wtorek, 31 maja 2011

Niderlandzkie domy rozpusty

W Amsterdamie pierwsze informacje o kobietach wiadomej profesji pojawiają się już w XIII wieku. Polowały one na nas, biednych i złaknionych miłości mężczyzn, w okolicach portu tej miejscowości, wówczas będącej jedynie małą rybacką mieściną. Stopniowo jednak handel, rybołówstwo i inne formy zarobkowania rozwijały się na tyle, że postanowiono ograniczyć dostępność do tej formy rozrywki. Działalność pań lekkich obyczajów i jeszcze lżej opuszczanych sukienek ograniczono do konkretnych ulic, tym samym czyniąc ze wspomnianej formy przedsiębiorczości działalność reglamentowaną. Miejska policja doglądała domów rozpusty (czy aby czasem nie odbywa się tam zbyt wielka rozpusta) i poszukiwała osób zamężnych oraz mających święcenia kapłańskie. O tym, jak stopniowo rozwijało się ukazywanie prostytutek i ich klientów w sztuce była już na tym blogu mowa (link). Tym razem idziemy krok dalej, by zastanowić się, co doprowadziło do sytuacji, że pijacko-erotyczne uczty popularne w sztuce XVI-wiecznej Holandii stały się tak istotną pożywką dla malarzy.
hemessen - syn marnotrawny
Na początek obraz zakamuflowany, który przez pryzmat odniesienia się do słów “Biblii”, uniemożliwiać ma potencjalne oskarżenia o niemoralność artysty. To, co widać na załączonej ilustracji, to “Syn Marnotrawny” Jana Sandersa von Hemessen, powstały w 1536 r. i wiszący w Musees Royaux des Beaux-Arts w Brukseli. Obraz ten jest istotny nie tylko ze względu na jego walory artystyczne, ale także dlatego, że należy do grupy najwcześniejszych przedstawień tzw. wesołej kompanii, a więc typów niestroniących od trunków różnego rodzaju. Drugi temat to właśnie sceny (nie bójmy się tego słowa) “burdelowe”, gdzie pojawiają się dwie strony przyszłego stosunku prawnego i fizyczne oraz często stręczycielka. U Hemessena trwioniącemu pieniądze synowi bogacza towarzyszą dwie młode panie (dekolt jednej ewidentnie ściąga uwagę widza), a obok umieszczono starszą kobietę, która pełni rolę właśnie odpowiedzialnej za przyszłe ekscesy Syna Marnotrawnego.
Rola stręczycielek jest oczywiście w obrazach niderlandzkich dwuznaczna, jak to często zdarza się w przypadku postaci tego typu w malarstwie. Przykładowo w “U stręczycielki” Jana von Bijlert, tytułowa bohaterka pracy ciągnie mężczyznę za włosy, bo za mało zapłacił. Na innej ilustracji (“Stręczycielka” Jana Miense Molenaera z 1640 r.) unosi sakiewkę do góry, co rozumiane jest jako odniesienie do aktu, jakiego zaraz dokona opłacający. Bliskość językowa Niderlandów i północnych Niemiec powodowała, że tak samo nazywano wówczas zarówno sakiewkę, jak i jądra. Unosząca więc ten przedmiot do góry stręczycielka ewidentnie podkreśl zatem przyczynę otrzymania przez nią pieniędzy. Kobiety lekkich obyczajów nie miały jednak wówczas lekko – reformacja spowodowała, że zarówno w państwach katolickich, jak i protestanckich z surowością i zapalczywością tępiono grzech, jakiego się dopuszczały. Już w 1523 r. w Augsburgu zamknięto oficjalnie przybytki miłości, w 1534 r. to samo uczyniono w Bazylei, dwa lata później w Nordlingen, potem w Ulm, w 1539 r. w Wenecji zaczęto poddawać panie badaniom lekarskim i jeśli nie spełniały surowych norm wyrzucano je z miasta. Także w Londynie uczyniono podobnie, w Ratyzbonie, a w latach 60. Pius VI wygania prostytutki w Rzymie. W tym kontekście Amsterdam, gdzie w 1578 r. okresowo zamknięto burdele ze względu na trwającą rebelię przeciwko Hiszpanom, wydaje się dość liberalnym miastem. A już na pewno bardziej to liberalne niż wysyłanie prostytutek przymusowo do Australii i Nowej Zelandii, co praktykowano w XVII w.
