Współczesne akwarele i gwasze

Czy Sztuka jest kobietą? Ta przez duże S, a nie ta lansowana niekiedy na siłę odbiorcom… Nie, sztuki nie można analizować w ten sposób. Ale można zauważyć, że zależnie od płci mężczyźni i kobiety postrzegają w sztuce inne rzeczy, mają inne gusta. Iluż to bowiem facetów lubi Fridę Kahlo, podczas gdy większość znanych mi historyczek sztuki za nią przepada? Może mężczyźni szukają odmiennych wrażeń, zadają obrazom i rzeźbom inne pytania… Jakkolwiek, by nie próbować odpowiedzieć na to pytanie, gdzieś w oddali majaczy pytanie o “sztukę kobiecą” – wcale nie feministyczną, wcale nie nawołującą do zniesienia prawdziwych lub wyimaginowanych opresji, ale sztukę tworzoną przez kobiety, o kobietach i dla kobiet. Był już jeden post tego typu na niniejszym blogu (link), był post, jak to wyglądało w XIX w. (link), więc czas na moją ulubioną autorkę współczesną. Barbara Fox… już samo imię i nazwisko brzmi uroczo. A jej prace są jeszcze lepsze.

Powyższa praca nie powala jakimiś znacznymi rozmiarami. Na kartce papieru wielkości 13 na 19 cali Barbara Fox przy pomocy akwareli i gwaszu wymalowała całkiem udaną martwą naturę na tle ściany z reprodukcjami znanych malowideł, wyglądających niczym fotki z polaroida. Jak sama dopowiedziała swoją pracę w jednym z amerykańskich katalogów “przyjęłam nową drogę, by uczynić własne martwe natury bardziej osobistymi. (…) “Błogosławieństwa” powstały, kiedy dostrzegłam, jak późnowieczorne światło słoneczne wylewa się na posadzkę w jadalni. To było tak piękne, że po prostu musiałam tę scenę uchwycić. Schwyciłam parę gruszek i dzbanuszek, tworząc martwą naturę. I kiedy zaczęłam malować, zdałam sobie sprawę, że gruszki i dzbanek mają kobiece kształt”. Od razu widać, że ta scena potrzebowała kobiecej ręki i… duszy. Wrażliwość artystki, nawet jeśli celowo podkreślona ze względu na wymogi katalogu, widoczna jest bezspornie na zamieszczonym obok malowidle. Prawie półmetrowa kartka staje się czymś więcej niż zwykła martwa natura, kobiecość przenika ten obraz, czyni go wyjątkowym, chociaż oczywiście widać niedoskonałości warsztatowe Barbary (te oczy “Dziewczyny z perłą”… – grrr, zbyt dalekie to od Vermeera).

Spójrzmy jednak na obraz przez zupełnie inny pryzmat, poprzez to, co jest tak wyjątkowe w malarstwie, a więc możliwość uchwycenia chwili (albo jej wygenerowanie). Gruszki zdają się nie być zbyt stabilne, jedna przetoczyła się bok, a środkowa prawie osuwa się ku dwóm bardziej pękatym “przyjaciółkom” po lewej. Przedstawiona obok wersja obrazu nie jest jedyną, gdyż akwarela ta znana jest mi także w formie bardziej wydłużonej (uciętej z góry i dołu), dodatkowo różniącej się brakiem sygnatury pod jedną z gruszek. I weź tu potem człowieku wierz reprodukcjom umieszczanym w internecie… ;) Obie łączy jednak pewna “magiczność” sceny, jaką udało się Barbarze Fox wygenerować. Gruszki nie sprawiają wrażenie naturalnych, a fioletowożółciste światło dalekie jest od tego, jakim zwykle jawią się nam przedstawione owoce. W ogóle zastosowanie fioletu i koloru lilii powoduje, że ta niewielka przestrzeń kobiecego domu staje się ucieleśnieniem swojej właścicielki. Zwykle w sztuce i literaturze mówimy o pars pro toto – jakimś elemencie ciała, które symbolizuje całość. Tutaj też mamy pars pro toto, ale nie fizycznej powłoki, lecz duszy.

Spójrzmy więc na kobiety w tle – Vermeer, bodajże jedyny artysta, który potrafił z XVII-wiecznych Holenderek wybrać, a potem przedstawić te, które do dziś ucieleśniać mogą ideał kobiecej urody. Dalej Tahitanka z obrazu Gauguina, sprawiająca wrażenie bezwolnej kobiety, wodzącej malarza na pokuszenie (mimo że miał w tym czasie córkę w tym wieku). Wreszcie Modigliani, którego akty wraz z obrazami de Kooninga stały się symbolem XX-wiecznego aktu kobiecego. I wszystkie te obrazy przeistaczają się powoli w oczach widza w kwintesencję ciała i duszy przedstawicielek płci pięknej. Zasłonięte w pewnym stopniu przez dzbanek stanowią zatem swoistą bazę dla artystki, która własną tożsamość kształtuje poprzez odniesienie się do tradycji, ale też te ulotne chwile, które z drobiazgową pieczołowitością próbuje przelewać jakże kobiecą techniką jaką jest akwarela czy gwasz.

Skupmy się na Gauguinie, bo jego obecność jest tu wymowna. Zapewne nie trzeba Czytelnikowi przypominać, że jego pobyt na Tahiti zakończył się romansem z nastoletnią dziewczyną, namalowaną w “Manau tupapau”. Odrażający duch w tle był tu formą zamaskowania tematu, jakim był akt radykalnie naruszający normy obyczajowe społeczeństwa, które zdążyło już nawet zaakceptować prostacką urodę tytułowej bohaterki “Olimpii” Maneta. Co prawda malarstwo Gauguina końca XIX w. nie przenika aż takie “męskie” spojrzenie na kobiety jako wyłącznie obiekty seksualne, jak zdaje się mu imputować Griselda Pollock, ale już na pierwszy rzut oka widać, że artystę fascynowała otwartość ówczesnego społeczeństwa, porównywanego ze stale pruderyjną Francją. Jak w końcu pisał: “Widziałem wiele spuszczających wzrok kobiet. Postrzegałem je jako pragnące być “wziętymi” bez słowami, brutalnie. Niejako same zmierzały do gwałtu”. Ech, ten Gauguin…, jak widać wykształcony cywilizowany człowiek nie radzi sobie czasem z kulturą w, uznawanym przez niego za prymitywny, świecie. Co jednak chciała nam przekazać Barbara korzystając właśnie z pracy postimpresjonisty, które zdążyły obrosnąć dość znaczną literaturą feministyczną? Sięga tu raczej po tę zamkniętą formę kobiety bezwolnej, z pozoru niezależnej, ale poddającej się bez jakichkolwiek obostrzeń kobiecemu oglądowi. W tym kontekście naga niewiasta Modiglianiego jest już bardziej aktywna i świadoma swej kobiecości (oraz związanej z tym siły manipulacji męskim odbiorcą).

Ewolucja tła jest więc więcej niż sugestywna – najpierw typowa żona i matka na kopii arcydzieła Vermeera, która spogląda ufnymi oczami na odbiorcę. To prawdopodobnie powstałe w 1664 lub 1665 r. malowidło z muzeum Maurithuis w Hadze jest dość nietypowe, gdyż de facto nie jest portretem. To raczej jedno z najbardziej znanych “tronie”, co po niderlandzku znaczy “twarz” – przedstawień mniej lub bardziej wyidealizowanych twarzy, a nie konkretnych osób. Jedni ówcześni malarze tworzyli nieco satyryczne ryjki, odnosząc się do popularnych uzależnień, przywar czy cech charakteru. Inni zaś ukazywali siebie w nietypowym grymasie (jak choćby Rembrandt otwierający usta). Vermeer namalował podobny obraz i jego identyfikowanie odpowiednio ze służką artysty (jak w znanej książce i filmie ze Scarlett Johansson) czy córką Marią, być może skazane jest na porażkę. To nie o postać tu chodzi, lecz o ideał kobiecego piękna, naturalność oczywiście przenikającą całe malowidło i poruszającą widza. Spokojne, ufne oczęta, czerwona szminka delikatnie odciągająca uwagę widza, wreszcie perfekcyjne zbalansowanie “ciężkości” obrazu poprzez opadające fragmenty nakrycia głowy – to wszystko czyni z Vermeera jednego z najlepszych artystów w dziejach Europy (i pomyśleć, że czekał aż do 2. poł. XIX w. na swoje ponowne odkrycie). Do takiej synestezji doznań odbiorcy odwołuje się Barbara Fox, pozostawiając spoglądającego na jej prace sam na sam z trzema wyjątkowymi kobietami w historii malarstwa.

Barbara Fox “nie załapała się” na jakąś większą karierę artystyczną. Od czasu ukończenia szkoły sztuk pięknych w 1979 r. pracowała głównie jako ilustratorka i czasami tylko sprzedawała obrazy do drugo- i trzeciorzędnych amerykańskich muzeów (jak muzeum w Green Bay w stanie Wisconsin). Parę lat temu, w 2006 r. artystkę nieco “doceniono” i zatrudniono przy tworzeniu projektów monet oraz medali okolicznościowych wydawanych przez Kongres, ale trudno nazwać to jakąś wybitną karierą artystyczną. A w sumie trochę szkoda, bo coś w tych obrazach jest, co powoduje, że choć proste i niekiedy warsztatowo niedoskonałe, stanowią ukojenie dla oczu zmęczonych stycznością ze skomplikowaną sztuką. Zarazem są bardzo kobiece i chyba zgodzić się trzeba z malarką, która twierdzi, że jej “celem jest odtworzyć obraz wiernie, a zarazem pięknie, aby poprzez użycie kolorów i światłocienia zaprezentować obiekty w nowatorski sposób”.

