Prawdopodobnie ten ranking nie mógłby się obejść bez Francois Bouchera. I to nie dlatego, że uosabia on ostatnie chwile rokokowej frywolności, jaka panowała na francuskim dworze w połowie XVIII w. Nie dlatego, że w jego obrazach ówczesne piękne kobiety ukazują swoje wdzięki, zapowiadając ekstremalne przeżycia z ich udziałem. Ale dlatego, że nieśmiały chorowity artysta, który bardziej czuł się grawerem niż rysownikiem, stworzył nam cudowną wizję świata idealnego - pełnego przyjemności, a pozbawionego cierpień, smutku i starości. W sumie o Boucherze jako człowieku wiemy niewiele. Nie mieszał się w intrygi, które co jakiś czas "wstrząsały" bogatym dworem. Był otwarty, uczciwy, poddał się protekcji markizy de Pompadour i nie starał się walczyć o zaszczyty. Stał się jednym z tych artystów, o których coś można powiedzieć jedynie analizując ich dzieło. Jedno z nich ("Blond odaliska" z Alte Pinakothek w Monachium), bodajże najpiękniejsze z całego dorobku malarza, zajęło szóste miejsce w niniejszym rankingu.
Młoda dziewczyna leżąca na nakrytym tkaniną posłaniu i wyraźnie czegoś oczekuje. Na pewno nie widza, na którego nie zwraca uwagi, lecz kogoś dostojniejszego, tego jedynego. Louise O'Muphy, bo tak w historii zapisze się ta nastoletnia kokietka, była jedną z chwilowych miłostek Ludwika XV. Urodziła się w 1737 r., zaś obraz powstał w 1751 r. lub rok później, tak więc na obecne standardy była jeszcze nieletnia. Nie przeszkodziło to jednak jej matce wyjechać z nią z Rouen do Paryża, by tam córkę przedstawić członkom dworu, którzy oczarowani jej urodą postanowili ją "wkręcić" do Wersalu w niecnych celach. I pomyśleć, że takie zachowanie w tamtych czasach uznawane było za normalne... No więc największy kochanek tamtych lat, Giacomo Casanova, który wsławił się m.in. tym, że w wieku 16 lat został doktorem prawa (nieskrywana zazdrość z mojej strony), postanowił przedstawić młodą laseczkę królowi. Oczywiście nie można było tego zrobić ot tak sobie - wbić z urokliwą damą na salon i przybić "żółwika" z monarchą. Najpierw trzeba było zrobić "zajawkę" w postaci obrazu, po akceptacji którego można było zapoznać przyszłych kochanków. I za to odpowiedzialny był Boucher.
Do 1748 r. Boucher znany był przede wszystkim jako autor gobelinów i rysownik. To jeden z pierwszych artystów, który oprócz obrazów na Salonie wystawiał też szkice, wprawki, by widz mógł zapoznać się z kolejnymi stadiami powstawania pracy. Ale gdy pod koniec lat 40. pojawiają się pierwsze głosy krytyczne, artysta potrafi się obronić i co więcej zyskuje patronat pierwszej damy wersalskiego dworu. To dla niej tworzy kilka wspaniałych dzieł, przede wszystkim portretów mecenaski. I wtedy pojawia się problem z Louise. Jedno z najodważniejszych dzieł malarza (wraz z powstałą w 1753 r. "Ciemną odaliską") powoduje, że XVIII-wiecznego artystę zapamiętaliśmy przede wszystkim za te wyciągnięte dziewczęta i sielskie sceny z pasterkami. W każdym razie kupczenie ciałem nastolatki udało się Casanovie i Boucherowi w zupełności. Dziewczę po kilku latach poczuło się tak swobodnie w Wersalu, że próbowało wygryźć markizę de Pompadour z tytułu oficjalnej metresy króla. Wzmocniło jej pozycję także to, że powiła królowi nieślubną córkę, Agatę-Luizę. Tego jednak było dla popierającej markizę kliki za wiele. Boucher przypadkiem znalazł się, na szczęście dla niego na uboczu, intrygi skierowanej przeciwko swojej wpływowej opiekunce. Wybór był prosty - dzieła z lat 50. wskazują, że bogatych kwiecistych szat głównej metresy trzymał się krótko, zwłaszcza że jej brat był odpowiedzialny za wznoszenie budynków na potrzeby dworu. A to jak wiadomo dawało oparcie finansowe artystom różnych dziedzin...