hemessen - wesoła kompania
“Wesoła kompania” Hemessena powstała cztery lata po pierwszym pokazanym dziś malowidle. Po raz kolejny panie ucztują w tej imprezie, mimo iż było to dość powszechnie piętnowane. Widać to choćby po statystykach przestępstw w Amsterdamie, gdzie do ok. 1800 r. mniej więcej 20 procent czynów dotyczyło zachowań związanych ze sferą seksualną. Artyści ukazywali więc, być może niekiedy przejaskrawiając, ówczesny świat ze wszystkimi jego cnotami i wadami (to drugie wychodzi Niderlandczykom zwykle o wiele lepiej). Pytanie raczej brzmi: dla jakiego odbiorcy jest takie dzieło? Kto chciałby sobie powiesić na ścianie (oraz zainwestować ciężko zarobione pieniądze) obraz, na którym widać jak pani zabawia się z panem w towarzystwie mocno rozochoconego, zapijaczonego towarzystwa. Wyjaśnienia szukać należy raczej w moralności XVI w. oraz tym, co wówczas uznawano za dzieło dozwolone, a co za dzieło przekraczające granice dobrego smaku i erotyki.
Wyobraźmy więc sobie nowożytny Amsterdam. Miasto powoli oscylujące w kierunku 200 tysięcy mieszkańców, pełne bogatych kupców zarówno miejscowych, jak i zagranicznych. Do tego ludność napływowa i osiedlające się z terenów wiejskich słabo wykształcone (by nie powiedzieć wcale) kobiety, które zarabiać mogły jako pomoce domowe, szwaczki lub właśnie w analizowanym zawodzie marginesu. Pojawiały się więc często w karczmach, gdzie pojone bez umiaru przez owych mężczyzn, kończyły w ich objęciach nie dostając za to ani grosza, albo też specjalnie spędzały czas razem w towarzystwie nadzorujących je opiekunki. Z czasem jednak prostytucja “wyległa” na ulice. Nie była to jednak zasługa nasycenia się rynku (dziwnie brzmi to “nasycenie się” w niniejszym poście), ale fakt, że zainstalowano światła uliczne oraz latarnie. Tym oto sposobem Amsterdam zaczął rozwijać się jako miasto latarń, z czego ze względu na liberalne podejście do sfery prostytucji znany jest do dziś. Wydawać by się mogło, że to wszystko – klient, kobieta, sutenerka i dobre, wygodne miejsce do znalezienia wspólnego języka lub innych części ciała. Rynek zweryfikował jednak rzeczywistość i tak jak Joachim von Sandrart tworzył znaną publikację o najwybitniejszych dziełach i artystach niderlandzkich i niemieckich, tak inni pisali w tym czasie przewodniki po domach publicznych Amsterdamu (np. “Het Amsterdamsch Hoerdom” z 1681 r.). Jak widać miasto miało dwa skrajne oblicza.
palamadesz - scena z burdelu
Anthonie Palamedesz urodził się w Delft, ale zamieszkał potem w Amsterdamie, w międzyczasie uzyskując nauki u Dirka Halsa. Jego znajdująca się w prywatnej kolekcji “Scena z burdelu” (na ilustracji obok) to jedna z mniej ekspresyjnych form przedstawiania tego tematu. Zwykle bowiem kontynuowano jednak grzeszenie w ramach większej grupy, czasami ukazywano wspomnianą stręczycielkę, a tutaj mamy do czynienia jedynie z kobietą lekkich obyczajów i dwoma jej płatnymi absztyfikantami. Nie był jednak jedynym, który tak malował sceny pomiędzy przyszłymi kochankami. Bardziej znanym malowidłem jest praca Gerarda Terborcha “Ojcowskie upomnienie” z ok. 1654 r., które wisi w Staatliche Museum w Berlinie-Dahlem. Mamy tam sytuację odmiennego typu, ale podobnie zakomponowaną. Dobrze ubrana kobieta stoi naprzeciwko mężczyzny, który pokazuje jej monetę, obok siedzi wdowa (prawdopodobnie matka, ale wizualnie pełni rolę odpowiedniczki sutenerki), a to wszystko w typowym dla Terborcha enigmatycznym świetle.
Czy więc zatem artyści starali się na różne sposoby nie tylko ilustrować rzeczywistość, ale także przestrzegać kobiety wysokiego i niskiego stanu przed kierowaniem się chęcią pozyskania środków pieniężnych, a nie sercem? Czy raczej uwypuklali, że serce nie ma czego szukać w merkantylistycznym nowożytnym świecie kupców, szybkich fortun i równie szybkich finansowych upadków (vide sytuacja, która przydarzyła się Rembrandtowi)… Wydaje mi się, że odpowiedź na to pytanie jest zależna raczej od konkretnego obrazu, a nie ma wspólnej odpowiedzi na prace powstałe od ok. 1500 r. do mniej więcej 2. poł. XVII w. Oczywiście ówcześni mężczyźni wyjaśniali sobie ten problem inaczej. Warto zatem przytoczyć na zakończenie cytat z dziełka Bernarda Mandeville’a, który w “Bajce o pszczołach” pisze:
Kiedy sześć lub siedem tysięcy marynarzy przybywa na raz, jak to się często zdarza w Amsterdamie, którzy nie widzieli żadnej innej płci poza swoją przez wiele miesięcy, jak miałaby uczciwa kobieta przejść się ulicami miasta, by nie być zaczepianą, jeśli nie prostytutki za rozsądną cenę?”.
Kobiety lekkich obyczajów jako mniejsze zło – w ocenie ówczesnych teologów i pisarzy może tak. Ale wystarczy tylko rzucić okiem na malowidła holenderskich malarzy, by stwierdzić, że oni bynajmniej kobiet w ogóle nie potępiają.

piątek, 27 maja 2011

Mistrz Haftowanego Listowia

Tytułowy bohater dzisiejszego wpisu nie ma swojego imienia. Flamandzki malarz, działający w Brukseli pod koniec XV w., nawiązujący ewidentnie do konwencji artystycznych wypracowanych przez Rogiera van der Weydena – tyle o nim wiadomo… Ale skąd pomysł, by o nim napisać? Jak wiadomo, studenci uwielbiają robić różnorodne rankingi. Najładniejsze laski wśród doktorantek, liczenie, ile raz profesor podczas wykładu powie “truizmem jest…” czy innego tego rodzaju tabelki, wykresiki i skrzętnie tworzone statystyki, budzące uśmiech na twarzach kolejnych roczników. Podobne rozrywki mają też studenci historii sztuki, bo ileż można robić ranking najlepszych apaszek niektórych wykładowców. Podczas jednego z objazdów po pewnej ilości napojów wyskokowych pojawił się pomysł ocenienia, który artysta miał najzabawniejszą ksywę. Wygrał opisywany dzisiaj Mistrz Haftowanego Listowia. Warto więc nakreślić nieco bardziej jego tajemniczą postać.
mistrz haftowanego listowia - ołtarz z lille
Ukazany obok ołtarz przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem i muzykującymi aniołami znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Lille. To jedno z lepszych dzieł Mistrza, aczkolwiek nie najsłynniejsze. Zacznijmy więc od tego, że Mistrz Haftowanego Listowia nie jest jedynym mieszkańcem Niderlandów i Flamandii, który otrzymał nietypowy pseudonim od historyków sztuki. Dziełko Mistrza Półfigur Kobiecych oglądać możemy nawet w Muzeum Narodowym w Poznaniu (“Dama przy wirginale”), a Jana van Stoevere utożsamia się coraz częściej z niejakim Mistrzem Madonny na Trawie. Dodając do tego równie egzotyczne nazwy jak Mistrz Hortus Conclusus (prawdopodobnie Willer van Tangere), Mistrz Deszczu Manny, Mistrz Świętej Krwi i rozdzielenie w ciągu ostatnich dziesięcioleci Mistrza z Flemalle na Mistrza z Flemalle – ręka I i Mistrza z Flemalle – ręka II (brzmi to co najmniej komicznie…), z łatwością dostrzec można, że w Niderlandach pracowało wielu naprawdę utalentowanych artystów, których personalia uległy jednak zatarciu.