PS. Jeśli po tym wpisie ktoś powie, że nie jestem romantykiem, to już totalnie nie wiem, cóż znaczy obecnie romantyzm (tak, to przytyk do Ciebie, zjawiskowa Beato…).

Diego Rivera i kanibalizm

Ach, to niedobre Google! Jak zwykle w środę wieczorem robili cotygodniowy backup blogów (a przynajmniej tak twierdzą) i jak brać blogerska na całym świecie mogła się przekonać coś poszło nie takt. Efekt był do przewidzenia: 20,5 godziny niemożności wejścia na swoje blogi przez Amerykanów, jeszcze większa liczba godzin, gdy blogi pozostawały w trybie “tylko do odczytu” i na dodatek mi wcięło posta ze środy o diabłach. Na szczęście większość tekstów skrobię z poziomu Windows Live Writera, więc byłem w stanie przywrócić wpis, ale co mają zrobić Ci, którzy stworzą swoje kreatywne wpisy, przelewają myśli na system zerojedynkowy za pomocą dedykowanego pulpitu nawigacyjnego Bloggera? No cóż, było – minęło, niemniej ze swej strony przepraszam tych, którzy przeczytać nie mogli wpisu o malarstwie hiszpańskim. A jeśli coś jeszcze u was, drodzy Czytelnicy, nie działa, to proszę o info w komentarzach i postaram się to naprawić.

Ale do rzeczy, bo co prawda krytyka Google’a jest jednym z moich ulubionych hobby, to jednak nie najważniejszym. Dzisiejszy wpis będzie równie krwiożerczy, co ostatnie. Tym razem nie podwójne paszcze diabłów, nie włoskie wulkany, ani otumaniające alkohole czy rasistowskie obrazki KKK... Czas na coś, o czym wie niewielu miłośników sztuki pasjonujących się dorobkiem meksykańskich surrealistów, a więc dotkliwie doświadczonej przez los Fridy Kahlo oraz jeszcze bardziej utalentowanego Diego Rivery. To właśnie ten malarz stworzył opublikowaną w 1960 r. autobiografię pod szumnym, ale i przewidywalnym, tytułem “Moja sztuka, moje życie”. Tam zawarł wstrząsającą (dla czytelnika gotowego uwierzyć artyście) wizję tego, jak jako szybko dojrzewający nastolatek skosztował ludzkiego mięsa.

Oddajmy najpierw więc głos malarzowi, który zasłynął takimi chociażby muralami jak przedstawione powyżej dzieło z Pałacu Narodowego w Meksyku. Otóż Rivera podaje, że w 1904 r. (a więc miałby mieć równo 18 lat) w celu uczynienia siebie lepszym artystą i dogłębniejszego poznania ludzkiej anatomii, zaczął uczęszczać na kurs Szkoły Medycznej w stolicy kraju. Tam dowiedział się, że jeden z paryskich handlarzy futrami postanowił polepszyć jakość swojego towaru w ten sposób, że żywił zwierzęta ciałami słabszych, zmarłych osobników. W wyniku tego miał ów przedsiębiorca osiągnąć skutek polegający na tym, że hodowane przez niego koty wyrosły na większe niż przeciętne, a ich sierść była bardziej błyszcząca. Jak widać więc mająca już starożytne korzenie teoria, że jesteś tym, co jesz, akurat w tym wypadku nie miała zastosowania, a w zamian podpadała pod popularne wówczas teorie eugeniczne.

Oczywiście nie mogło skończyć się tylko na zwierzętach. Historia bowiem, z którą zapoznano Riverę, kontynuowana była w ten sposób, że sprytny handlarz mając lepszy towar na rynku szybko pokonał konkurencję, która jednak nie dała za wygraną. Pewnej nocy z niewiadomych przyczyn ktoś otworzył klatki przerośniętych kotów (stado liczyć już miało tysiące zwierząt), a one opanowały nie tylko budynek, w którym były przetrzymywane, ale także pobliski szpital dla obłąkanych. Ówczesna “żółta prasa” uwielbiała takie historyjki, a pewnie sama wiele z nich wytworzyła, zaś kulturę masową tego czasu opanowywały podobnego rodzaju monstra jak Frankenstein (też efekt zagrożenia, jakie niosła medycyna i technika), Jekyll i Hyde czy odkurzona historia o żydowskim Golemie. Rivera prawdopodobnie w ten sposób lub od jakiegoś lekarza, który mocą autorytetu opowiedział młodemu chłopakowi straszną bujdę dowiedział się, że dopiero policja zaprowadziła porządek w Paryżu, zaś taka forma karmienia kotów mięsem ich pobratymców została we Francji zakazana.

Łatwo domyślić się, jakie myśli krążyły w głowach studentów anatomii, chętnych powielić eksperyment na ponoć wyższych ewolucyjnie istotach niż koty. Co prawda D. Rivera nie podaje kto, ale informuje, że część jego kumpli postanowiła przekupić osoby pracujące w kostnicy i nabyć ciała, które tam się znalazły. Oczywiście największym wzięciem cieszyli się nowo umarli, a to z czysto estetycznych (sic!) i smakowych właściwości (kto by chciał jeść gnijące mięso?). Tym oto sposobem miał ów przyszły czołowy surrealista karmić się przez okres dwóch miesięcy i jak sam zauważył, jego zdrowie polepszyło się.

Teraz następuje etap, na którym wierne Czytelniczki tego bloga powinny wykrzywić usta, próbując sobie wyobrazić ulubione dania Rivery. Aż boję się wierzyć tym jego wspomnieniom, jakoby najsmaczniejsze zdaniem artysty były kobiece nóżki i piersi (osobiście te części ciała niewiast wolę na żywych obiektach), co w sumie miało być przewidywalne, bo w końcu podobne organy zjadamy w przypadku innych zwierzaków. Jako ciekawostkę natomiast dla czytelników swojej autobiografii dodał, że poza tymi partiami lubował się także w kobiecych żeberkach i kobiecych mózgach w sosie winegret. Cóż, pozostaje mi jako dumnemu mężczyźnie stwierdzić, że pewnie nie wcinał tych męskich partii ciała, o których kobiety już od tysiącleci wiedzą, że warto brać je do ust… ;-)

Ale bądźmy poważni, bo z całej tej historii Diego niewiele się nauczył. Potem napisał, że nigdy więcej czegoś takiego już nie uczynił, mając na uwadze wrogość społeczeństwa w tym zakresie. Co gorsza, próbował wręcz przekonywać, że nie w tym nic zdrożnego, bo przecież na jego własnym przykładzie widać, że kanibalizm nie musiał wiązać się z zabijaniem. Mnie osobiście jednak najbardziej poruszyły inne jego słowa, którymi zakończył ten półtorastronicowy opis swoich przeżyć: “Wierzę, że kiedy człowiek będzie ewoluował do cywilizacji wyższej niż tylko zmechanizowana, aczkolwiek nadal znacznie prymitywna, jedzenie ludzkiego mięsa zostanie usankcjonowane. Wówczas człowiek wyzbędzie się wszelkich uprzedzeń i nieracjonalnych tabu”. Gdy pierwszy raz przeczytałem te słowa jakieś dwa tygodnie temu niejeden włos zjeżył mi się na głowie (Czytelnicy, którzy mnie znają, wiedzą, że i tak mam zwykle straszną “szopę” z tych niepokornych kosmyków). Pozostaje mi się jednak cieszyć, że obecnie na wyższym stopniu rozwoju ekonomicznego potocznie zwanego gospodarką opartą na wiedzy, przypuszczenia meksykańskiego malarza nie są realizowane…

Pośmiertnie wydana autobiografia artysty (zmarł w 1957 r.) jest jednak tylko autobiografią, a wszyscy wiemy, jak to z takimi zapiskami bywa. Albo ktoś chce sobie przypisać większe zasługi niż na nie zasługuje, albo “wybielić” udział w niekorzystnych wydarzeniach, albo ściemnia od początku do końca o jakimś zdarzeniu. Być może w przypadku Rivery było podobnie (osobiście mam taką nadzieję) i bardziej tego rodzaju sformułowanie znalazło się w autobiografii ze względu na jego wyrazisty, polemiczny charakter. Jeśli jednak odnieść ów kanibalizm do sztuki Rivery, to wyjaśnienia szukać należałoby w jego fascynacji kulturą Azteków i historią ojczystych ziem przed inwazją hiszpańskich konkwistadorów. Otóż dla Rivery kanibalizm był czysto meksykańskim wkładem w dzieje cywilizacji, na równi z tańcem jarabe tapatio czy tequilą. Oczywiście z tym stanowiskiem z łatwością można polemizować. Przykładowo ów taniec, który w czasach dorastającego Diego stał się symbolem meksykańskiej tożsamości, wcale nie wywodził się z jakiejś odległej tradycji, lecz wymyślony został przez XIX-wiecznego kompozytora. Podobne postrzeganie więc rytualnych ofiar z ludzi trudno uznać za poprawne metodologicznie, jeśli chodzi o analizę historii Meksyku.