Kariera Louise skończyła się tak gwałtownie, jak się zaczęła. Panią de Boisfaily (bo takie było jej panieńskie nazwisko) wydano za hrabiego de Beaufranchet i pozbyto się konkurencji z dworu. Jej mąż zaś po trzech latach poległ w bitwie pod Rossbach - jednej z tych, które spowodowały, że Prusy zaczęły się poważnie liczyć na arenie międzynarodowej. Boucher jednak uczynił w tych obrazach z odaliskami coś, co powoduje, że to on, a nie np. Vanloo, Natoire czy Restout, stali się symbolami bogatej i powabnej sztuki połowy XVIII w. Wprowadził akt jako gatunek malarskich, można by rzec w pewien sposób "samodzielny". Żeby ukazać kobietę nagą nie trzeba już było nazywać jej Ledą, Afrodytą, Ewą czy Gracją. Wystarczyło, że sportretowana kobieta była sobą. Jak stwierdził Kenneth Clark w swojej klasycznej już książce o akcie: "Właśnie dzięki sztuce Bouchera możemy cieszyć się nią [panną O'Murphy] z równie małym zawstydzeniem, z jakim ona radowała się sama sobą. Wystarczyłaby jednak tylko jedna fałszywa nuta, by znienacka sprowadzić nas do świata grzechu" (Kenneth Clark, "Akt. Studium idealnej formy", tłum. Jacek Bomba, Warszawa 1998, s. 133).
W omawianym obrazie zaskakujący jest sposób budowania narracji i skierowania postaci względem widza. W XIX w. zrobiono krok dalej - postać udaje, że nie chce być obserwowana, ale ukazana jest dość prowokacyjnie. Dzieła trącą więc pewnym łatwo dostrzegalnym fałszem. Boucher tworząc stulecie wcześniej nadał obrazowi więcej sentymentalności. Można powiedzieć, iż ułożenie dziewczyny wobec widza pozwala całą objąć ją wzrokiem, ale tym na kogo czeka jest ktoś poza obrazem. Dziewczyna jest na wyciągnięcie ręki, ale tylko konkretna ręka może ją "wyciągnąć" spoza ram pola obrazowego. Ot taki sobie "owoc zakazany" skierowany do króla. To Boucherowi udało się osiągnąć w sposób doskonały. Louise O'Murphy to nie dziewczyna czekająca na zainteresowanie jakiegokolwiek widza, tylko świadoma siebie dziewczyna przeznaczona jedynie dla najwyższych sfer. Jak widać rysownik gobelinów i projektant krzeseł w "stylu Ludwika XV", bo i takich zadań musiał się imać omawiany malarz, potrafił rozegrać w genialny sposób budowanie narracji obrazowej.
Czas na podsumowie i standardowe plusiki oraz minusiki:
+ urokliwe pogranicze dziewczęcej łagodności i kobiecego wdzięku; fajnie upięte włosy;
- troszkę za młoda jak na obecne standardy; albo Boucher miał już pierwsze problemy z oczami (jak wiadomo na starość stracił wzrok) i nie do końca dobrze zmieszał kolory, albo to "najstarszy" cellulit w dziejach malarstwa; mogłaby schudnąć parę kilo.
Diderot od lat końca lat 50. udawał, że jest obrońcą moralności i krytykował Bouchera, którego wcześniej uwielbiał. Faktem jest, że rzeczywiście epoka niezbyt zaangażowanych moralnie i społecznie dzieł zbliżała się ku końcowi. Francja przegrała walkę o dominację w Europie, traciła kolonie na rzecz Wielkiej Brytanii, a budżet rok po roku zamykała z wysokim deficytem. Zbliżał się czas zmian, choć jeszcze nie przypuszczano zapewne jak poważnych i krwawych. Boucher (podobnie jak Casanova) stał się dla młodych wilczków typu Greuze czy David symbolem epoki, która nie miała prawa już powrócić. Dla nas zaś wyrazicielem dworu, w którym starano się żyć tak, jakby nie dotyczyły go marności zwykłego świata. W sumie takie obrazy musiały być, podobnie jak udawanie pasterek, wytchnieniem od ciągłego starania się o coraz wyższe zaszczyty i krępującej etykiety. Dobrze, że tak utalentowany malarz jak Boucher nie przedstawił tej "ciemnej" strony, fasady życia w Wersalu.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz