracji trzech króli na śniegu" - obrazu powstałego w 1567 r. i znajdującego się dziś w odpowiadającej tematyce pracy nazwie miejscowości czyli szwajcarskim Winterthur. Dzieło to fascynuje przede wszystkim dlatego, że to z działalnością Brueghla wiązać należy przekształcenie motywów związanych z narodzinami Dzieciątka. Przestaje on przedstawiać Boże Narodzenie w odległej przestrzeni, lecz przenosi ewangeliczną opowieść na teren sobie znany bezpośrednio. Narodziny Chrystusa mają więc miejsce w Niderlandach, podczas srogiej, śnieżnej zimy, a temat główny obrazu okraszony zostaje drugorzędnymi przedstawieniami życia ludzi w tym czasie. Obok pochodu Trzech Króli w prawej dolnej partii obrazu ukazał więc kilka osób, które przy pomocy przerębli starają się łowić ryby (ta część obrazu na ilustracji obok). Nas jednak bardziej interesuje malutkie dziecko, które nie zdaje sobie sprawy z niebezpieczeństwa, jakie jej grozi, gdy wchodzi na naruszony przez starszych lód. Jeździ sobie z radością po lodzie na czymś, co przypomina prototyp sanek czy raczej "jabłuszek", z których do dziś korzystają zimą pociechy. Brak płóz powoduje, że dziecko musiało inaczej rozwiązać metodę odbijania się od podłoża i nadania "pojazdowi" ruchu ślizgowego. W tym celu ma dwa kijki, którymi się odbija od lodu niczym kajakarze czy narciarze alpejscy wspomniani na wstępie. Tak więc dla jednych zima jest okresem walki o życie i stosowania nietypowych sposobów zdobywania pokarmu (o czym jeszcze będzie mowa), dla innych zaś okazją do beztroskiej zabawy, która jak wiemy może się skończyć nieszczęśliwie. Lód jednak postaci na obrazach Brueghla potrafiły także wykorzystać do gry w sport, będący wczesną formą hokeja.

brueghel - zima

Dwa lata wcześniej Pieter stworzył pracę, uznawaną przez większość historyków sztuki za najstarsze samoistne przedstawienie pejzażu zimowego. Nas interesuje jednak przede wszystkim ukazany sport oraz jako ciekawostka pułapka na ptaki z prawej strony tego arcydzieła. Wiszące w Królewskim Muzeum Sztuk Pięknych w Brukseli malowidło zwie się po prostu "Pejzażem zimowym z łyżwiarzami i pułapką na ptaki", chociaż częściej korzysta się z krótkiej nazwy "Pejzaż zimowy" (1565). Oprócz łyżwiarzy pojawiają się też postaci grające w bandy - popularną do dziś dyscyplinę sportową podobną do hokeja, którą jednak uprawia się obecnie przede wszystkim w Rosji i krajach skandynawskich. Jeśli przyjrzeć się dokładnie postaciom to niektóre z nich mają dość prymitywną formę łyżew na nogach - inne po prostu ostrożnie stąpają po lodzie. Ówczesne łyżwy robiono z drewna, przy czym miały metalowe usztywnienie i oczywiście zagięty "nosek". Taki sprzęt widać chociażby u postaci w czerwonym kapeluszu, znajdującej się w środku obrazu przy dolnej krawędzi. Bandy natomiast to typowa gra, którą rozgrywa się na lodowisku na zewnątrz, a nie w hali, jak w przypadku hokeja. Istnieje wiele jej odmian, a zapiski pozwalają przypuszczać, że w coś podobnego grano już w X i XI w. w ruskich monastyrach. Zachodnioeuropejska wersja bandy przekształciła się potem w hokej na lodzie, ale sport jako taki nie zanikł i w 1891 r. rozegrano pierwszy mecz międzypaństwowy Anglia - Holandia. Odmienne zaś reguły przyjęto za czasów Piotra Wielkiego w Rosji, która do dziś głównie ze Szwedami walczy o prymat w tym olimpijskim sporcie. W przeciwieństwie do hokeja toczy się w tym sporcie kijami piłkę, a nie krążek, zaś bramkarz nie ma kija i broni jedynie ochraniaczami. Może on także kopać piłkę, ale tylko poza polem karnym. Nie dziwi więc fakt, że tak popularny za czasów Breughla sport pojawia się także w innych dziedzinach sztuki i wspomina o nim nawet Szekspirowska Julia czekając na Romea w drugim akcie.

jacob grimmer - winter

Co łączy umieszczoną obok ilustrację (Jacob Grimmer - "Zima" z cyklu "Cztery pory roku") powstałą w 1575 r. ze starszym o 10 lat obrazem Brueghla? W przypadku Grimmera jest to może mniej widoczne, ale pewnie Czytelnicy dotrzegają postaci uprawiające curling. U Pietera są to mężczyźni skupieni wokół postaci w czerwonym płaszczu, który stoi przy pchniętych już "kamieniach". Jacob zaś przedstawił te postaci nieco bardziej w tle, tuż przy krawędzi jeziora obok zabudowań miejskich. Widać już bardziej zorganizowaną rozrywkę, pojawiają się widzowie, podczas gdy u Brueghla mało kto zwraca uwagę na potyczkę dwóch drużyn. Zarazem widzimy jednak szykującego się do puszczenia "kamienia" (używam tego pojęcia w cudzysłowie, bo niezbyt podobne są do tych stosowanych w curlingu obecnie), który konsultuje się z innym zawodnikiem, jak wykonać zagranie. Grimmer skupił się raczej na ukazaniu zimy i jej odmienności w ogranizacji ludzkiego życia. Każdy z obrazów cyklu pór roku przedstawia inne czynności, a na umieszczonej obok ilustracji dostrzec można zbieranie chrustu czy łowienie ryb. Jakiś mężczyzna ciągnie sanki, na których siedzi jego żona, dziecko zaś popycha ją z tyłu. Inne osoby spacerują z psami po lodzie i próbują wyrąbać przeręble.

Obiecałem też wyjaśnienie odnośnie tej pułapki na ptaki na obrazie Brueghla. Pułapka ta jak widać działa analogicznie do pułapek na myszy czy inne zwierzęta. A więc smakołyk ukryto pod deską opartą na kiju, po trąceniu którego dochodzi do zamknięcia pułapki. O ile jednak podobne urządzenia obecnie mają na celu jedynie pochwycić zwierzątko, to widać, że XVI-wieczni Niderlandczycy nie byli tak humanitarni. Pułapka zrobiona ze starych drzwi (widać skoble) miała przygnieść ptaki. Autor narzędzia poszedł zatem na łatwiznę - zamiast polować na ptaki jak zwykle, wykorzystał fakt, że one również zimą walczą o przetrwanie. Ilość zgromadzonych wokół pułapki ptaków wskazuje na to, że pewnie niejeden z nich widząc rozsypane ziarno zakończył w bólach swój żywot. Zarazem jednak była to walka ze szkodnikami, zgromadzone kruki i wrony nie mogły budzić pozytywnych odczuć w trakcie tak srogiej zimy, jak przedstawiona przez artystów.

Nie są to oczywiście jedyne obrazy ze sportami zimowymi tego okresu. Pieter Brughel starszy stworzył też w 1566 r. "Spis w Betlejem", gdzie dzieci rzucają się śnieżkami, zaś na jeziorku po prawej stronie grają w bandy. Z kolei w 1565 r. namalował "Myśliwych na śniegu", gdzie pokazał panoramę pokrytego śniegiem miasta. Na lodzie w tle postaci grają w bandy, uprawiają curling, zaś historycy sztuki i sportu do dziś spierają się, który z tych dwóch obrazów ("Myśliwi.." czy "Pejzaż zimowy") jest pierwszym samoistnym przedstawieniem życia zimą i malowidłem z graczami w ten fascynujący sport. Zasługi ma też syn Pietera, Pieter Brueghel młodszy, który kilka razy skopiował prace ojca i dodał parę elementów. Np. w jego "Pejzażu zimowym" i "Pułapce na ptaki", prawie identycznymi z analizowanym powyżej obrazem, dostrzec możemy jak bolesne były upadki na lodzie i jak wiązano łyżwy w tamtym czasie. Więcej artyzmu ten malarz wykazał w "Zapłacie dziesięciny" z Muzeum w Caen - również zimowym pejzażu, gdzie obok kolejki płacących mieszkańców dostrzec możemy m.in. dzieciaki obrzucające się śnieżkami i lepiące bałwana. W obrazie tym w porównaniu z arcydziełem jego ojca dużo większy nacisk położono jednak na pracę zimą niż zabawę. Tak więc zima nie musi nyć okresem straconym dla sportu i świeżego powietrza. Jeśli więc tylko śnieg dopisze, to można wziąć przykład z XVI-wiecznych Niderlandczyków. Warto jednak mieć na uwadze informację ze średniowiecznych "Wizji Godesalka", gdzie dusze oszukujących w sporcie umieszczono w piekle. Tam czeka ich odarcie ze skóry i połamanie palców. Tym bardziej więc w sporcie zawodnicy powinni wziąć sobie do serca grę"fair".

