poniedziałek, 6 września 2010

W drodze do Egiptu

Jak wiadomo z dziewiętnastowieczną religijnością było różnie. Z jednej strony była ona (i nadal jest) istotnym czynnikiem kształtującym podejmowane wybory, zarówno w życiu osobistym, jak i społecznym. Z drugiej zaś w sztuce coraz częściej artyści "romansowali" z niespotykanym dotąd łączeniem elementów religijnych z malarstwem innego typu. Paręnaście postów temu wspominałem o "standardach" sztuki XIX w., które korzystają z tego zjawiska, jak "Ołtarz Deczyński" Friedricha czy "Consumatum est" Gerome'a (1867). Czas na kolejnego artystę, który niejako stanowi kwintesencję tego zjawiska. Luc-Olivier Merson, który dzięki otrzymanej w 1869 r. Prix de Rome, pojechał do Włoch, wrócił z nich odmieniony. Przerzucił się na malarstwo religijne i historyczne, ale nie sensu stricto, bo połączył je w niespotykany dotąd sposób. Świadczą o tym obrazy, które z obecnej perspektywy mogą budzić śmieszność, ale nieco ponad 100 lat temu podziwiano je za oryginalność i wysoki warsztat artysty. I dzięki temu po raz kolejny współczesny człówiek dziwi się, na jakich fundamentach ukształtowana została dwudziestowieczna kultura wizualna...

merson wypoczynek

Przykład pierwszy z brzegu. Ciemna gwiaździsta noc na pustkowiu. Kobieta śpi w ramionach sfinksa, jakiś mężczyzna leży tuż przed świadkiem przemijania kolejnych imperiów. Tylko stojący po prawej stronie osiołek czuwa, skubiąc w międzyczasie niewielką kępkę trawy. Tytuł podpowiada, że widz się nie myli - mamy do czynienia z wypoczynkiem podczas ucieczki do Egiptu. Obraz, który pokazano na wystawie w 1879 r. (ob. w Museum of Fine Arts w Bostonie), stanowi dowód na to, jak próbowano w "nowoczesny" sposób opowiedzieć to, co przedstawiano już setki i tysiące razy wcześniej. Próba stworzenia nowej konwencji artystycznej to w mojej ocenie główny problem sztuki XIX-wiecznej. Z jednej strony możliwe, że uwarunkowane to było praktyką wystawienniczą ówczesnej sztuki, kiedy pojawiły się nowe "szkółki" zgrupowane wokół bardziej szanowanych artystów. Wcześniej, gdy malarzy i rzeźbiarzy było mniej i pracowali w ramach Akademii, pewnie każdy mógł przewidzieć co stworzą koledzy i samemu stworzyć coś wyjątkowego. Gdy jednak na wystawę zgłaszano tysiące dzieł, zaś katalog miał nieco ponad sto stron nie każdy mógł liczyć na "przebicie się". Czy jednak to było podstawą do próby zrewolucjonizowania sposobu budowania obrazu, łączenia motywów w sposób zaskakujący tylko po to, by o danym obrazie mówiono? Tego już się nie dowiemy, bo artyści Ci od wielu lat rozkładają się w ziemi. Ale faktem jest, że na takim zaskoczeniu wypromowali się prerafaelici, potem wymusili poparcie władz impresjoniści, wreszcie przeciwko całej konwencji wystawienniczej wystąpili fowiści i kubiści.

Co ma z tym jednak wspólnego Merson, który przecież po powrocie z Italii aktywnie uczestniczył w życiu "oficjalnego" malarstwa. W 1875 r. dostał pierwszą nagrodę na wystawie członków Stowarzyszenia artystów francuskich, przedstawiając majestatyczną i dramatyczną w wyrazie wizję paryskiej Notre-Dame. Czyż mogło być coś bardziej "akademickiego" niż malarska ekfraza wizji katedry opisanej wcześniej przez Victora Hugo? Obraz z założenia swego monumentalny, by był w stanie "posiąść" w sobie mistyczne miejsce styku świata realnego z rzeczywistym. Uchwycenie tego, od wyjaśnienia czego swą słynną książkę "Sacrum i profanum" zaczynał Mircea Eliade, było problemem z którym próbowali borykać się pisarze i malarze XIX w. (zjawisko to opisała m.in. Małgorzata Czermińska w pracy "Gotyk i pisarze. Topika opisu katedry"). I skoro Merson dostał nagrodę za swój obraz, to widocznie w ówczesnej ocenie udało mu się bardzo dobrze przedstawić ów styk dwóch rzeczywistości.

Z analizowanym malowidłem "Wypoczynku w trakcie ucieczki do Egiptu" jest podobnie. Tym, co nadaje obrazowi charakter świętości nie jest stojący w oddali krzyż, jak uczynili to Friedrich czy Gerome. Merson poszedł krok dalej - obecność "sacrum" w postaci emanującego światłością Dzieciątka jest zaznaczona bardziej wyraziście. Już nikt nie przeoczy postaci Jezusa, jak można to zrobić w przypadku pracy dla jednego z przodków Róży Thun. O ile więc Gerome nadał swemu dziełu formę wizualnej reprezentacji "Żywotu Jezusa" Ernesta Renana (1863), to jednak praca ta słusznie krytykowana była za bycie zbyt "historyczną" jak na dziełó religijne. Merson musiał być tego świadom - tym razem krajobraz nie nadaje przedstawionemu wydarzeniu charakteru grozy. Praca raczej w dużo spokojniejszy sposób ilustruje jak mogła wyglądać jedna z wielu nocy w trakcie ucieczki przed rzezią niewiniątek. I choć żaden z zachowanych sfinksów nie jest tak mały, jak na obrazie Mersona, to jednak dzięki niemu chwila ta została umieszczona w konkretnej przestrzeni i czasie. Tym razem to nie tytuł podpowiada co widzimy na obrazie, lecz jedynie stanowi weryfikację, upewnia widza, że nie myli się. W ten sposób próby nadawania innego charakteru malarstwu religijnemu zatoczyły koło - wrócono do punktu wyjścia i prostoty.

Omawiany obraz ma też jednak i drugie, bardziej metaforyczne, znaczenie. W sumie dzięki temu blaskowi tylko Dzieciątko i osiołek zdają się czuwać nad Świętą Rodziną. Role zostają odwrócone - to nie Maryja i Józef uciekają do Egiptu, by chronić Zbawiciela przed śmiercią zanim spełni swoją rolę na Ziemi, lecz raczej są wyrazicielem pewnego ciągu zdarzeń. Jezus zatem poprzez swoją podróż do kraju faraonów staje się odpowiednikiem Mojżesza, który wiele wieków wcześniej odkrył na pustkowiu swoje powołanie. Zarazem więc Merson ukazuje niespójność między opisami ucieczki do Egiptu, znajdującymi się u św. Mateusza i św. Łukasza. Misterium to kontrast jasności i nowości z mrokiem i trwałością. Sfinks patrzy w niebo, ale jego poza wykorzystana zostaje do pokazania, iż odchodzi on w przeszłość - to wręcz na jego łapach fundowana jest nowa religia. Kontrast przychodzącej w tajemnicy nowej religii to przecież typowy problem, z jakim mierzyli się XIX-wieczni artyści. Edwin Long stworzył przecież znane "Anno Domini" (1883), gdzie wykorzystał umiejętność tworzenia orientalnych scen do pokazania świata pogańskiego i początków religii chrześcijańskiej. A taki Henryk Siemiradzki w "Pochodniach Nerona" też udowodnił, że można zbudować świetny obraz na kontraście świata chrześcijańskiego i antycznego oraz niuansie nieuświadamiania sobie przez starożytnych Rzymian, że odchodzą w przeszłość. Chociaż car się na dziele nie poznał i nie chciał wydać na nie gigantycznej kwoty 50 tysięcy rubli... I w sumie dobrze - praca darowana Krakowowi uświetniła Sukiennice, a rosyjski władca miał już przecież w Petersburgu równie piękne "Ostatnie dni Pompei" Karla Briułłowa.

Malarstwo dziewiętnastego wieku ma to do siebie, że prawie zawsze czymś zaskakuje. Albo artyści naprawdę byli bardzo pewni swoich umiejętności, albo wieli wyobraźnię bujniejszą niż ich współcześni odpowiednicy. I w tym kontekście rozumieć trzeba obraz Mersona. Wspomnienia Margaret i Davida Maitland Armstrongów, którzy z pobytu w studio tego artysty zapamiętali przede wszystkim ciągłe przemalowania nieba i usuwanie oraz ponowne umieszczanie na płótnie księżyca wskazują, że to właśnie nastrój był tym, na czym szczególnie Mersonowi zależało. Zamierzony efekt wykonał prawidłowo, ale "sztuczność" sfinksa kamiennymi łapami otulającego śpiącą Madonnę wciąż razi zaintrygowanego widza.