Trudno nie wspomnieć o tym, że stanowisko Rivery nie było w tym czasie odosobnione. O kanibalizmie czytamy chociażby w książkach J. Verne’a, a, a Joseph Conrad w “Jądrze ciemności” inspirował się ponoć okropieństwami, do jakich dochodziło w belgijskim wówczas Kongu. A może analizowany przez nas artysta zainspirował się pracą innej awangardowej malarki, brazylijskiej późnej kubistki Tarsili do Amaral? Jej prace dzielone są zwykle dzielone na dwa okresy – tzw. pau-brasil (od nazwy lokalnej rośliny, tłumaczonej na polski jako brezylka ciernista) oraz kanibalistyczny, niekiedy określany też jako antropofagiczny. W tym drugim okresie, o wiele bardziej istotnym dla rozwoju sztuki brazylijskiej, udało się Tarsiili w pełni połączyć stylistykę kubizmu, pomysły Legera oraz narodową stylistykę prac. Nazwa zaś wywodzi się od literackiego manifestu, który w 1928 r. opublikował Oswald de Andrade, pozostając pod wrażeniem darowanej mu przez artystkę pracy o nazwie “Jedzący mężczyzna” (w oryginale dzieło nazwane było w języku plemienia Guarani “Abaporu”). Malowidło to przedstawia wielką postać z ogromnymi dłońmi, stopami i głową. W tle namalowano powiększony kaktus oraz słońce. Jakie jest zatem znaczenie tej pracy? Jeśli przyjrzeć się malowidłom Amaral z końca lat 20. i początku 30., odnaleźć można wspólny element w ich interpretacji. Wydaje się, że Brazylijce zależało na tym, by pokazać, iż drogą rozwoju sztuki brazylijskiej jest przejęcie pomysłów kultury “zachodniej” i ich adaptacja do lokalnego środowiska, której wynikiem ma być stworzenie zupełnie nowej jakości. Czy jednak o to chodziło także Riverze, gdy wspominał o złamaniu tabu i obyczajów jako nastolatek? Moim zdaniem w znacznym stopniu tak, ale w tej kwestii niech każdy Czytelnik sam wyrobi sobie własną opinię.

Dać diabłu… w paszczę

Wybaczcie, że przez trzy dni wpisu nie stworzyłem, ale dziś czekał mnie speech na wszczęcie przewodu, więc stres był nieprzeciętny i nie bardzo byłem w stanie skupić się na czymś innym (jakoś poszło, ale jak to w moim zwyczaju – szału nie było). Wczoraj jeden ze studentów zapytał mnie, czy obraz, z którym ma styczność uznać można za późnośredniowieczną kopię innego średniowiecznego, obdarzonego wielką weneracją hiszpańskiego malowidła. Już jednak pierwszy rzut oka wskazywał, że mamy raczej do czynienia ze słabej jakości dziełkiem z najwcześniej 2. poł. XVII w., a moim prywatnie zdaniem prawdopodobnie z początków XVIII w. Był to jednak dla mnie powód, by po raz kolejny sięgnąć do książek odnośnie malarstwa średniowiecznego na Półwyspie Iberyjskim (i otrzymania zasłużonego opieprzu za picie coli w bibiotece). No i wróciły demony…, których zawsze było mi żal. Bo jeśli spojrzy się na te wszystkie diabły pokonywane przez św. Jerzego czy Michała Archanioła, to wbrew pozorom, choć brzydkie, to wcale nie taki diabeł straszny, jak go malują. To o nich więc będzie dzisiejszy post.

Przedstawiona obok ilustracja to jedno z najbardziej znanych późnośredniowiecznych malowideł, powstałych na terenie Półwyspu Iberyjskiego (obecnie natknąć się można na nie zwiedzając National Gallery w Londynie). Jego autorem jest pochodzący z Kordoby Bartolome  Bermejo (prawdziwe nazwisko brzmi Bartolome de Cardenas), który zdaniem niektórych historyków sztuki był jednym z najlepszych artystów Hiszpanii przed El Greciem, chociaż osobiście uważam, że na ten zaszczytny tytuł bardziej zasłużył Pedro Berrugeute. Warto jednak zwrócić uwagę nie tylko na stricte flamandzki styl malowania (artysta kształcił się w Niderlandach), ale także na sposób, w jakim ukazano diabła na tym jednym z bardziej znanych jego obrazów. To też przy okazji najstarsze zachowane dzieło, które możemy przypisywać temu artyście.

“Św. Michał zabijający smoka” z ok. 1468 r. przeznaczony był pierwotnie do kościoła parafialnego w Tous (mieścina pod Walencją, w której wówczas mieszkał artysta) jako centralne malowidło ołtarzowe. O ile sama konwencja obrazu nie powinna nas dziwić, to jednak uśmiech na twarzy budzić może równie uśmiechnięta (lub przerażona?) facjata deptanego stwora. Po jednej bowiem stronie mamy zleceniodawcę pracy, a więc Antonio Juana, pana na Tous, który powierza się archaniołowi (a tym samym aktywnie walczy z diabłem), zagłębiając się w modlitwie i recytacji 51 i 130 psalmu. Niemniej to groteskowy potwór przykuwa uwagę widza. Przede wszystkim godny pochwały dla artysty jest pomysł powielenia czerwieni oczu analogicznymi kryształami czy ozdobami na jaszczurczej zbroi. Jeśli przyjrzeć się dokładniej, to z łatwością dostrzec można, że nawet zakończenia nałokietników przypominają paszcze jakiejś niebezpiecznej gadziny. Sam zaś chuderlawy diabeł daleki jest od jakiegokolwiek sprawiania zagrożenia wobec zleceniodawcy, jak i archanioła.

Pomysł przedstawiania diabła w ten sposób oczywiście nie wywodzi się z terenów obecnej Hiszpanii, ale z innych centrów kulturowych ówczesnej Europy. O ile jednak np. w Italii dominuje wielka paszcza połykająca potępionych, to na terenie Niderlandów artyści o wiele chętniej eksperymentowali z tym, jakie stworki należy ze sobą “posklejać”, by diabeł wyglądał najbardziej przerażająco i nietypowo. Klasycznym przykładem są chociażby prace Hieronymusa Boscha, ale już starszy od niego o kilka dziesięcioleci Dirk (Dieric) Bouts w “Sądzie Ostatecznym” przedstawia różne istoty łączące w sobie cechy żaby i krowy czy płaszczki i nietoperza (link). Pomimo, iż z naszej perspektywy wygląda to komicznie, to jednak w “Upadku potępionych” (jedna z kilku zachowanych części wspomnianego “Sądu Ostatecznego”) objawia się to, co w ogóle było dość popularne w malarstwie późnego średniowiecza, a więc rzeczywisty lęk przed diabłem jako siłą sprawczą świata. Także w Polsce mamy tego przejawy. Wystarczy udać się na wycieczkę do opactwa w Lądzie i w jednej z sal zobaczyć harcującego diabła, który ma dwie twarze, z czego jedną… na pośladkach.

Do takiego dość rozpowszechnionego rozwiązania Bartolome Bermejo jednak nie nawiązał. Skontrastował raczej lśniącą zbroję obrońcy świata zleceniodawcy i widza ze zbroją diabła, która sama w sobie jest jego kolejną twarzą. Ta multiplikacja nie ma zdaje się granic: ogon węża, skrzydła smoka i kończyny przypominające nogi ptaków. Aż trudno uwierzyć, by takie stworzenie zdolne było utrzymać miecz i zbroję, by bronić się przed (a przede wszystkim atakować) posiadającym ten oręż archaniołem. Oczywiście więc za wyjaśnienie problemu, skąd dodatkowa paszcza na zbroi, zabrali się już historycy sztuki mądrzejsi (i starsi) ode mnie. Jest więc kilka powodów. Pierwszy to sposób ukazywania mitycznych ludów mieszkających w fantazyjnych krainach. Wspominałem już jakiś czas temu o psiogłowcach jako jednym z najlepszych przykładów takich wierzeń, wspieranych średniowieczną literaturą naukową (link). Czas na acefale, a więc lud osobników pozbawionych głowy, jaki zdaniem Rzymian miały należeć do nubijskich plemion. Oczywiście jak na takie stwory przystało musiały być waleczne, krwiożercze i niewychowane, toteż pewnie z tych przyczyn za czasów Dioklecjana okupowały Dolny Egipt ;-) (ostatecznie Rzymianom udało się odbić Teby, ale legenda pozostała).

Ale co to ma wspólnego z diabłem? By to wyjaśnić sięgnąć musimy do sposobu ich przedstawiania nie tylko w sztuce, ale i literaturze. Weźmy np. takiego “Otella”, gdzie znaleźć możemy monolog głównego bohatera opisującego Desdemonie dalekie krainy i ludy: “To znów szły rozmowy o kanibalach, co wzajem się jedzą, Antropofagach, o bajecznych ludach, u których głowa rośnie niżej ramion…”. Sam zaś Szekspir wziął ten fragment od Waltera Raleigha, który tak opisał Indian. I pomyśleć, że konkwistadorzy (w tym Orellana osławiony ostatnim Indiana Jonesem) notowali skrzętnie tylko o spotkaniach z Amazonkami.

Kolejnym pomysłem, z którego mógł skorzystać Bermejo jest idea samokonsumujących się stworzeń. Z jednej strony takie istoty symbolizowały nieskończoność, powtarzalność czy “kolistość” dziejów, jak choćby wąż Uroboros zjadający własny ogon, ale z drugiej zaczęły z czasem ukazywać koncentrację tylko na rzeczach doczesnych, a tym samym popadanie w potępienie (zamiast “kierunkowości” ku niebu). Pomińmy już marginesowy fakt, że niekiedy próbowano w tę samokonsumpcję wplatać krytykę różnych zachowań seksualnych… Ale to właśnie w tej sferze życia człowieka znaleźć można ostatnie źródło dodatkowej paszczy u diabła, o którym wspominają autorzy rozlicznych książek.

Vagina dentata. Tak po łacinie nazywano “zębatą pochwę”, związaną z mitem o części ciała kobiety, która specjalnie “uzbrojona” pochłania męskie przyrodzenie (może niektórzy kojarzą film “Teeth” albo przeróbkę tej idei w trzeciej części “Blade’a”). Oczywiście można mówić o tym, że jest to forma wyrażania męskiego lęku przed zbytnim zadurzeniem się w ciele kobiety i rozpatrywać problem w kontekście psychoanalitycznym, ale wystarczy tylko zwrócić uwagę na fakt, że przedstawienia vagina dentata pojawiają się czasami w przypadku scen walk św. Jerzego ze smokiem. Smok ten czasami jest wówczas bardziej sfeminizowany, a jeśli dodamy do tego jedną z form kobiecej histerii, o której pisali już starożytni jak Platon, Galen, Hipokrates i św. Augustyn, zwaną “wędrującą macicą”, to otrzymujemy dość nietypowego, karykaturalnego smoka-diabła-kobietę, zamiast groteskowego stworka, jakim się wydawał na pierwszy rzut oka.

Umieszczony powyżej smok B. Bermejo nie jest jedynym tego typu, który pojawia się w sztuce hiszpańskiej, co widać chociażby na drugiej ilustracji dzisiejszego posta czyli malowidle Pedra Garcia de Benabarre, lubującego się w dosłownym ilustrowaniu istniejących wówczas koncepcji ideowych. Przykładowo w zamieszczonej scenie walki Archanioła Michała z diabłem w jeszcze bardziej wyrazisty sposób ukazał dwie połączone natury szatana, który przy okazji ściąga do siebie wystraszoną duszę grzesznika. Z kolei w scenie męczeństwa św. Sebastiana najpierw umieścił kilkanaście grotów w ciele męczennika (co jest jeszcze standardem w sztuce tego czasu), ale już scenę wrzucania podziurawionego świętego do kloaki artysta mógłby sobie podarować. Widać więc, że ów diabeł wcale nie jest taki niegroźny, jak mogłoby się wydawać. Celem artystów było pokazanie, że w starciu z wysłannikiem niebios nie ma on najmniejszych szans, ale te dusze, które bynajmniej nie prowadziły pobożnego życia zostaną jednak pochwycone do świata wiecznego potępienia. Tak więc widz z łatwością przekonywany był o tym, że jedyną nadzieją dla niego pozostaje ufność w przykazania wyznawanej religii, zaś abstrakcyjność czy fantazyjność wrogiego stwora wskazywać bezsensowność zaniedbywania obowiązków pobożnego chrześcijanina.

Absynt w malarstwie czyli o “Zielonej Muzie”

“Idź i pij absynt! Gryzące się bole

Uciekną przed nim jako mary senne…

On cię wywiedzie na swobodne pole,

Gdzie na lazurach słońce lśni wiosenne;

On twoje skrzydła rozwinie sokole,

Iż nad twe żądze ulecisz codzienne,

I niewolniku ty – roboczy wole -

Poczujesz nagle na tym łez padole,

Żeś jest mocarzem, któremu są lenne

Wszelkie stolice, wszystkich wojsk obozy

I wszystkich królów zamki złotościenne…

W boskie uniesie cię metamorfozy

Absynt nad wszystkie wyższy alkohole!”

Tak brzmi druga zwrotka najbardziej znanego polskiego tekstu o absyncie czyli jednej z “Ballad pijackich” Antoniego Langego. Jak widać więc dziś po raz kolejny czas na posta o używce, która dość często pojawia się w sztuce europejskiej (najpierw było opium: link, a niedawno gin: link). Z całej tej trójki jednak to absynt odegrał największą rolę, bo któż nie pamięta tych posępnych męskich (i damskich niekiedy) twarzy siedzących przed butelką zielonego trunku. Pytanie, które z łatwością zadaje sobie pewnie każdy Czytelnik, spoglądający na te dzieła, jest dość proste – dlaczego akurat absynt? Kto pił, ten wie, że substancja ta bardzo uzależnia, a samo jej spożywanie do najprostszych nie należy. Ale to właśnie w okresie przełomu XIX i XX w. problem absyntu zbliżony był do tego, jaki istniał w Londynie w XVIII w. i opisany był już na przykładzie ginu. Niemniej tym razem większości artystów zależało na czymś zupełnie innym…

Na początek postanowiłem podrzucić jedną z najbardziej znanych reklam końca XIX stulecia. Belgijski plakacista Henri Privat-Livemont to moim skromnym zdaniem jeden z najlepszych mistrzów w swoich fachu, dziś trochę niedoceniany i przygaszony dorobkiem artystów francuskich. Warto mu się jednak przyjrzeć, bo jak dostrzeżono już w książkach pisanych w całej Europie pod koniec XIX w. preferował przede wszystkim plakaty naprawdę wielkich rozmiarów. Można nawet zasugerować, że niektóre jego dzieła stanowiły formę pośrednią pomiędzy plakatami i billboardami, które częstokroć oświetlane powoli zaczynały zdobić najbardziej ruchliwe ulice miast po drugiej stronie Atlantyku.

Bardzo sugestywnie narysowana kobieta na umieszczonym obok plakacie z 1896 r. (reklamująca alkohol “Absinthe Robette”) to prawie na pewno Madeleine Brown, jego pierwsza żona, którą artysta poznał w Paryżu i która przez długi czas służyła mu jako modelka. Uwagę zwraca jednak nie tylko oszczędna kompozycja, ale także specyficzna, celowo wysmuklona poza postaci, która jednak nie tuszuje jej ciała. Cóż, pomimo bardzo kobiecej twarzy i sylwetki przedstawionej postaci, widz od razu dostrzega nieco bardziej “rubensowskie” kształty modelki (a i ja przy niej nie mam tak wielu kompleksów, jak przy piszczelowatych dziewczynach na obrazach Botticellego). Czy jednak w tym czasie absynt rzeczywiście potrzebował tak wysublimowanej reklamy, jaka dotąd w znacznej mierze obecna była jedynie w przypadku informowania o wielkich wydarzeniach kulturalnych i sceniczych?

Picie alkoholu (z naciskiem na ową enigmatyczną zielonkawą ciecz) było wtedy czymś analogicznym do obecnego noszenia piercingu czy łańcuchów na szyi, a więc formą kontestowania reguł społecznych. To głównie dzięki temu Verlaine utracił prawie cały majątek, który odziedziczył, zaś pod wpływem alkoholu jego zachowanie nie różniło się zbytnio od obecnie pijących (czytaj: seks z innymi, którzy ów trunek spożywali). Jak sam napisał, uwielbiał absynt dwukolorowy, ale m.in. od Rimbauda dowiadujemy się, że i innymi formami nie pogardził. W wyniku tego Verlaine stał się swoistym symbolem lat 80. w Paryżu. Niektórzy traktowali go jako wzór literata bohemistycznego, wręcz geniusza zniszczonego wpływem alkoholu. Młodym jednak było to “na rękę” i powoli zaczęła tworzyć się opinia, że “zielona muza” pozostaje w ścisłym związku z działalnością pisarską.

Nie tylko jednak owa muza inspirowała operujących tekstem, ale także obrazem. Nieraz van Gogh dosłownie “wychodził” z siebie pod wpływem absyntu, zaś Gauguin spożywał ten alkohol także we francuskich koloniach na Pacyfiku (wyobrażacie sobie pijanego rozpustnika zabawiającego się ze swoją 12-, 13-letnią wówczas żoną? – brrr, straszne…). Statystyki były zatrważające. W przeciągu kilkudziesięciu lat od 1875 do 1913 r. konsumpcja absyntu we Francji wzrosła piętnastokrotnie, ale nie tylko w III Republice raczono się tym trunkiem. Podobne zachowania były na porządku dziennym w Berlinie i Skandynawii, a ze znanych artystów – fanów absyntu wystarczy wymienić Muncha i Strindberga. Jedynie w Wielkiej Brytanii starano się przeciwdziałać nałogowi, gdzie absynt ukazywano jako swoistego “diabła w butelce”, wyraz degrengolady ówczesnych nie tylko elit, ale i całych społeczeństw państw kontynentu.

Przedstawiona na tym obrazie aktorka Ellen Andree raczej nie szuka inspiracji, lecz ukojenia. Edgar Degas, czuły w ogóle na pewne ograniczenia społeczne i konwencje, w “Absyncie” z 1876 r. (Musee d’Orsay w Paryżu) ukazał zmanierowane twarze wyniszczone od zewnątrz i wewnątrz, pozbawione nadziei i zanurzające się w odmętach pijackich rozmyślań. I pomyśleć, że w tym czasie tworzono mniej lub bardziej wiarygodne elegie o absyncie jako “mocy sprawczej” artystycznego talentu. Nawet w “Bibliotece Warszawskiej”, która w dziale “Kroniki paryskiej” starała się dostarczać najświeższych informacji o tym, co jest trendy w stolicy Francji, ironizowano: “Cel ucieka cwałem: dziennikowi pilno, teatr nie może czekać… jak im wydążyć? Pracujmy we czterech w nocy… a zkąd siły? pić będziem kawę. A natchnienie? PIć będziem absynt”. I pomyśleć, że obecnie formy przygotowania się do sesji czy matury niewiele się różnią od wyżej wymienionych (że o pomysłach aplikantów uczących się do kolokwiów i egzaminów nie wspomnę…). Skąd więc nagle takie wielkie zainteresowanie absyntem w XIX-wiecznej Francji? Bo raczej nie można tego wyjaśnić spostrzeżeniem na jednej z litografii posiadanych przez Degasa, której autorem był uwielbiany przez niego Honore Daumier. Znany karykaturzysta i rysownik stwierdził bowiem, że “nic innego poza absyntem tak nie stawia na nogi”. Jak łatwo się domyśleć, opierał się na własnym doświadczeniu jako stały bywalec klubu w Hotel de Pimodan, gdzie wpadali po “wenę” także Baudelaire czy Delacroix.

Taką oto muzę ujrzeć musiał Victor Oliva, który w 1901 r. namalował niniejszy obraz (“Pijący absynt”, wiszący do dziś w Cafe Slavia w Pradze). Pomijając fakt, gdzie odurzony alkoholem mężczyzna spogląda zielonej zjawie, łatwo zauważyć, co innego poza kieliszkiem lub szklanką znajduje się na stole. Otóż właśnie nic, co ewidentnie podkreśla negatywny wpływ absyntu na ludzką świadomość. Jeszcze w 1870 r. francuska “Grande Encyclopedia” podawała, że absynt jest jednym z najlepszych trunków stosowanych do aperitifu. Jak widać na dwóch powyższych obrazach, zwykle na tym się kończyło… Co ciekawe jednak ten tani trunek miał też bardzo negatywny wpływ na francuską gospodarkę. Ze względu na jego masowe spożycie (90 procent dotychczasowych fanów wina przerzuciło się na zielony alkohol), spadła produkcja wina, co zaalarmowało władze, a nawet nieraz pojawiało się w zagranicznej prasie. Paryski korespondent piszący dla “Atlanta Constitution” w 1894 r. uczynił wręcz z absyntu symbol stolicy Francji, ale przy okazji napomknął, że najbardziej widoczne uzależnienie jest w południowej partii kraju, dotąd wiernie stojącej po stronie wina jako głównego źródła oszołomienia.

“Południowcy” skarżyli się, że ów “aperitif” tak się rozpowszechnił, że mało kto kupuje już wino chociażby po cenach produkcji. Sam zaś dziennikarz był przerażony niepomierną liczbą pijących od departamentu Gironde aż po Pireneje, gdzie (co niewyobrażalne w Paryżu) pito nie tylko w kawiarniach, ale i domach przy stole, mieszając trunek z wodą. I pomyśleć, że takim wzięciem cieszył się napój, którego gorycz daje się wyczuć nawet mieszając uncję absyntu z 524 galonami wody…

Oczywiście z jednej strony sztuka popularyzowała spożycie absyntu (zgodnie z jedną z zasad reklamy – nieważne jak o Tobie mówią, ale ważne, by mówiono), ale z drugiej popularność obrazu Degasa przejawiała się w tym, że w pełni uchwycił on wyniszczający charakter uzależnienia. Z kolei Oliva przedstawił owe mary i zjawy, które ogarniają pijącego, co o wiele rzadziej zdarza się w przypadku innych alkoholi. Sama zaś popularność drinku nie trwała jedynie na przełomie tysiącleci. Jeszcze przed wojną Sarah Bernhardt pojawiała się na reklamach, podkreślając pozytywne aspekty spożycia tego alkoholu, a Ernest Hemingway, z którym wiązać można sprowadzenie trunku do Tarragony w 1922 r. pisał, że absynt posiada zarazem dobry i zły wpływ na umysł i genitalia. A jaki wpływ miał absynt na artystów? Wydawać, by się mogło, że mógł zahartować nieco Edourda Maneta, którego “Pijący absynt” z 1859 r. został odrzucony przez komisję oceniając prace, które powinny zawisnąć na paryskim Salonie. Ciekawe zatem, czy wkurzony malarz postanowił zatopić swoje smutki w alkoholu i objawiająca mu się “zielona muza” przepowiedziała analogiczne zdarzenie ze “Śniadaniem na trawie” cztery lata później.

Propaganda wizualna Ku Klux Klanu

Zgodnie z przyjętym założeniem ten blog porusza te zagadnienia sztuki i kultury wizualnej, które niezmiernie ciężko znaleźć w innych książkach poświęconych różnorakim artefaktom wizualnym (a więc dziełom sztuki i tym obiektom, których cechy nie pozwalają na tak szumne zaklasyfikowanie). Toteż tym razem w ramach przestrogi, wpis o tym, jak powołując się na rasistowską ideologię i manipulując historią w XIX wieku “sprzedawano” przemoc wobec dopiero co uprawnionej grupy społecznej, jaką byli Afroamerykanie. A w jaki sposób tego dokonywano? Standardem w transmisji treści politycznych i ideologicznych w tym stuleciu było korzystanie z ulotek, gazet, komiksów i wszelkich rodzajów wykorzystania litografii i papieru. Nie stosowano natomiast w takiej mierze plakatów ze względu na wciąż wysokie koszty produkcji propagandy w ten sposób. Ta zmiana zaszła dopiero na początku XX w., by już w I wojnie światowej zdominować manipulację ludzkimi umysłami (w 1918 r. w Kanadzie przeprowadzono na potrzeby organów rządowych badania w tym zakresie i wówczas to plakat okazał się najtańszym środkiem propagandowym w stosunku do jego skuteczności).

Umieszczona obok ilustracja to jedna z typowych form manipulacji, jaka była stosowana przez tę organizację (i bliską jej Białą Ligę). Triumfujący biały mężczyzna z mieczem depczący czarnoskórego byłego niewolnika bezpośrednio odwołuje się do sposobu przedstawiania Archanioła Michała oraz  św. Jerzego pokonujących smoka. W przypadku tej ilustracji widać, że przede wszystkim skoncentrowano się na tej pierwszej biblijnej postaci, z której po kilku wizualnych przekształceniach i zmianie atrybutów uczyniono ucieleśnienie męskiej siły, stanowczości, wręcz personifikację zachowań, które w jedynie odczuciu najbardziej zdegenerowanych umysłów nazywać można było “uprawnionymi”. Z łatwością jednak dostrzec można oczywiste nawiązanie do narodowej ikonografii amerykańskiej, a więc wypromowanych w poł. XIX w. (a przede wszystkim w okresie wojny secesyjnej i lat po niej następujących) alegorii Stanów Zjednoczonych. To wtedy bowiem Thomas Nast, zwany czasami “ojcem amerykańskiego komiksu”, stworzył i rozpropagował takie tematy, jak Kolumbia, Wuj Sam, zwierzęce symbole republikanów i demokratów, czy nawet w 1863 r. Świętego Mikołaja jako brodatego faceta (zamiast dotąd stosowanego przedstawienia wysokiego młodzieńca).

Bardzo ciężko jest określić ewolucję propagandy, z jakiej korzystał Ku Klux Klan, ale łatwo dostrzec stopniowe wygaszanie ostrości wypowiedzi stosowanych przez tą organizację. Za wyjątkiem rzadkich, dramatycznych sytuacji, jak zlinczowanie 20-letniego Michaela Lyncha z 1981 r. (link), dostrzec można ewolucję ku innym formom oddziaływania na odbiorców. Właściwie do okresu międzywojennego (kiedy pojawia się bardzo wiele “ostrych” karykatur i komiksowych ilustracji, kierujących swe ostrze przeciwko kościołowi katolickiemu) propaganda Ku Klux Klanu tylko w niewielkim stopniu uginała się pod naciskami politycznymi. Co więcej skłonna była nawet przechwycić inne treści istniejące w pluralistycznym społeczeństwie amerykańskim, co widać na przykładzie wykorzystania słynnego filmu D.W. Griffitha “Narodziny Narodu” (1915 r.).

Ukazany obok plakat promował jedno z najważniejszych dokonań niemego kina w Hollywood. Dla nieprzyzwyczajonych do długich epopei widzów reżyser opierając się na wyraźnie rasistowskiej powieści, przygotował 2 godziny i 45 minut taśmy filmowej, opisującej wojnę secesyjną i okres Rekonstrukcji czyli leczenia ran po wojnie domowej. Kiedy jednak film ten się ogląda (ze względu na jego istotne znaczenie artystyczne został zrekonstruowany i zdigitalizowany – link), odnieść można wrażenie, że reżyser, którego ojciec przelewał krew w wojskach konfederatów zmierzał jakby do stworzenia własnej wizji podzielonego, a nie zjednoczonego z powrotem narodu.

Fabuła jest bowiem niezwykle prosta: najpierw w pierwszej części ma miejsce wojna, w której ewidentnie sympatia kamery jest po stronie “południowców”, a do najbardziej wyrazistych należy scena, gdy kochające matki z bólem w sercu wysyłają synów na front. Akcja opiera się bowiem na konflikcie rozdzielającym miłość młodej pary z dwóch rodzin, reprezentujących odpowiednio unionistów i konfederatów. A fakt, że pomimo tak długiego filmu, Griffith nawet nie zarysował innej kwestii będącej podstawą wojny domowej niż stosunek do Afroamerykanów, ewidentnie świadczy o tym, że trudno “Narodziny Narodu” traktować jako wiarygodne źródło historyczne (no chyba, że jako źródło recepcji konfliktu po pięćdziesięciu latach od jego zakończenia).

Ku Klux Klan potraktował ten film jako świetnie narzędzie propagandowe. Fabuła drugiej części, gdy dawni niewolnicy przejmują władzę powiązana z quasi-spisowym charakterem tego fragmentu (Griffith podsuwa bowiem widzowi myśl, że celowo doszło do wojny i jedynym zwycięzcą byli właśnie Afroamerykanie) nadawała się do głoszenia tezy o tym, jak istotna jest rola “białych kapturów”. Jeszcze bardziej widoczna stała się obecność Ku Klux Klanu w polityce lat 20. To wtedy nasilił się terror organizacji, a ofiarami byli już nie tylko czarnoskórzy mieszkańcy Stanów, ale także Żydzi, Meksykanie, katolicy, a nawet biali. Jedna z najbardziej znanych historii z tego okresu dotyczyła kobiety zamieszkałej w Georgii, która został wybatożona za niemoralne prowadzenie się i niechodzenie do kościoła. Analogicznie sprawcy rozprawili się z jej 15-letnim synem, który przybiegł ratować męczoną matkę. Widać zatem, że to rasistowska organizacja chciała narzucać autorytarnie standardy zachowania. Podobne sytuacje zdarzały się też poza stanami “południowymi”. W Oklahomie analogicznie Klasnsmeni rozprawili się z dziewczynami, które udały się z chłopakiem na przejażdżkę samochodem.

Wspomniany spór wobec stanowiska kościoła katolickiego wynikał ze związku lokalnego związku religijnego o nazwie Filar Ognistego Kościoła, któremu przewodziła Alma White, wyświęcona w 1918 r. na pierwszą kobietę-biskupa w Stanach Zjednoczonych. W 1925 r. opublikowała ona książkę “Ku Klux Klan w przepowiedni”, która została zilustrowana przez innego duchownego (Branforda Clarke’a), z której pochodzi załączona obok ilustracja. Ta płodna pisarka (35 publikacji) uznawała członków KKK za nowych apostołów, ba, nawet nazywała ich dobrymi Samarytanami. Kolejne fragmenty książek tłumaczyły, że “twórcza” rola organizacji przepowiedziana była już w “Biblii”, a kościół katolicki (oraz w nieco mniejszym stopniu protestanckie) określane były jako odchodzące od swojego religijnego powołania. Jak łatwo się domyślić resztę tekstu uzupełniały historyjki i ironiczne docinki skierowane do Żydów i innych mniejszości narodowych. Co ciekawe jednak, Alma popierała usilnie równouprawnienie kobiet, ale oczywiście tylko tych o jasnej karnacji…

Te kilka powyższych ilustracji ukazuje w sposób niezmiernie wyrazisty sposoby manipulacji odbiorcą. Tworzenie lęku i obawy wśród dyskryminowanych i zmuszanie do milczenia tych, którzy z polityką KKK się nie zgadzali – to podstawowa forma propagandy stosowanej wówczas przez organizację. Przestrzec muszę jednak Czytelników, że taki oto rysunki to nie szczyt perswazji, jakiej się dopuszczali zakapturzeni rasiści. Pojawiały się bowiem zdjęcia przedstawiające ludzi zamęczanych w okrutnych torturach, przywiązanych do drzew czy leżących na ziemi, a wokół nich stojących dumnie członków KKK (niektórzy wręcz nie mają wtedy nieodłącznego kaptura, lecz z uśmiechem pozowali fotografowi). Aż trudno uwierzyć, do czego człowiek zatruty ideałami rasizmu może być zdolny…

Prawie każda propaganda spotyka się z kontrpropagandą. Powyższa ilustracja z członkiem KKK i Białej Ligi ukazuje to bardzo wyraźnie. Wspomniany Thomas Nast wykonał w 1874 r. dla poczytnego i opiniotwórczego wówczas pisma “Harper’s Weekly” tę oto ilustrację. Jak widać przedstawił cierpiącą afroamerykańską rodzinę, spaloną szkołę w tle i prawdopodobnie członka rodziny powieszonego na drzewie. Podpis, że teraz sytuacja jest “gorsza niźli niewolnictwo” i że doszło do “utraty celu” dopełnia ironiczny i przejmujący wydźwięk grafiki. Sam zaś uśmiech na “twarzy” zakapturzonej postaci sugeruje nieodparcie widzowi, że wyzwolenie dawnych niewolników nie przyniosło im zapowiadanych korzyści, że nadal są zdani na łaskę i niełaskę lokalnych oprawców, czyniących sobie z rasizmu i pseudo-religijnej ideologii podstawę do polowania na ludzi i zadawania im cierpienia.

Te kilka ilustracji to tylko kropla w morzu analogicznych przedstawień, z których wiele (zwłaszcza te fotograficzne) nie nadaje się do publikacji na stronie, na którą przypadkiem natknąć się mogą dzieci czy ludzie o wrażliwym charakterze. Warto jednak mieć na uwadze, że propaganda tego typu przecież stale istnienie. Tworzenie negatywnych wizerunków innych narodowości czy ras, przypisywanie sobie cech charakteru czy nawet boskiej misji nieodłącznie wpisane było w różnego rodzaju ludobójstwa, jakich doświadczali ludzie w XX wieku i na początku obecnego stulecia. Na tym jednak przykładzie łatwo zauważyć na jakich poziomach odbywa się ta manipulacja, by w przypadku jeszcze bardziej sugestywnych mediów (jak film, telewizja czy Internet) spróbować choć trochę się na nią uodpornić. Podatność na manipulację nie jest bowiem zależna wyłącznie od świadomości, jak czyniono to transmitując treści polityczne, religijne czy ideologiczne. By jej się oprzeć niezbędny jest też silny kręgosłup moralny i inteligencja umożliwiająca przewidzenie skutków, dlaczego takie, a nie inne treści przekazywane są masom społecznym. I tej otwartości, inteligencji i wrażliwego sumienia sobie i Czytelnikom życzę…

Wulkany i artyści

Czas wreszcie kontynuować tematykę kataklizmów i tego, jak przedstawiano je w sztuce. Były już więc różnego rodzaju apokalipsy, niszczony most Golden Gate czy ilustracje przedstawiające trzęsienia ziemi (link). Dzisiaj padło na erupcję wulkanów, więc pewnie się domyślacie niejednego dobrego artystę ciągnęło na skraj Wezuwiusza, by zajrzeć do bulgoczącej wewnątrz lawy. Tym razem na tapecie znalazło się więc ciekawe geologiczne zagadnienie, jakim sposobem dochodzi do wybuchów. I na ile sztuka może się przydać w wyjaśnianiu tego zjawiska.

Jeśli wymieniać norweskich malarzy, bez których nie sposób napisać książki na temat historii sztuki, to prawdopodobnie tylko jedno nazwisko znalazłoby się na tej liście – czyli Edvard Munch. Nie byłoby jednak norweskiej sztuki, gdyby nie specyfika romantyzmu w tym kraju, która cechowała się nieprawdopodobną grozą i nastrojowością powstałych tam prac. Taką wizję świata narzucił Johan Christian Dahl, który zainspirowany Friedrichem i pejzażami Ruisdaela, uwieczniał nie tylko krajobrazy Niemiec (przebywał przez długi czas w Dreźnie, a od 1821 r. do śmierci w 1857 r. na stałe w tym samym saksońskim mieście), ale także innych krain. Między innymi w 1820 r. pojechał do Rzymu i Neapolu, zaś pokłosiem tej podróży było ukazane obok malowidło “Erupcja Wezuwiusza”.

Obraz ten ewidentnie ukazuje, że, wydawać by się mogło w czasie szybkiego poznawania nowych dziedzin nauki, nie ma nic bardziej istotnego niż rzeczywistość przedstawienia. Oczywiście można trochę dodawać “licencia artistica”, monumentalizować naturę i ukazywać jak małym pyłkiem jest wobec niej ludzka figura. Trudno jednak przyjąć, by Dahl wiarygodnie przedstawił erupcję, skoro dzieło powstało na podstawie jego notatek i rysunków dopiero w 1826 r. w drezdeńskim atelier, a nie chociażby pod Neapolem. Niemniej miał to szczęście, że rzeczywiście widział wybuch wulkanu w grudniu 1820 r. i ponoć był nawet jednym z pierwszych, którzy pospieszyli na zbocze góry, by dokładnie przyjrzeć się wypływającej lawie. Malowidło jednak Dahla w niczym nie różni się od wcześniejszych prac, które w XVIII w. uczyniły z Wezuwiusza swoistą atrakcję turystyczną, zaś obrazy wybuchów sprzedawały się równie dobrze jak malowane widoki portu w Neapolu, z których słynęło to miasto.

Wierni Czytelnicy pamiętają pewnie, że latem minionego roku na blogu pojawił się ranking 10 najładniejszych lasek (moim skromnym zdaniem) w dziejach sztuki. Wygrała wówczas Emma Hamilton przedstawiona jako “Bachantka”, a post przy okazji stał się podstawą dla opisania jej strasznych kolei losów, gdy ze względu na swoją nieprzeciętna urodę traktowana była przez wielu mężczyzn niczym przedmiot (i to nie tylko podążania). W każdym razie ówczesny wpis (link) dotyczył także jej męża Williama, który był wielkim kolekcjonerem i dyplomatą angielskim w Italii. Co to ma wspólnego z powyższą ilustracją powstałą w ostatniej ćwierci XVIII w., przedstawiającej turystów nie zważających na niebezpieczeństwo i oglądających z bliska lawę? Autorem poniższego malowidła jest bowiem Gavin Hamilton, kuzyn Williama, a obydwaj arystokraci z racji kolekcjonerskiej, archeologicznej pasji wykonywali wiele prac związanych z postępującymi odkryciami na terenie zasypanych przez lapille Pompejów i Herculanum.

Obydwaj wykorzystując swoje polityczne wpływy gromadzili wielką ilość zbiorów, która ostatecznie wylądowała w Wielkiej Brytanii. William utrzymywał bliskie relacje z królową Neapolu Marią Karoliną Habsburg, a Gavin prawdopodobnie różnymi środkami (jak kontakty z papieżem oraz odkupywanie znalezisk od okolicznych chłopów) wszedł w posiadanie 1/3 antyków wówczas znajdowanych. Nie jednak to jest najciekawsze, lecz to jak czynny stale wulkan stał się jedną z ważniejszych atrakcji Grand Touru. Jak wiadomo tego rodzaju wycieczki do Italii, w wyniku których młodzieńcy mieli nabyć ogłady i kulturalnego wykształcenia, z czasem stały się rozrywką dla bogatych mężczyzn nie stroniących od suto zakrapianych imprez oraz obecności kobiet niskich obyczajów. Po spędzaniu kolejnych tygodni w Wenecji, Florencji, Sienie i Pizie zbiedniały już arystokrata trafiał do Rzymu, gdzie spotkać mógł w jeszcze większej liczbie podobnych sobie utracjuszy. To tu bowiem przybywano całą zimę, wykorzystując ten czas na zwiedzanie przeogromnej ilości zabytków. Wydawane już wówczas przewodniki do Grand Tour proponowały kolejny etap podróży, a mianowicie do Neapolu (by finalnie “zobaczyć Neapol i umrzeć”) zwykle drogą lądową, a stamtąd jedynie na Sycylię lub do Messyny drogą morską. Po wybuchu Wezuwiusza w 1631 r. i odkryciu ruin Herculanum, Pompejów i Paestum oraz rozpropagowaniu ruin greckich świątyń na Sycylii, Neapol trochę stracił na znaczeniu, ale nadal pełnił istotną rolę jako punkt wypadowy. A do zwiedzania dawnych miejscowości dołączono właśnie ów majaczący groźnie nad miastem wulkan.

Ukazane na umieszczonej wyżej pracy Gavina Hamiltona formy turystyki zapowiadają już bardziej masowe zwiedzanie Włoch. Trudno się więc dziwić Byronowi, który w 1817 r. pisał: “Rzym jest ogarnięty angielską zarazą. Trzeba być szalonym, by pojechać do Francji i Italii zanim ten tabun nieszczęśników wróci do domów”. Cóż, i to mówił poeta, który w tym samym roku rozkochał w sobie 22-letnią żonatą kobietę, następnie wygonił ją z domu, a ta zrozpaczona rzuciła się do weneckiego kanału…

Wróćmy jednak do turystów i tryskającego różnymi nieprzyjaznymi substancjami wulkanu. Aby zmaksymalizować doznania (tak jak czynią to postaci na zamieszczonym obok obrazie Michaela Wutky, przyjaciela Williama Hamiltona, który razem z nim uczestniczył w tych wycieczkach) opracowano następującą metodę “zwiedzania”. Przychodzono nad krater przed zachodem i spoglądano na zatokę, jak słońce ukrywa się w odmętach morza. To wtedy też była największa szansa, by coś wydobywało się z Wezuwiusza – a to jakieś gazy, a to materiały piroklastyczne czy (na co z największym napięciem czekano) lawa. Całe zaś turystyczne zjawisko uległo umasowieniu dopiero w XIX w., gdy pod koniec lat 30. zbudowano kolej łączącą Neapol z jedną z podwezuwiańskich miejscowości.

Wspomniany William Hamilton pojawił się jednak w tym poście nie tylko ze względu na jego relacje rodzinne z Gavinem i przyjaźń z Michaelem Wutky, ale ze względu na jego kluczową rolę w przekazywaniu społeczeństwa informacji o wulkanie. Powszechnie uznawany za “najlepszego tancerza na dworze neapolitańskim” (a gdy przybyła Emma czynili wręcz niezrównaną w tym parę) w ciągu czterech lat pobytu w Neapolu wspiął się na Wezuwiusz 22 razy, z czego ponoć raz w naprawdę ekstremalnej sytuacji. Tym samym w 1776 i 1777 r. oglądał mniejsze erupcje wulkanu, ale nie poprzestał na samym Wezuwiuszu, lecz z bliska oglądał także krater Etny. Pozwoliło mu to w 1772 r. opublikować wielokrotnie wówczas wznawiane dzieło “Obserwacje Wezuwiusza”, a dzięki tym wycieczkom i zbierackiej pasji mógł sprezentować Muzeum Brytyjskiemu głowę Heraklesa, którą odnalazł w zastygłej magmie u podnóża wzniesienia.

Ukazana obok erupcja z 1822 r. stworzona została przez George’a Juliusa Poulett Scrope’a, jednego z pionierów współczesnej wulkanologii. Od razu widać też, jak bardzo różni się ta ilustracja od wcześniejszych prac. Nie tylko pod względem artystycznym (jej autor bowiem był geologiem, a nie artystą), ale też tym, że zjawisko to nie zostało ukazane w sposób malowniczy, lecz o wiele bardziej groźny. Co prawda nadal występują na ilustracji rzeczy, które bynajmniej nie powinny mieć miejsca, jak owe pioruny w środku słupa dymu i wystrzeliwanych z wielką siłą materiałów piroklastycznych (nie mówiąc już o tym, jak przedstawiona została zależność przestrzenna między Neapolem a Wezuwiuszem), to jednak wbrew pozorom ilustracja ta bliższa jest rzeczywistym erupcjom tego wulkanu. Scrope bowiem pod wpływem włoskich wulkanów postanowił całkowicie zrewidować istniejącą wówczas koncepcję, jak działają wulkany i dlaczego zachowują się w taki, a nie inny sposób (już przed W. Hamilton wynajął mnicha, który miał dokumentować dzień po dniu wydobywające się z góry substancje).

Jak widać, analogicznie jak w przypadku trzęsień ziemi artyści niezbyt przydali się do naukowcom i raczej stworzyli widowiskową wizję erupcji niż wiarygodny obraz Wezuwiusza. Zupełnie inaczej natomiast opisywali to literaci. Niech przykładem będą słowa Hansa Christiana Andersena, który tym razem nie stworzył wiarygodnej bajki opisując swoje przeżycia podczas pobytu w Neapolu w 1834 r.: “Para siarki była tak silna, a ogień palił podeszwy stóp, że po mniej więcej dwóch minutach musieliśmy zawrócić; wokół nas widzieliśmy ogniste zębiska, świszczący hasał wydobywał się z krateru, jak wtedy, gdy grupa ptaków nagle wzbija się do lotu z drzew. Niemożliwością było wspiąć się na stożek, jako że iskrzące się kamienie stale opadały w dół”. Niemniej bezsprzecznie tym, co podkreślali artyści była groza i niebezpieczeństwo Wezuwiusza, zaś ukazane przez Dahla i Wutky’ego oraz opisane przez Andersena zagrożenia z łatwością wskazują, jak nieprzyjaznym było zakończenie zwiedzania włoskich osobliwości.

Portret Beatrice Cenci

Powszechnie znanym faktem jest, że na przełomie XVIII i XIX w. to Rafael i jego prace uznawane były za apogeum europejskiego malarstwa oraz najwyższy wymiar artystycznego geniuszu. Tak chociażby ocenił tego renesansowego artystę Stanisław Kostka Potocki, który w pierwszej polskiej publikacji poświęconej dziejom sztuki ("O sztuce u dawnych, czyli Winkelman polski") rozpisywał się, iż żaden inny obraz nie może równać się z wiszącą w Dreźnie "Madonną Sykstyńską". Przekonanie to było powszechne (już w XVII w. w konkursach oceniających dzieła poszczególnych malarzy prace Rafaela dostawały bardzo dużo punktów), ale też nie każdy w ten sposób oceniał dorobek poprzednich pokoleń. Jednym z najbardziej jaskrawych przykładów, że może być inna poruszająca do głębi estetyka jest zachowanie Nathaniela Hawthorne'a - słynnego XIX-wiecznego amerykańskiego pisarza, który w pamięci zapisał się przede wszystkim jako autor "Szkarłatnej litery". W swoich "Włoskich notatnikach" uczynił on bowiem z innego obrazu obiekt kluczowy dla oglądania rzymskiej sztuki. A tym nietypowym malowidłem był enigmatyczny "Portret Beatrice Cenci" (autorstwa jak wówczas przypuszczano Guida Reniego).

Jak widać na załączonym obrazku, portret tej rzymskiej szlachcianki wydaje się dość prostym malowidłem, pozbawionym zbytnich udziwnień wizualnych czy innych elementów, które odciągałyby widza od spojrzenia w niespokojne oczy przedstawionej postaci. Łatwo też dostrzec można(pomimo przekłamania, jakie zawsze występuje przy kontakcie z reprodukcją fotograficzną), że dzieło to raczej jest “za słabe” jak na takiego mistrza światłocienia, jakim był Guido Reni. Ale nie to świadczy o wyjątkowości obrazu, które na żywo obejrzeć można w Galleria Nazionale d’Arte Antina w Rzymie. Wystarczy bowiem choć przez chwilę spojrzeć na ten pełen lęku, ale i kobiecego uroku skręt głowy, to zamrożenie ulotnej chwili, skierowanie pełni uczuć wprost ku odbiorcy, który jednak nie jest w stanie ich ogarnąć. Podczas kilkudniowego wyjazdu do Brna, który zakończył się 1 maja, koleżanka, z którą byłem, nie mogła nadziwić się, że patrzę kobietom prawie wyłącznie na twarz. W przypadku tak przedstawionej Beatrice, można na jej twarz patrzeć bez końca. Czy jednak o ten magnetyzm chodziło Hawthorne’owi, gdy zwiedzał Rzym?