czwartek, 21 października 2010

Piłka nożna w sztuce Florencji

Nudząc się dzisiaj nieprzeciętnie podczas praktyk sądowych na aplikacji postanowiłem wreszcie zabrać się za monografię Piotra Chlebowicza pt. "Chuligaństwo stadionowe", którą można przeczytać na LEX-ie. I chociaż nie podzielam zdania autora, że np. bunt "Nika" w Konstantynopolu w 532 r. powinien być uznawany za jeden z pierwszych przejawów "zadym" na stadionach (ja bym go uznał raczej dość radykalną i oddolną formę wyrażenia sprzeciwu wobec ustroju, zbyt wolno przekształcającego się ze starożytnego "Imperium Rzymskiego w to, co dziś zwiemy "Bizancjum"), to jednak zainspirowało mnie to do napisania posta na blogu. A fakt, że niecały rok temu ze światem florenckiego "calcio" zaznajomiła mnie książka Horsta Bredekampa ("Florentiner Fussball: die Renaissance der Spiele"), pozwala mi chyba coś ciekawego w tym wpisie zawrzeć. Skupimy się więc nie na tym, o czym pisze przede wszystkim niemiecki badacz, a więc swoistej arystokratycznej grze, nie raz przekształcającej się w starcia Wenus i Marsa w podniosłej scenicznej oprawie na piazzach stolicy Toskanii. Zajmiemy się tym, jak przedstawiano gracza w calcio, który pod względem atrybutów fizycznych różnił się od obecnych piłkarzy. Pomoże nam w tym Jacopo Pontormo.

pontormo - kopiący gracz Ten "leżący" facet to tzw. "Kopiący gracz" - grafika Jacopo'a, która znajduje się dziś w Galleria delgi Uffizi. Przedstawia, jak widać, bardzo umięśnionego zawodnika, który w karkołomnej pozie stara się lewą nogą kopnąć piłkę, której już jednak artysta nie przedstawił. To właśnie taki mocno muskularny sposób ukazywania mężczyzn zaczął na krótki czas dominować w ówczesnej sztuce Italii. Nagie męskie postaci Michała Anioła z Kaplicy Sykstyńskiej są tego najlepszym przykładem. My jednak skupmy się na graczu, zaś Czytelnik niewiedzący jak wyglądało "calcio" mógłby odnieść wrażenie, że w grze tej uczestniczyły nagie postaci niczym na starogreckich hipodromach. Nic bardziej mylnego. Faktem jest, że "calcio" (a więc cała europejska piłka nożna) wywodzi się greckiej gry zespołowej zwanej harpastonem. Dzięki rzymskim legionistom pomysł takiej gry udało się rozpropagować w całej europejskiej części cesarstwa, wreszcie stanowiło do podstawę do stworzenia tzw. piłki ludowej (gry podobnej do "calcio", ale dużo mniej cywilizowanej). Polegała na tym, że zwykle dwie rywalizujące wioski walczyły o to, która z nich przeniesie piłkę do wioski przeciwnika, a prawie wszystkie chwyty były dozwolone, łącznie z takimi, które kojarzymy dziś z rugby czy futbolem amerykańskim. W porównaniu z piłką ludową w "calcio" gracze trzymali się bardziej sztywnych reguł. O stopniowo ewoluującej piłce ludowej, która ostatecznie zapoczątkowała w Wielkiej Brytanii dyskusję na temat odrębności futbolu od rugby świadczą słowa Francuza z 1829 r.: "Jeżeli to jest to, co oni nazywają footballem, to co w takim razie nazywają walką?".

Umięśnione ciało gracza, przedstawione przez Pontormo, to być może wizualne echo jednego z najważniejszych meczów w historii "calcio". 17 lutego 1530 r., gdy cesarz Karol V oblegał Florencję w trakcie swej wielkiej wyprawy, która na kilka wieków wprowadziła Italię do ścisłej orbity polityki habsburskiej, na znak pogardy dla monarchy zorganizowano przed kościołem Santa Croce wielki mecz w piłkę nożną. Nie była to jednak piłka nożna, jaką znamy dziś, mimo że nazwa we Włoszech pozostała ta sama. Zasady "calcio" powstały w XIV-XV w., a wielkie rody Toskanii wspierały jej rozwój. Dostarczała ona bowiem rozrywki mieszkańcom, którzy tłumnie zbierali się na Piazza Santa Croce czy między bramami Porta Prato i Ognissanti, by podziwiać dwa walczące o piłkę składy po 27 osób. Choć wiele chwytów było dozwolonych, to o wspomnianej już angielskiej "wolnej amerykance" we Florencji nie mogło być mowy - można było piłkę łapać, rzucać, chwytać za ubrania czy powalić na ziemię przeciwnika. Ze względu na liczebność składów gra była szybka i mocno niekonwencjonalna, co do dziś jest domeną zarówno rugby, jak i "łaciatej". Dość szybko więc w poszczególnych dzielnicach powstały lokalne drużyny, które walczyły o prymat w mieście - kolejno biali, zieloni, czerwoni i niebiescy symbolizowali okolice kościołów S. Spirito, S. Giovanni, S. Maria Novella i S. Croce. Gra ta ze względu na wspomniane wydarzenie z 1530 r. zyskała polityczne znaczenie, toteż wielkie zasługi w jej promocji odegrał ród Medycuszy. Z tych m.in. przyczyn szybko postarano się o jej skonwencjonalizowanie i nadanie jej wyjątkowej oprawy. O tym, jak grać, by wygrać i w ogóle o co chodzi w "calcio" pisał już w 1580 r. Giovanni de' Bardi w "Rozprawie o grze we florenckie calcio". Piłka stała się grą państwową, bardzo ekscytującą, a widzowie przyglądali się zarówno z poziomu placu, jak i okolicznych zabudowań. Lokalni młodzi arystokraci i bogacze tarzali się w błocie po trotuarze, szturchali i rzucali na ziemię, tylko po to, by w ciągu 50 minut zdobyć jak najwięcej punktów. Punkty zaś dawane były za trafienie piłką w siatkę rozciągniętą przy krótszych bokach boiska. Ale dawano je także wtedy, gdy udało się przeciwnikowi jedynie piłkę rzucić (lub kopnąć), lecz strzał został zatrzymany. Tym bardziej więc zawodnicy skupiali się na tym, by wszelkimi możliwymi sposobami nie pozwolić nie tylko na celne trafienie, ale nawet na oddanie strzału.

calcio fiorentino - jan van der straet, agostino campelli (palazzo della gherardesca) Jak mogło to wyglądać zaświadczają liczne grafiki i ilustracje, które wspomniany H. Bredekamp publikuje w swej książce. Warto jednak spojrzeć na bardziej metaforyczny obraz "calcio". Przedstawiona powyżej arkada to fragment Palazzo della Gherardesca. Budynek wzniesiony pod koniec XV w. przez Giuliano da Sangallo (1472-1480) dla Bartolommeo Scali przeszedł w późniejszym okresie na własność Medyceuszów. Stulecie po jego powstaniu za kardynała Alessandro de' Medici ozdobiono niektóre sale na nowo, tworząc m.in. zaprezentowaną kompozycję. Oto para putt, które bawią się piłkami czy też raczej kulami (herbowym atrybutem rządzącego miastem rodu). "Calcio" przedstawiono powyżej - te same putta wraz z gronem przyjaciół walczą o piłkę w tej lokalnej kombinacji zapasów, piłki nożnej i rugby. Tak więc dekoracyjny cykl, którego autorami są pochodzący z Brugii Jan van der Straet oraz Agostino Campelli, staje się dla nas wyrazem wyjątkowego znaczenia, jakie ówcześni przypisywali temu sportowi. Widać więc, że niewiele dzieli nas od nowożytnych florentczyków, a wielu moich przyjaciół i znajomych (oraz ja sam) często tak układa sobie plan dnia, by wieczorem znaleźć czas na obejrzenie piłkarskiego widowiska.

Nie dziwi więc, że ukazany na początku posta muskularny facet jest nie tylko sposobem pokazania przez Pontormo, że równy jest "boskiemu" Michałowi Aniołowi czy antycznym mistrzom. To raczej symbol idealnego gracza, który wówczas ze względu na specyfikę gry musiał być mniej zwrotny niż obecnie. A na pewno nie grał tak dobrze głową jak Pique czy Aduriz! W zamian jednak zmuszony był powalić atakującego przeciwnika, by uniemożliwić mu rzut lub kopnięcie. Z kolei napastnik (już wtedy był podział na broniących siatkę, obrońców, graczy środka pola i atakujących) musiał potrafić przepchnąć się między obrońcami i chronić piłkę własnym ciałem. "Calcio" jest więc też po części sportem zbliżonym do piłki ręcznej, gdzie właściwie sytuacje w ataku trzeba obecnie wykorzystywać wręcz ze stuprocentową skutecznością, by wygrać mecz. Małe putta van Straeta i Campellego są zaś zapowiedzią tego, o czym wspomniałem na początku - gra okraszona została różnymi scenicznymi wydarzeniami, zawodnicy poradowali niczym pół-bogowie w orszakach pod opieką jakiejś postaci alegorycznej. Sport stał się z rozrywki wielkim widowiskiem, tracił powoli charakter "cywilizowanej" walki o piłkę, a nabywał cech tożsamości kibiców z własną dzielnicą i miastem. Niczym więc nie różni się to od sytuacji obecnej, gdy szczerą nienawiścią darzą się kibice zwaśnionych drużyn w Manchesterze, Krakowie czy Mediolanie (że o Moskwie i Stambule nie wspomnę). Zarazem jednak oprawa meczowa jest często tym, co zapada równie dobrze w pamięć jak walka o każdy metr boiska i przestrzelone okazje strzeleckie Gonzalo Higuaina. Dobrze więc pamiętać, że w sytuacji, gdy ACF Fiorentina niespodziewanie okupuje ostatnie miejsce w Serie A, to właśnie w stolicy Toskanii narodził się sport, który daje nam wszystkim tak wielkie emocje.

wtorek, 19 października 2010

Ai Weiwei czyli w szponach reżimu

Na początku października w londyńskiej Tate Modern otworzono jedną z najbardziej wyjątkowych wystaw, jakie światowi kuratorzy przewidzieli dla zwiedzających w tym roku. Najsłynniejszy chiński artysta, a zarazem dysydent, Ai Weiwei rozłożył na podłodze galerii 100 milionów porcelanowych ziaren słonecznika. Nie są to jednak zwykłe ziarna. Każde z nich zostało ręcznie pomalowane przez 1600 pracowników manufaktur małego chińskiego miasteczka Jingdezhen (tylko 1,5 miliona mieszkańców!), pracujących w tym celu przez 2 lata. To tam od ponad 1700 lat nieprzerwanie wykonuje się porcelanę i z tego znane jest w całych Chinach. O porcelanie z Jingdezhen mówiło się kiedyś, że jest "tak cienka jak papier, biała jak jadeit, świetlista jak lustro i wydaje z siebie dźwięki niczym dzwon". Nas jednak bardziej interesuje to, jak po 16 dniach wystawę zamknięto. Okazało się bowiem, że wdychanie tak wielkiej ilości kurzu, jaka zbiera się w pomieszczeniu działa niekorzystnie na zwiedzających. Tym samym od kilku dni malutkie ziarenka porcelanowego słonecznika nie przyczepią się do butów tych, którzy postawili przyjrzeć się mozolnej pracy i wyjątkowemu pomysłowi chińskiego artysty. Nie pierwszy (i pewnie nie ostatni raz) Ai Weiwei przegrał z "siłą wyższą", w tym wypadku ochroną zdrowia publicznego. O tych jego problemach jest dzisiejszy post.

weiwei - ziarna słonecznika Oto fotka wykonana jeszcze w ciągu tych kilkunastu dni, kiedy można było pojawić się w Tate Modern i przyjrzeć specyficznemu dziełu, którego produkcją żyło całe miasto. Mówiono o nim w lokalnym radiu i telewizji, zaangażowani pracownicy brali "pracę" do domu i tam nocami malowali kolejne ziarenka. Wszystko po to, by Ai Weiwei, którego kariera opiera się na przetwarzaniu w nowoczesny sposób symboli chińskiej kultury, mógł stworzyć coś, przy czym dzieła Damiena Hirsta wymiękają. A Andy Warhol, który powszechnie uznawany jest za ojca kreowania dzieł sztuki w ten sposób, że artysta tworzy pomysł, a inni go realizują, pewnie chyli czoła przed tą monstrualną kompozycją. Ja zaś zazdroszczę swoim znajomym, którzy "podebrali" trochę ziarenek. Jak widać na załączonym obrazku, niektórzy zwiedzający przyszli nawet z wózkiem...

Życie Ai Weiweia nie jest jednak łatwe. Z jednej strony jest najbardziej znanym na Zachodzie chińskim artystą, z drugiej - jego działalność to niezbyt miłe pogranicze opresji ze strony chińskiej administracji, a także "wykorzystywanie" go, gdy jest to komunistyczno-konfucjonistycznemu reżimowi na rękę. W 2008 r. zaczął dokumentować ofiary tragicznego trzęsienia ziemi w Syczuanie, co do którego nadal nie wiadomo, ile osób rzeczywiście zginęło. Jedno z najsilniejszych trzęsień na terytorium Chin w dziejach tego państwa spowodowało śmierć prawie 70 tysięcy osób, ale liczba ta nie jest całkowicie pewna. Weiwei zebrał liczbę 5385 dzieci, które zginęły w szkołach i za ich śmierć obarczył firmy budowlane i urzędników, często przymykających za pieniądze oko na rozliczne usterki w kontrukcji. W zamian zablokowano jego bloga (nowy przetrwał tylko rok mimo umieszczenia na serwerze w USA), konto na twitterze poddano trwającej do dziś cenzurze, zaczęto bardziej jawnie pokazywać mu, że nie jest mile widziany w Chinach. To z tych przyczyn i jego ewidentnie antychińskich wypowiedzi pobito go w Czengdu w połowie sierpnia 2009 r. Na szczęście było to w okresie przygotowań do otwarcia własnej wystawy w monachijskiej Haus der Kunst i mógł liczyć na fachową niemiecką opiekę medyczną. Zdarzenie z sierpnia musiało być szalenie nieprzyjemne - najpierw został uderzony w głowę i odprowadzony pod eskortą policji do hotelu, gdzie przetrzymywano go, aby uniemożliwić zeznawanie w sprawie innego dysyedenta Tan Zuoren, oskarżonego o ujawnienie poufnych danych. W takim stanie umożliwiono jednak Weiweiowi wyjazd do Niemiec, gdzie dopiero rozpoznano krwiak śródczaszkowy. Nie da się ukryć, że Chiny nie chołubią swojego najsłynniejszego artysty.

weiwei - misa pereł Znajdująca się obok "Misa pereł" (właśnie ze wspomnianej wystawy w Haus der Kunst) to kolejny przykład podejścia Weiweia do sztuki w ostatnich latach. Prace stają się coraz bardziej "drobiazgowe", ale przynajmniej misa ta nie waży 150 ton, jak ma to miejsce w przypadku "Ziaren słonecznika". Zarazem jednak zachowana zostaje zasada, że w pewien sposób artysta odwołuje się do swoich korzeni. Wcześniej stworzył drewnianą rzeźbę, która łączy w sobie element podobny do filara chińskich świątyń z zabytkowym stołem. Ten typ stołu Europejczycy znają przede wszystkim z historycznych filmów z Chin, gdy zasiada za nim urzędnik, arbitralnie decydujący o życiu lub śmierci całych prowincji. Jest to więc oczywiste nawiązanie do specyficznego chińskiego połączenia władzy świeckiej i "duchowej", jaką w ostatnim dziesięcioleciu stał się przekształcony na potrzeby reżimu konfucjanizm.