Jak wiadomo dla tego pisarza kluczem w wielu powieściach był problem odkupienia, winy, dylematy moralne, często stawiania człowieka “pod ścianą”, w której nie może wybrać dobra i zła, lecz jedynie mniejsze lub większe zło. Bezlitośnie we wspomnianej powieści obnażył nieszczerość purytanizmu czasów nowożytnych, koncentrując się na tym, jak wielką hańbą (i przeszkodom ku zmianom samej siebie) była wyszyta litera na stroju Hester. I pomyśleć, że jeszcze dziś zdarzają się w niektórych społecznościach podobne tatuowania ludzi zepchniętych na granice społeczeństwa. Z takim bagażem światopoglądowym Nathaniel zwiedził Palazzo Barberini, gdzie wówczas wisiał wspomniany obraz. Jak sam podał przeszedł korytarzem nie zważając zupełnie na inne prace, by dotrzeć do dwóch, na których szczególnie mu zależało – “Fornarinie” Rafaela (słynnym malowidle przedstawiającym prawdopodobnie kochankę artysty, Margheritę Luti – link) i właśnie na portrecie Beatrice. Wizerunki obydwu nietypowych kobiet wisiały w ostatniej sali, a Nathaniel dostrzegł w nich pewne ukryte piękno, uchwycenie granicy między moralnością a grzechem. O Beatrice napisał, że jest “jak upadły anioł – upadła, ale bezgrzeszna. To jest niezmiernie wzruszająca zetknąć się z jej wzrokiem (…) To najbardziej dogłębnie uczyniony obraz na świecie; żaden artysty nie stworzył i nie stworzy już go ponownie”. Zaciekawiła mnie jednak w tychże notkach Hawthorne’a inna celna uwaga. On wiedział kim była Beatrice Cenci (w przeciwieństwie do polskiej Wikipedii) i sam zauważył, że być może obraz ten tak na niego oddziaływuje, bo wplata bezpośrednio w interpretację dzieje przedstawionej kobiety. Stwierdził jednak, że być może dla niektórych, którzy tego nie wiedzą, XVII-wieczne malowidło wpływać będzie z jeszcze większą intensywnością. To z tego powodu czekałem aż do połowy posta, by przypomnieć jej tragiczną historię.

Ukazana powyżej rzeźba Harrieta Goodhue Hosmera z 1857 r. także przedstawia bohaterkę dzisiejszego wpisu. Oto ona, kobieta szukająca z jakichś przyczyn ukojenia w różańcu, spoczywająca niespokojnie na sarkofagu, obawiająca się tego, że prawdopodobnie jakiś niecny czyn, którego się dopuściła zostanie wykryty, a ona sama pociągnięta do odpowiedzialności. Ta znajdująca się w Missouri rzeźba jest tylko jednym z przykładów (moim zdaniem nadmiernie urodziwym) fascynacji dziejami Beatrice w XIX w. Także polska sztuka ma w tej kwestii dość istotne dokonanie, gdyż Juliusz Słowacki w 1839 r. stworzył dość rzadko wystawiany dramat pod tytułem właśnie naszej bohaterki (ostatnimi laty można było to dzieło oglądać na deskach teatru w Krakowie, które ze względu na co najmniej nietypowy pomysł reżysera na zmianę zbierało dobre i złe recenzje). Cóż, więc takiego robi Beatrice spoczywając w tak nietypowym miejscu, jakby starając się odwrócić koleje historii?

Proces Beatrice i innych członków jej rodziny wstrząsał opinią publiczną Rzymu na tyle mocno, że bez problemu jego ślady znajdujemy w pismach nawet przelotnie odwiedzających Wieczne Miasto turystów. Jej ojciec, Francesco Cenci, był arystokratą o bardzo wybuchowym, wręcz koszmarnym charakterze. Ale jak na rzymskiego arystokratę przystało, obowiązywały go co prawda te sama prawa co resztę mieszkańców, ale już co do wymiaru kary, trudno było spodziewać się jej wymierzenia chociażby w średnich “widełkach” zagrożenia. Skonfliktowany z papieżem wylądował na pewien czas w więzieniu za jakieś mniej poważne czyny, mimo że dowody ewidentnie wskazywały, iż znęcał się nad żoną i synami, a potem zaczął kazirodczo gwałcić swoją córkę Beatrice. Kara jednak nie była zbyt poważna i gdy zbliżał się okres wypuszczenia Francesca, rodzina protestowała, by tego nie czynić. Łatwo się domyślić, że brutalny ojciec (którego charakter był powszechnie znany) szybko odkrył, kto stał za donosem na policję i jego uwięzieniem. Postanowił więc wysłać całą rodzinę do letniej rezydencji poza miasto.

Wydawać, by się mogło, że potraktował ich bardzo łagodnie. Jednakże to właśnie wtedy matka z synami i córką zaczęły się obawiać o swoje bezpieczeństwo, bo takie rezydencje nie podpadały bezpośrednio pod sądy rzymskie, które jednak bliższe były nieco ku temu co rzeczywiście nazywać możemy wymiarem sprawiedliwości. Na prowincjonalne zaś Francesco mógł wpływać de facto bez ograniczeń, a więc spokojnie pozbyć się całej rodziny i nie ponieść za to żadnych konsekwencji. Toteż cała rodzina postanowiła się pozbyć swojego oprawcy, wtajemniczyła w to dwóch wasali swojego rodu i ci mężczyźni mieli otruć Francesca. To jednak nie udało się (jak mawia stare powiedzenie “złego diabli nie biorą”), więc trzeba było korzystać z bardziej brutalnej metody. Finalnie Beatrice, jej matka i bracia rozbili ojcu głowę młotem i wyrzucili ciało przez okno, próbując zasugerować organom ścigania, że doszło do wypadku. Konspiracja jednak się nie udała i pochwycono jednego z wasali, który na dodatek przyznał się, że był kochankiem Beatrice, ale nie ujawnił sprawców zdarzenia. Aby nie ryzykować rodzina Cencich postanowiła pozbyć się drugiego wasala i kiedy to się nie udało, sprawia wyszła na światło dzienne.

Ludność wzięła stronę Beatrice i jej rodziny, starając się na różne sposoby usprawiedliwiać jej zachowanie. Sąd jednak był zupełnie innego zdania. Być może wpływ na orzeczenie miał fakt, że w tym czasie doszło do innego zabójstwa w rodzinie arystokratycznej i papież Klemens VII obawiał się, iż w przypadku łagodnego potraktowania sprawców może dojść do całej fali podobnych morderstw. Efekt był łatwy do przewidzenia – 11 września 1599 r. cała rodzina pojawiła się na szafocie. Z kobietami rozprawiono się w sposób najmniej okrutny, gdyż po prostu je ścięto. Starszy brat przeżył natomiast to, co uczyniono z jego ojcem, gdyż roztrzaskano mu głowę młotem. Młodszy brat, mający wówczas jedynie 12 lat, został na rok pozbawiony wolności, jego majątek skonfiskowano, a sam miał zostać, gdy podrośnie wysłany na galery, co jednak ostatecznie nie nastąpiło.

Odnowienie legendy Beatrice Cenci oczywiście zawdzięczamy Shelley’emu, który podczas pobytu w Rzymie po raz pierwszy zwrócił szczególną uwagę na wspomniany obraz, a potem napisał na podstawie dziejów tego rodu pięcioaktowy dramat. Angielski poeta myślał jednak, że obraz ten stworzony został przez G. Reniego podczas jego pobytu w Rzymie (1599-1600). Trafiłby ten więc ten wybitny artysta na samo apogeum sporu, podziału między opinią ludności a zdaniem sądu i papieża. Jednak i tę zagadkę udało się w ciągu ostatnich dziesięcioleci rozwiązać i obecnie trudno przypisać autorstwo Reniemu. Prawdopodobnie delikatność ujęcia i doprawdy nietypową przenikliwość spojrzenia malowidło to zawdzięcza mieszkającej również w Bolonii Elisabetcie Sirani, przy czym była ona artystką o dwa pokolenia młodszą od mistrza, do którego stale w XVII w. nawiązywali malarze w tym mieście.

Do dziś można się zastanawiać, czy Beatrice postąpiła słusznie, czy nie. Hawthorne w “Marmurowym faunie” także umieścił spór między dwoma głównymi bohaterkami, z których jedna krytykuje rzymską arystokratkę, a druga z kolei uznaje jej zachowanie za największą cnotę w tamtych okolicznościach. Odpowiedzi nie daje też Słowacki, Dumas, Stendhal czy inni autorzy, którzy postanowili poświęcić jej kolejne zapisane karty swojego talentu. Nawet David Lynch odnosi się w “Mulholland Drive” do tego obrazu, a także pośrednio do Hawthorne’a, tworząc fascynująca intrygę z dwoma nadzwyczajnymi kobietami w tle. Pytanie zatem o Beatrice jest pytaniem o podstawy naszej moralności, o to, jak wiele jesteśmy w stanie usprawiedliwiać okolicznościami, a kiedy pojawia się cienka czerwona linia, po przekroczeniu której bez mrugnięcia okiem należałoby wymierzyć odpowiednią karę. Wzrok postaci namalowanej przez E. Sirani zdaje się od kilku stuleci błagać o wyjaśnienie tego problemu…