"Całkowicie nie znoszę Chin! W Pekinie poza mną nikt nie jest w stanie tego powiedzieć." czy "Myślę, że Chińczycy na ponad pół wieku stali się zamkniętym społeczeństwem" - to tylko niektóre cytaty tegoż artysty. I zarazem można się posłużyć innymi, by pokazać, że jest świadomy tego, że poprzez swoją sztukę uwikłany został w politykę Chin i wobec Chin. "Pewne kwestie, pewne tabu nie mogą być poruszone. Trzeba być bardzo ostrożnym, gdzie jest cienka linia, granica. Dokładnie nie wiesz, gdzie ona jest, musisz być inteligentny". Coś nam to przypomina? Podobnymi tekstami przecież nie raz szafowali polscy artyści działający w Europie zachodniej i USA w czasach PRL-u. Wiedzieli, że jeśli powiedzą lub uczynią coś więcej niż to, na co pozwala władza, mogą już do kraju nie wrócić, nie zobaczyć swoich najbliższych. I pewnie podobnie jest w przypadku Weiweia, którego rodzina (przede wszystkim matka) miała nieprzyjemności z racji działalności artysty. Nie liczy się więc to, że Weiwei był czołową postacią tzw. "Grupy Gwiazd" czyli jednego z najbardziej radykalnych awangardowych ruchów minionego stulecia. Ani to, że swoimi pracami w specyfczny sposób przybliża światku kulturę Chin i sugeruje, że wcale nie jest ona tak odmienna, jak mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać. Temu służył gigantyczny (mający 380 metrów kwadratowych) dywan na monachijskiej wystawie czy coś, co w latach 80. zaskakiwało chińskich oficjeli - wykorzystanie starożytnych dzieł sztuki (ceramicznych waz) do stworzenia readymade z tak antycznych przedmiotów. To samo miało też miejsce na wystawie podczas "Template 2007", gdy 1001 drewnianych drzwi i framug okiennych ze starych zniszczonych domów w Chinach stworzyły samozapadającą się rzeźbę. Nie da się ukryć, że są to pomysły nieprzeciętne, wręcz wybitne, chociaż efekt wizualny moim zdaniem "nie powala" na kolana.

Jak więc taki artysta ma żyć w Chinach, których nie chce opuścić na stałe? I czy czasem jego obecność jako artystycznego konsultanta firmy Herzog & de Meuron podczas projektowania i budowy Stadionu Narodowego w Pekinie (a więc jednej z głównych aren niezapomnianych Igrzysk Olimpijskich) nie jest właśnie takim zewnętrznym "wyrazem" ukazania, że Chiny zmieniają się nie tylko gospodarczo, ale i społecznie. Obym jednak był złym prorokiem, ale niestety, jako mieszkańcowi kraju, który przez prawie pół wieku zmagać się musiał z narzuconym odgórnie ustrojem, za bardzo przypomina to politykę minionego okresu. Tam też pokazywano światu, że komunizm wcale nie jest taki zły, że może mieć "ludzkie oblicze", że potrafi wybaczyć tym, o których niedawno mówiło się, że działają na szkodę państwa. Ale była druga strona medalu, o której istnieniu mógł przekonać się każdy, kto nie chciał się podporządkować narzuconym odgórnie regułom - co gorsza regułom niezbyt sprecyzowanym, tak by stale artyści i literaci pozostawali w niepewności na ile mogą sobie pozwolić.

Nie ulega wątpliwości, że w pisanych za kilkanaście lat zbierczych pracach o historii sztuki XX w. i początku XXI w. Ai Weiwei grał będzie istotną rolę, jaką pełnią już Warhol, Vedova czy Boltansky. Może nawet niektórzy autorzy porównają go z Hirstem, by ukazać, że prawe Weiweia są bardziej wymagające intelektualnie, ale i bardziej pomysłowe oraz "mogą się podobać". Szkoda tylko, że opus vitae tego chińskiego artysty oglądać można było tylko kilkanaście dni zamiast planowanej wystawy do 2 maja przyszłego roku. No i co się z tą pracą stanie? Znam nadzwyczajne umiejętności moich przyjaciół, ale nawet oni nie są w stanie wyłuskać 150 ton słonecznika...

niedziela, 17 października 2010

Charivari i inne korowody

Kiedy czyta się internetowe dowcipy to człowiek odnosi wrażenie, że życie studenta to ciągła walka z głodem i stanem wyjątkowego upojenia alkoholowego. Zaś jedyne co ów student zdaje, to pościel w akademiku, zaś poza sesją zalicza nie egzaminy i kolokwia, ale przygodne studentki. Jako były student dwóch kierunków stwierdzić mogę, że to nieprawda i że przyszłość narodu i świata uczęszczająca te parę lat do uniwerków, uczy się także w międzyczasie zabaw. A bawić się, jak wiadomo, student potrafi jak mało kto (a zwykle w późniejszym życiu nie ma już na to za wiele czasu). Dzisiejszy post będzie o tym, jak bawiono się w średniowieczu i jak ilustrowano takie zabawy w miniaturach tego okresu. Na początek więc warto wyjaśnić, czym są tytułowe "charivari".

charivari - roman de fauvel

Umieszczona obok ilustracja to jedna z kart manuskryptu z początku XIV w., znajdującego się w Bibliotece Narodowej w Paryżu. W tym dziele datowanym zwykle na 1316 r., umieszczono 130 utworów muzycznych, które powstały w ciągu 150 lat przed jego napisaniem. Manuskrypt opowiada zaś dzieje osła, który postanawia żyć, jak jego pan i stąd całe dzieło zwane jest "Roman de Fauvel" ("Opowieścią o Fauvelu"). Gervais du Bus opisał dość śmieszną historię, zaś Philippe de Vitry stworzył do tego muzykę. To właśnie ten manuskrypt ukuł określenie "ars nova" na nowy styl muzyczny muzyki wielogłosowej, który powstał na początku XIV w. we Francji i szybko rozpowszechnił się w całej zachodniej Europie. Trzeba więc przytoczyć historię osiołka, żeby zrozumieć kim są ci muzykujący i dziwnie wyglądający ludzie w centralnej i dolnej partii ilustracji.

Fauvel to oczywiście gra słów, jaka często pojawiała się w literaturze tego okresu. Fau-vel oznacza bowiem "ukryty grzech", zaś kolejne litery imienia odpowiadają pierwszym literom siedmiu grzechów głównych w języku francuskim. Osiołek wkurzony na nudne życie, które prowadzi postanawia opuścić zagrodę, przebrać się w szaty swojego pana i pod jego nieobecność zajmuje jego pokój. Organizuje życie całego domostwa i służby na swoje potrzeby, a to wszystko przy pomocy Fortuny, która uniemożliwia rozpoznanie oszustwa. Osiołek pragnie jednak więcej niż to, co dotąd posiadł - chce zostać władcą świata. Alegoria Kosmosu (w tej roli wyjątkowao kobieta!) odrzuca jego oświadczyny, jednak Fauvel jest w stanie pojąć za żonę Panią Próżna Sława. Bohater obraca się w towarzystwie Flirtu, Cudzołóstwa, Zmysłowego Pożądania i Wenus, co ewidentnie wskazuje na niezbyt moralne zachowanie osiołka. Wreszcie na sam koniec, gdy Fauvel zaczyna się zastanawiać, jaka jest jego rola w świecie i co da mu ta sława i bogactwo, dowiaduje się od Fortuny, że jego synem zostanie Antychryst. Tym samym odbiorca zostaje przekonany, że lepiej byłoby, gdyby osiołek nigdy nie opuścił stajni.

Ponieważ jest to dzieło muzyczne (trwają debaty, czy jest ono antologią piosenek, czy też raczej połączono je w celach scenicznych), to Fauvelowi często towarzyszą grające bezładną muzykę postaci, m.in. w trakcie uczty weselnej. To one zostały przedstawione na ilustracji i to dla takiej kakofonii dźwięków ukuto nazwę "charivari". Tą też nazwę nadano całemu ludowemu obrzędowi, który aż do XVIII-XIX w. przetrwał na prowincji we Francji i Wielkiej Brytanii. "Roman de Fauvel" jest więc nie tylko istotnym dziełem dla historii muzyki, ale i kultury tego okresu. Tacy muzyczni "przeszkadzacze" nie byli jednak wykorzystywani w przypadku każdego małżeństwa, ale jedynie takiego, ktore było niestandardowe w ocenie ówczesnych ludzi, np. gdy panną młodą była wdowa, a jej wybrankiem osoba dużo młodsza. Także, gdy związek z powodu przeszkód kanonicznych nie mógł być zawarty, takiej parze również w tzw. ślubie "ludowym" przygrywali muzycy. W ten sposób w małych społecznościach wyróżniano związki akceptowane i "typowe" (gdzie czyniono zwykłe uczty weselne) od tych, które były w pewien sposób odmienne. Jak widzimy na załączonym obrazku związek osła z kobietą musiał zostać uznany za ten drugi, niejako gorszy, rodzaj. Impreza w typie "charivari" nie była też organizowana przez rodziny małżonków czy ich samych, lecz często spontanicznie, co nie oznacza, że jej koszty pokrywała wioska. Jak widać też nie bardzo dbano o stosowane instrumenty - nie do końca przypominają one stosowane wówczas, lecz raczej są one wykonane samodzielnie, byleby tylko wydawały z siebie dźwięki.

Osobom uczestniczącym w "charivari" przewodził ubrany inaczej od pozostałych tzw. Pan Pomyłki. Wszystkie osoby starały się przebrać w sposób, jak najbardziej oryginalny, by swoją obecnością w pewien sposób poniżyć małżonków, ale także dać wyraz swojej radości z zawarcia przez nich związku. Z tych przyczyn niektórzy badacze uznają, że "charivari" było czymś na kształt karnawału, który jednocześnie utrwalał reguły społeczne obowiązujące w małych społecznościach. W tym celu np. wdowie przynoszony figurę, symbolizującą jej zmarłego męża czy obnoszono się z przedstawieniami Turków, papieża, a w czasach nowożytnych nawet kardynała Mazarina. Właśnie taka nowożytna już historia pokazuje, że "charivari" to nie tylko zabawa, ale i pewne niebezpieczeństwo dla nowożeńców. Kiedy pochodząca z okolic Lyonu wdowa wyszła za mąż za swojego byłego służącego, "charivari" przyszli pod jej dom i zaczęli pić i hałasować. Próba ich przekupienia i zachęta, by udali się do karczmy na niewiele się zdała, "mistrz ceremonii" stwierdził, że wrócą pod dom nowożeńców następnego wieczora. Jak obiecali, tak zrobili, ale stawili się uzbrojeni. Wymiana niezasługujących na cytowanie słów zakończyła się śmiercią niechętnego im męża. Ciekawe, czy w ciągu nocy poślubnej doszło do skonsumowania małżeństwa...

Co więc się stało z "charivari", że w chwili obecnej tego zwyczaju się nie praktykuje? Przede wszystkim z biegiem lat i wieków zatracił swój charakter i przekształcił się w bardziej rozrywkowe bachanalia czy konkurujący z nim we Francji zwyczaj o nazwie "tapage". Kiedy w 1827 r. pewnego mężczyznę z Owernii posadzono w Paryżu na ośle i przepędzono po ulicy św. Germana, konieczne było wydanie okolicznościowej ulotki, wyjaśniającej, że taki zwyczaj karania mężów bijących żony nadal zachował się w tej francuskiej krainie. "Charivari" przekształciło się raczej w polityczną satyrę, co widać już na wspomnianych przykładach użycia figur papieża czy kardynała. Przestało natomiast być wiązane ze ślubem, specyficznymi lokalnymi normami zachowań, na co być może większy wpływ miało postępujące zanikanie odmienności między różnymi krainami. Zdaniem niektórych badaczy także rozrost administracji i egzekwowania prawa spowodował, że normy zwyczajowe miały mniejsze znaczenie i nie trzeba było już odróżniać związków "typowych" od tych mniej akceptowanych. Tak więc osiołek, którego ślub ozdobiła obecność "charivari" jest jednym z niewielu wizualnych przykładów ich obecności. Zapewne jak wielu, by z powrotem stać się częścią społeczności miał dwie możliwości - albo opłacić się tym hałaśliwym muzykom i ta "grzywna" miała być zapłatą dla społeczności za naruszone normy, albo też rzucić im wyzwanie i wówczas to "charivari" musieli bronić swego honoru oraz stanowiska, że zasady zostały naruszone. W każdym jednak wypadku odbiorca (czytelnik lub słuchać pieśni) z "Roman de Fauvel" wiedział, że główny bohater coraz bardziej pogrąża się w grzechu i odchodzi od oczywistej reguły, że zwierzęta hodowlane powinny spokojnie prowadzić swoje życie w stajniach i oborach. A może była to smutna opowieść o tym, że w tak zhierarchizowanym społeczeństwie jak średniowieczne, nie sposób piąć się po stopniach drabiny społecznej bez wykraczania poza odgórnie narzucone normy...

piątek, 15 października 2010

Późnośredniowieczne plagiaty

Dzisiejszy post będzie o zjawisku istniejącym do dziś, które bez problemu daje się dostrzec także na przełomie średniowiecza i renesansu. Zajmiemy się plagiatem w sztuce, a więc dziedzinie, gdzie nacisk powinien być położony przede wszystkim na swobodę twórczą. A dokładnie postaram się pokrótce przedstawić problemy Albrechta Dürera, od którego specyficznego statusu jako artysty zwykle zaczynają się rysy historyczne książek o plagiatach i prawach autorskich. To właśnie ten norymberski grafik otrzymał specjalny cesarski przywilej, który powodował, że kopiowanie jego prac spowodować mogło wszczęcie postępowania karnego. Za "podszywanie się" pod Dürera groziła nawet konfiskata całego majątku, a to wszystko dzięki temu, że artysta chciał, by sprzedały się jego słynne cykle pasyjne. Niemniej do dziś istnieją fałszywki, będące zarówno późniejszymi kopiami, jak i pracami wykonanymi przez współczesnych mu rytowników. Niektórzy nawet ilość takich odbitek i kopii szacują na około pół miliona prac. Czym jednak zasłużył sobie Albrecht, by w ten sposób walczyć z innymi rytownikami? I czemu tak rozpowszechnione było podbieranie cudzych pomysłów na przełomie XV i XVI w.? By to zrozumieć trzeba cofnąć się o jakieś 50 lat.
schongauer - mąż boleści 1470-75 albertina
wenzel z ołomuńca - mąż boleści
Mamy tutaj dwie ryciny. Pierwsza to dość znana praca Martina Schongauera - grafika żyjącego pokolenie wcześniej niż Albrecht Dürer. Ten najbardziej znany grafik XV w. wiązany jest jeszcze z okresem późnego średniowiecza, w przeciwieństwie do Albrechta, który zaczyna w oczach historyków sztuki już kolejną epokę. Istotne jest jednak przede wszystkim to, że to Schongauerowi zawdzięczymy połączenie w pracach wszystkiego, co najlepsze w grafice tego czasu i niejako narzucenie pewnego standardu jakości, który pozwolił odróżnić grafików wybitnych od mniej uzdolnionych. "Mąż Boleści ze św. Janem Ewangelistą i Maryją" czyli bardzo popularny temat tego okresu wykonany został przez Schongauera w latach 1470-1475. Kilkanaście lat później w niezbyt przekształconej wersji wykorzystał to Wacław (Wenzel) z Ołomuńca. Kopista ten, działający w latach 1481-1497, był niejako zmorą nie tylko dla Martina, ale także artysty znanego jako Mistrz Księgi Domowej  i innych grafików oraz iluminatorów książek. Bez żadnych skrupułów rozwiązania wymyślone przez sobie współczesnych ponawiał w swoich pracach i w ten sposób sprzedawał. Często jedynie porównanie poziomu artystycznego tych prac (na przedstawionych ilustracjach wypada to negatywnie dla Wenzela) pozwala ocenić, czy wyszła ona spod prasy konkretnego mistrza i jego warsztatu, czy też wykonał ją jeden z kopistów. Jak widać jedyna większa różnica to przekształcenie niszy, w której znajduje się Chrystus i pozostałe postaci, w swoistą florystyczną strukturę. Ale już stworzenie takich cienkich pociągnięć rylca na płycie miedzianej przerastało możliwości Wacława z Ołomuńca. Na jego obronę można przytoczyć jedynie to, że prace rytownicze cieszyły się wielkim powodzeniem, zaś w przypadku drzeworytów i miedziorytów można wykonać jedynie kilkadziesiąt (góra kilkaset) odbitek, a zapotrzebowanie było dużo większe. To jednak nie tłumaczy "piractwa" czyjejś ciężkiej pracy. Na szczęście jednak z około stu prac, które można wiązać z Wacławem są także prace dość oryginalne, jak np. jedno z najstarszych przedstawień Cyganów z terenu Czech w "Rodzinie cygańskiej".
Można więc pomyśleć, że taki problem dotyczyć będzie tylko odbitek rytowniczych, a więc prac, które dostępne były w powszechnym obiegu i zwykle ciężko było stwierdzić, skąd pochodzą. Czas więc na coś większego i mikrokonkurs dla Czytelnika (lub Czytelniczki) "znajdź 10 szczegółów różniących te dwa obrazki". A do porównania będą fragmenty obrazów "Adam i Ewa". Ten pierwszy to praca Albrechta Dürera z 1507 r. (ob. w Prado), ten drugi zaś - dzieło Hansa Baldunga Griena, wiszące obecnie w Galerii Uffizi.
52-Durer - Adam i Ewa 1507
53-Baldurg Grien - Adam i Ewa (Uffizi)
Nie było łatwo znaleźć różnice, no nie? O ile więc grafiki były niewielkie, to skopiowanie postaci Adama przez Baldunga w olejnym obrazie na drewnie o wielkości 212 na 85 cm to już moim zdaniem lekkie przegięcie. Warto jednak nie oceniać Hansa zbyt negatywnie. Od przełomu średniowiecza i renesansu umiejętność naśladowania "wielkich mistrzów" sama w sobie była oznaką mistrzostwa i zapewne w ten sposób Grien chciał pokazać, że jest co najmniej tak dobry jak norymberski artysta. A trzeba przyznać, że Dürer podziwiany był już za życia nie tylko w południowych Niemczech, ale i we Włoszech. I tym oto sposobem docieramy do tzw. kazusu Dürera i Raimondiego czyli jednej z największych afer dotyczących kopiowania prac w tamtym okresie. Dürer dwukrotnie bawił w Italii (za pierwszym razem opuścił żonę i gromadkę dzieci, gdy do murów Norymbergi dotarła zaraza!) i podczas pobytu w Wenecji pokazywał swoje prace. Wywołały one wielkie wrażenie, a Marcantonio Raimondi (wówczas jeszcze grafik na dorobku) wydawał wszystkie swoje pieniądze, by kupić ich jak najwięcej do celów szkoleniowych. Marcantonio nabył na Piazza di San Marco, gdzie Dürer rozstawił swoje stoisko, m.in. 36 odbitek tzw. "Małej Pasji". Sam wykonał płyty rytownicze i zaczął rozpowszechniać odbitki, dodając nawet słynny monogram Dürera - litery AD. Gdy tylko Albrecht się o tym dowiedział (a zdążył w międzyczasie wrócić do rodzinnego miasta) po raz kolejny udał się do Wenecji, gdzie wniósł o zakazanie Raimondiemu takich praktyk. Nie osiągnął wiele - Raimondiemu zabroniono sprzedawać jedynie odbitki z logo AD. Tyle podaje G. Vasari, który jak zwykle pokręcił kilka informacji, nie wspominając już o tym, że o Dürerze napisał, że artysta pochodził z Flandrii...
Po zbadaniu tego problemu przez historyków stwierdzić trzeba, że pod koniec życia Albrecht zajął się poważnie walką z licznymi plagiatorami i kopistami. Dostał bowiem w 1511 r. (lub rok wcześniej) wspomniany na wstępie przywilej, którego kopia zachowała się do dziś w archiwach miejskich Norymbergi. Tak więc opisana przez Giorgio Vasariego historia nie mogła mieć miejsca podczas podróży Dürera do Wenecji, bo drugą z nich niemiecki malarz odbył w 1506 r. Można natomiast autorowi "Żywotów" wierzyć, że podał prawidłowe rozstrzygnięcie Signorii w niniejszej sprawie. Widać więc, że prawami autorskimi mało kto się wtedy zajmował, a przywileju nie respektowaly także nawet norymberskie sądy. Dlatego Dürer wydając kolejne wersje swoich graficznych cyklów oprócz typowych inskrypcji pochwalnych dla cesarza, pisał także w niepochlebnych słowach, którzy kopiują jego prace.
Jak widać więc wyjątkowo "liberalne" podejście do prawa autorskiego, to nie tylko symbol naszych czasów, ale także całkiem odległej przeszłości. Z jednej strony wyrazić trzeba podziw, że kopiści potrafili dość udanie mierzyć się z tymi, których kopiowali. Później w czasach nowożytnych w Akademiach dobra kopia chwalona była na równi z oryginałem, bo udowadniała, jak wiele nauczył się szkolony tyle lat artysta. Z drugiej jednak strony łatwo było pójść na łatwiznę i żyć z kopiowania innych, niewiele tworząc prac samodzielnie przez siebie wymyślonych. Dzięki temu jednak możemy więcej powiedzieć na temat grafiki przełomu XV i XVI w. oraz ówczesnego kolekcjonerstwa tych prac.

środa, 13 października 2010

Kobieta na krzyżu - Św. Wilgefortis

Z ikonografią jest często jeden duży problem - niby coś widać, ale bardzo ciężko to nazwać. Kiedy jako dziecko po raz pierwszy zwiedzałem Wambierzyce (obrazek poniżej) zaskoczyło mnie, co na krzyżu robi odziana w niebiesko-białą tunikę kobieta. Dopiero parę lat temu natrafiłem przypadkiem na materiały, które wyjaśniły mi kim jest św. Wilgefortis. Jak powszechnie wiadomo krucyfiks z umieszczoną na nim kobietą to rzadka rzecz. A jeszcze rzadszym jest, gdy ma ona bujną brodę. Dziś zatem post będzie o świętej patronce śpiewu sakralnego (tytuł ten dzieli m.in. ze św. Cecylią i Janem Chrzcicielem).

wilgefortis - wambierzyce

Przypuszczam, że większość Czytelniczek i Czytelników nie kojarzy historii świętej, więc pozwolę sobie ją krótko przypomnieć. Córka króla Luzytanii zmierzyć się musiała z trudnym zadaniem wyjścia za mąż za poganina. Typowy problem późnostarożytnych świętych rozwiązała jednak nietypowo - zamiast czynić wszystko co w swojej mocy (i np. nie pozwalać się "dotknąć" mężowi), by przekonać go do przejścia na chrześcijaństwo, ostro zaaponowała przeciwko takiemu rozwiązaniu, za co została zamknięta w celi przez ojca. Tam modliła się, by Bóg uczynił ją tak brzydką, by nie podobała się już więcej i zaręczyny zostały cofnięte. W wyniku tego urosła jej bujna broda i kiedy powiedziała, jak do tego doszło, ojciec wpadł w szał i kazał ją ukrzyżować. Nadmienić jednak należy, że bardzo prawdopodobne, że święta nigdy nie istniała (i to nie dlatego, że historia wydaje się dość niewiarygodna), lecz badacze zgodni są, że jej kult wyniknął ze złego zrozumienia pod koniec średniowiecza przedstawień ukrzyżowanego Jezusa w kapłańskich szatach, które popularne były na początku tej epoki. Św. Wilgefortis zaś nie była jedyną męczennicą, u której włosy grały istotną rolę. Św. Paula z Avila i św. Galla z Rzymu także były opisywane jako brodate, a św. Agnieszka z kolei mogła opleść całe ciało swoimi włosami. Także dwie Marie - Maria Magdalena i św. Maria Egipcjanka ukazywane były w bardzo długimi włosami, ktore przykrywały ich ciała w trakcie pobytów w pustelni.

Żeby nie było za łatwo, to jeszcze św. Wilgefortis mylono z innymi osobami, np. ze św. Liberatą, jedną z ośmiu sióstr św. Mariny. Luzytańskie księżniczki również podzieliły męczeński żywot skazane przez swojego ojca, który nie chciał, by wyznawały one chrześcijaństwo. Łatwo więc dostrzec, z jak wielką ilością wątków muszą więc zmierzyć się badacze, by ustalić czy św. Wilgefortis istniała naprawdę. Skupmy się jednak na brodzie. Jak wiadomo długa broda była w średniowieczu symbolem potencji, jurności i pojawia się często w sztuce jako symbol postaci wodzących na pokuszenie. Co więcej niekiedy wręcz diabła przedstawia się z brodą dwudzielną (a nawet trójdzielną), by jeszcze bardziej podkreślić uosabianie przez niego zła absolutnego. Chociaż feministyczne badaczki bardziej szukają w św. Wilgefortis tego, że stanowi ona niejako kobiecy odpowiednik oddającego życia na krzyżu Chrystusa. Wskazuje na to przede wszystkim pochodzenie całego sposobu przedstawiania świętej. Ale żeby najpierw można było mówić o niej w ten sposób, konieczna była nie tylko męczeńska śmierć, ale także cuda uzasadniające jej kult (w okresie średniowiecza nie było jeszcze expressis verbis wyrażonego obowiązku, by przed ogłoszeniem "świętą" czy "błogosławioną" osoba ta miała dokonać kilku cudów). Oczywiście św. Wilgefortis nie mogła cudów dokonać za życia, skoro cały ten czas ukrywała swoją religię, a zmarła następnego dnia po uwięzieniu jej w celi. Cudów dokonała więc po śmierci. Biedny uliczny grajek modlił się pod jej figurą i nagle z tego przedstawienia zsunął się złoty bucik. But okazał się jednak nie być częścią figurki, lecz prawdziwym butem, to zaś spowodowało, że muzykanta oskarżono o kradzież. Postanowił więc on dowieść swojej niewinności i wraz z oskarżającymi go modlił się po raz kolejny przed wizerunkiem świętej. Wtedy zsunął się kolejny but, co wykazało jego niewinność (jakie to szczęście, że już nie ma procesu inkwizycyjnego...). Z tych przyczyn niekiedy św. Wilgefortis przedstawia się w jednym bucie. Być na krzyżu, z brodą i jednym bucie - niestandardowe jak na przedstawienia królewny.

wilgefortis - pas-de-calais

Można więc badając temat świętej iść w stronę posiadania przez nią brody i tym samym ucieleśniania mitu o Androgyne. Broda jako symbol siły i płodności, a zarazem często konieczny element, by pełnić w społeczeństwie tę samą rolę co mężczyźni. W końcu Hatszepsut, żeby uzasadnić swoją władzę, na ceremonie ubierała sztuczną brodę. Wcześniej było jeszcze gorzej - północnobabilońskie miasta, którymi opiekowała się bogini Isztar, posiadały pomniki, na których jej potęgę zaznaczono kobiecymi piersiami i męskimi genitaliami (najstarsze pochodzą sprzed 8000 lat). Także bogini urody Wenus przedstawiana była z brodą. Na Cyprze, wyspie mitycznie podległej tej bogince, są także jej posągi z owłosieniem na twarzy. Tutaj badacze przypuszczają, że chodzi o rzeźby potrzebne do organizacji rytuałów "przejścia" żyjących tam transwestytów. Z problemem tym inaczej poradzili sobie renesansowi pisarze. Ci, wiedząc już o istnieniu "brodatych Wenus" twierdzili, że miał to być symbol prokreacji i miłości, w której konieczna jest zarówno męska, jak i kobieca cząstka. My jednak zastanówmy się nad tym, jaka jest zależność między św. Wilgefortis a relikwią Krzyża, sprowadzoną w XI w. do Lukki. Bo jak widać na załączonym obok obrazku rzeźby św. Wilgefortis naprawdę ciężko odróżnić od wizerunków umęczonego Jezusa. Owa naturalnych rozmiarów kopia Krzyża miała być wykonana przez św. Nikodema, który zgodnie z apokryfem współdziałał z Józefem z Arymatei w trakcie pochówku Chrystusa. Kiedy w 1070 r. zrobiono uroczystą procesję, by sprowadzić relikwię do katedry w Lukce, stworzono legendę, że zachowała się ona w Luni, skąd przeniesiono stolicę biskupią do Lukki. W ten sposób zarazem też ukazano transmisję władzy pomiędzy niegdyś rywalizującymi między sobą miastami. Ob. relikwia przechowywana jest w tempietto, wybudowanym przez Matteo Civitali, umieszczonym przy lewej nawie katedry San Martino). Wśród badaczy istnieje przekonanie, że konkretnie właśnie ta naturalnej wielkości kopia relikwii Krzyża, na której często umieszczono rzeźbioną postać Chrystusa, stanowi podstawę do kultu św. Wilgefortis. Warto jednak dodać, że tego typu krucyfiksy powstawały nie tylko tam. Wyjątkowo w nich jest to, że postać Jezusa nie była do nich przybijana gwoździami, ale przywiązywana sznurami i linami, także w centralnej partii ciała. A takie krucyfiksy znane są nie tylko z Italii, ale pojawiają się w całej centralnej i północnej Europie od Hiszpanii po Słowenię. Sam zaś pomysł zrobienia naturalnej wielkości kopii Krzyża wywodzi się z Nadrenii. Ok. 965-970 r. powstał tzw. "krzyż Gerona" - krucyfiks wykonany na polecenie ówczesnego arcybiskupa Kolonii (ob. w kolońskiej katedrze św. Piotra i NMP). W okresie baroku tę wielką rzeźbę ozdobiono już dużo mniej udanym słońcem ze znaczną liczbą wychodzących promieni. Oczywiście jednak niektórzy historycy (przede wszystkim włoscy) opisując krucyfiks z Lukki, na podstawie legendy twierdzą, że ich dzieło jest starsze, a jedynie w okresie późnego średniowiecza wymieniono w nim wiele elementów, co utrudnia dokładne datowanie. Bardziej istotny jest jednak argument, że tego typu krucyfiksy wywodzą się ze sztuki bizantyjskiej, ta zaś jak wiadomo nie mogła się rozwijać w okresie ikonoklazmu. Łatwiej więc przyjąć, że wpływy z Imperium były większe w Italii, niż na północ od Alp.

Kult św. Wilgefortis to przede wszystkim XIV i XV w. To wtedy tworzy się spójna wersja legendy, zaczynają pojawiać się jej przedstawienia. Ale także wtedy historia świętej zaczyna się różnicować  - łączy się ją ze wspomnianą św. Liberatą w Hiszpanii, zaś w Austrii i południowych Niemczech w lokalną św. Kümmernis. Być może przyczyną tego jest to, że dostrzeżono różnicę między wykształconym już przedstawieniem ukrzyżowania, na którym są gwoździe, nagość górnej partii ciała oraz zgiętymi nogami, a starszymi wizerunkami triumfującego Chrystusa w kapłańskiej szacie, obwiązanego sznurami. Możliwe więc, że odniesiono takie wizerunki do tworzącej się legendy i w ten sposób pojawiły się przedstawiania św. Wilgefortis. To jednak tylko przypuszczenia, jakich wiele jest, gdy analizujemy sztukę średniowiecza. Odpowiedzi na temat połączenia tych dwóch tematów moim zdaniem szukać należy nie w ikonografii św. Wilgefortis, lecz raczej zbadaniu, jak kopie Krzyży wykorzystywano w ceremoniach późnego średniowiecza. A to, ze względu na skąpość materiału badawczego, na pewno nie jest łatwym zadaniem...

piątek, 8 października 2010

Syrenki, ondine i wodnice

Parę miesięcy temu wreszcie swoją kinową premierę miał film "Ondine" z ubiegłego roku, dzięki któremu dla polskich internautów Alicja Bachleda-Curuś i Colin Farrell są najgorętszą parą Hollywood. Dwójka aktorów, którzy spotkali się na planie, by podjąć decyzję o spotykaniu się także poza nim, zagrała w moim zdaniem nie powalającym, ale jednak ciekawym filmie o rybaku, który wyłowił z wody tajemniczą dziewczynę. Według zamieszkujących senne irlandzkie miasteczko sąsiadów rybaka dziewczyna jest mityczną nimfą, zwaną selkie, a więc wodnym stworzeniem, które jest w stanie jedynie na lądzie przyjąć ludzki wygląd. Syracuse (bo takie jest imię postaci granej przez Farrella) powoli zaczyna w to wierzyć, a o słuszności nadprzyrodzonego pochodzenia Alicji Bachledy-Curuś przekonuje go przede wszystkim jego niepełnosprawna córka, grana przez Alison Barry. Jednakże między selkie a ondynami (ang. ondine) jest duża różnica, niemniej nie dziwi użycie przez dystrybutora bardziej rozpowszechnionej nazwy. O tym, czym się różnią ondyny od wodnic, rusałek, syren, syrenek i selkie (bo nie wszyscy je rozróżniają) będzie dzisiejszy post. A jako pomoc wizualna służyć będą prace jednego z ostatnich prerafaelitów - Johna Williama Waterhouse'a.

waterhouse - ondine

Zacznijmy od typu stworzeń zwanych ondine (ondyny), bo i artysta od nich zaczął przedstawiać wodne nimfy. W 1872 r. namalował obraz "Undine", którego tytuł nawiązuje do tytułu opery Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna z 1814 r. Urodzony w Królewcu pisarz i prawnik (z rodu Bagieńskich) robił karierę także jako rysownik i karykaturzysta, jednakże potomni zapamiętali go przede wszystkim jako autora wspomnianej opery. Z kolei ludność Głogowa szczycić się może jego freskami z kościoła pojezuickiego Bożego Ciała w tymże mieście, które przyozdobił odbywając w tamtejszym sądzie praktykę. Jego opera oparta była na wydanej dwa lata wcześniej powieści Friedricha de la Motte Fouqué, która po niewielkich przekształceniach stanowiła całkiem dobre libretto do wystawiania na scenie. Książka ta stała się na tyle popularna, że inspirowała m.in. Hansa Christiana Andersena przy pisaniu w 1843 r. "Małej Syrenki", ale największą karierę zrobiła na Wyspach Brytyjskich, gdzie dawano ją nawet do czytania dzieciom jako bajki. Fabuła jest prosta i zaczerpnięta w znacznej mierze z francuskiej legendy o nimfie Meluzynie. O ile jednak ustalona przez Jeana d'Arras w XIV w. opowieść dotyczyła nimfy zakochanej się w rycerzu, ale nie pozwalającej się mu oglądać w niedzielę, kiedy na jeden dzień uzyskiwała rybi ogon, to Fouqué i Hoffmann zrobili inną wersję legendy. Ich ondyna jest wodnym duchem, który także wychodzi za mąż za rycerza (imieniem Huldebrand), ale jej miłość jest bardzo niebezpieczna dla kochanka. Obawia się zdrady, a nadto potrafi rzucić na swojego wybranka klątwę. Jeśli ten zaśnie w objęciach innej kobiety i nimfa go nakryje na gorącym (by nie rzec płomiennym uczynku), potrafi go przekląć i spowodować, że ów mężczyzna zacznie się dusić, gdy zaśnie po raz kolejny. Tzw. klątka ondyny dotyczy jednak następnego snu męża nimfy i w tym momencie staje się on postacią tragiczną legendy - zaczyna walczyć, by nie spać, ale ostatecznie musi poddać się naturze.

Wspomniana Mała Syrenka, której bose nóżki dzień w dzień opłukiwane są falą Bałtyku w Kopenhadze to bardziej ułagodzona wersja mitu o ondynie. Nie jest już ona zazdrosną nimfą, wodzącą ludzi na pokuszenie, jak przekształcili ją Adam Mickiewicz w "Świteziance" czy wodnicą innych poetów romantycznych. Smutna baśń ukazuje syrenki jako stworzenia obdarzone pięknym głosem, ale z rybim ogonem. Zarazem jednak są to istoty niepełne - w przeciwieństwie do ondyn są śmiertelne, nie mają duszy, przez co mogą zarówno być złe, jak i dobre, nie znając moralności. W przeciwieństwie jednak do syren, syrenki nie mają skrzydeł, lecz rybie ogony i mogą być rodzaju żeńskiego lub męskiego. Z tych przyczyn uznawane były jako zły omen przez żeglarzy, ale nie groziły im bezpośrednio wabiąc ich w zdradzieckie czeluści oceanu (jak czynią syreny). W wyjątkowych wypadkach potrafiły one jednak pomagać ludziom, dostarczając im lekarstw, co potwierdzają niektóre brytyjskie mity. Tę właśnie syrenkę w trakcie rozczesywania długich rudych włosów przedstawił Waterhouse w obrazie z 1900 r.

waterhouse - mermaid

waterhouse - odyseusz i syreny 1891

Z kolei w obrazie "Odyseusz i syreny" z 1891 r. Waterhouse przedstawił znaną mitologiczną scenę, w której powracający spod Troi żołnierze natrafiają na drapieżne zwierzęta. Tym razem syreny przedstawione zostały klasycznie poprzez dodanie im skrzydeł - ptasich lub gadzich w zależności od wersji mitu. Jedynie dowódca statku mógł usłyszeć ich wabiący cudny głos, bo pozostali marynarze zalepili sobie uszy smołą, woskiem lub (jak przedstawił angielski artysta) zawiązali "czepce Hipokratesa". Istotne dla wyglądu syren jest to, że łączyły w sobie nie elementy kobiety i ryby, ale kobiety i ptaka. Problematyczne było jednak jakie części ciała są ptasie - skrzydła, nogi, a może pióra na korpusie. Warto dodać, że w starożytności dopuszczano także syrenów, ale później przedstawienia kobiece wyparły mężczyzn kuszących marynarzy (żeby nie było, że płynący statkiem są jakiejś odmiennej orientacji...). Różne były też domysły, jak działa syreni śpiew. Jedni twierdzili, że rozkochani w nim marynarze rzucają się w fale, gdzie ich się topi i skręca im karki, inni zaś (jak Leonardo da Vinci), że śpiew syreni usypia, a następnie syreny wdzierają się na statek i zabijają bezbronnych ludzi. Nie ulega jednak wątpliwości, że kontakt z nimi nie był taką przyjemnością, jak z ondynami czy syrenkami.

Warto dodać, że pojawia się w sztuce pewien dysonans pomiędzy ukazywaniem syren i syrenek, także u Waterhouse'a. Ten zafascynowany alegorycznym i metaforycznym malarstwem artysta przedstawia syrenę również w sposób pośredni z syrenką, analizowaną powyżej. Jego powstałe ok. 1900 r. dzieło o nazwie "Syrena" ukazuje rudowłosą dziewczynę, która jedynie stopy ma złączone w niewielki rybi ogon. Siedzi naga na skale grając na lutni i nie reaguje na usilne prośby marynarza, który topi się u jej stóp. Artysta ewidentnie skorzystał więc z rozwiązania, jakie w 1899 r. stworzył wspomniany już w tym blogu John Collier. W swoim dziele "Lądowe dziecię" ukazał syrenę z rybim ogonem, która patrzy na stojące na plaży nagie dziecko. Obraz ten odwołuje się ważnego elementu w mitach o wodnych nimfach, że seks, a potem urodzenie dziecka powoduje utratę niewinności i tym samym nieśmiertelności. Taka nimfa starzeje się wówczas jak każda inna kobieta.

waterhouse - syrena

No i czas na selkie, o których wiadomo najmniej. Stworzenia te wywodzą się z mitologii wysp Morza Północnego, przede wszystkim Orkadów i Szetlandów. Wiadomo o nich tylko tyle, że są to istoty, które porzucają skórę foki, maskującą ich ludzki wygląd. Ma to istotne znaczenie dla mitów, w których występują. Zwykle ukochany selkie nie wie, że są one takimi stworzeniami, czasami jednak dowiaduje się i wówczas chowa foczą skórę, by nie mogły się one przemienić z powrotem w te morskie zwierzęta. Z ondynami łączy je też to, że pomiędzy selkie a ich facetem tworzy się mistyczna więź uczuciowa. Selkie ma prawo kontaktować się tylko z jednym mężczyzną i musi co jakiś czas wracać do morza, bo nie może długo przebywać na lądzie. Z kolei ondyna niejako od razu zakochuje się w tym mężczyźnie, który ją wyłowi lub którego pierwszego spotka na lądzie. Z tych przyczyn te dwa typy stworzeń są ze sobą często mylone. Natomiast cechą wspólną z syrenami i syrenkami jest piękny głos, którym są one obdarzone. Dzięki temu "własna" ondyna lub selkie może przynosić szczęście swojemu mężczyźnie, ale nie przynosi szczęścia ogółowi mieszkańców. Na marginesie trzeba dodać, że podobne do selkie stworzenia mają żyć także u wybrzeży Walii i uznawane są za ludzi, którzy "wrócili do morza" zawiedzeni życiem na lądzie.

Nie będę psuł suspensu tym, którzy jeszcze nie obejrzeli filmu z Alicją i Colinem i odpowiadał na pytanie, czy tajemnicza kobieta jest tą nimfą wodną czy nie, a jeśli tak, to jakiego typu. Mam za to nadzieję, że z taką wiedzą każdy Czytelnik czy Czytelniczka tego bloga zapałał chęcią wybrania się na morską wyprawę w poszukiwaniu tych cudnych, ale i tajemniczych stworzeń. Może jakby je wykorzystać do nagrywania piosenek, by podniosły poziom współczesnego popu...