Przyczyn kreowania tak skomplikowanych nazw, szukać należy w tematyce ich malarstwa. Zwykle w przypadku innych regionów nie tworzy się tak nietypowych pseudonimów, niemniej jednolitość tematyczna malarstwa niderlandzkiego bardzo to utrudnia. Bo ileż to może być Mistrzów Legendy Marii Magdaleny? (a był taki anonimowy malarz działający w Malines). Kolejne Madonny i postaci świętych powodowały, że należało bardziej skupić się na stylistyce tych prac, odmiennościach formalnych, a nie treściach malowideł. Tym oto sposobem udało się określić grupę tzw. prymitywistów niderlandzkich, a więc działających głównie w 2. poł. XV w. malarzy, w przypadku których można było przypisać im konkretne obrazy, ale nie sposób było znaleźć o nich danych bibliograficznych.
Gdy 6 lat temu muzeum w Lille zorganizowało pierwszą w dziejach wystawę poświęconą tylko Mistrzowi Haftowanego Listowia, mało kto spodziewał się, że tak rozwinie się wiedza o nim i podobnych mu artystach. Dotąd problemem było przede wszystkim rozproszenie dzieł i ich porównanie, by stwierdzić z prawdopodobieństwem bliskim pewności, które rzeczywiście wyszły spod ręki i pędzla Mistrza. Tym oto sposobem obok sztandarowych dzieł z innych francuskich miast, jak Amiens, czy zza oceanu (Filadelfia) zanalizowano także prace z Mexico City i słynny ołtarz z Polizzi Generosa na Sycylii.
mistrz haftowanego listowia - ołtarz z luwru
Przedstawiony obok ołtarz, znajdujący się w zbiorach Luwru, również wiązany jest z Mistrzem Haftowanego Listowia. Tym razem także mamy do czynienia z podobnym tematem, ale inaczej rozwiązanym. Anioły skoncentrowano w głównym polu obrazowym, a ich liczba powoduje wizualny natłok, nacisk na postać Maryi. Dzieciątko wydaje się jednak tymi istotami wyraźnie zainteresowane, ku jednemu wyciąga dłoń tak, jakby chciało się z nim pobawić. Zdaniem wielu badaczy Mistrz Haftowanego Listowia skupiał się przede wszystkim na specyficznej dla siebie stylistyce tła, zwłaszcza koron drzew. Pejzaż pełnił zatem u niego istotną rolę, co też wpasowuje się w skomplikowany rozwój tej tematyki właśnie w XV wieku. Wiele obrazów bowiem tłumaczyć można jako swoiste summy natury – obok siebie pojawiały się rzadko spotykane zwierzęta, wysokie skały prawie wyrastały z brzegów rzek i mórz, a miasta i prace rolne postaci dopełniały najdalszy plan.
Spójrzmy jeszcze raz na pierwsze malowidło (z Lille). Sam sposób ukazania Madonny nie jest jakoś szczególnie kreatywny i analogiczne zagięcia szat znajdujemy u innych wielkich artystów tego okresu, jak choćby Martin Schongauer czy wspomniany Rogier van der Weyden. U tego drugiego też Dzieciątko nie koncentruje się na skonwencjonalizowanej pozie, podkreślającej jego rolę dziejową. Np. w Madonnie Duran z ok. 1440 r. wiszącej w madryckim Prado, Rogier przedstawił Dzieciątko jak przegląda karty księgi, trzymanej przez Matkę Boską (link). Pomysł ten ewidentnie wydaje się niezwykle twórczy i na wielu obrazach niderlandzkich z XV w. znajdujemy podobne zachowania, mogąc z łatwością prześledzić ewolucję tych przedstawień.
To, co jednak w przypadku Mistrza Haftowanego Listowia wydaje się najistotniejsze to nacisk na nieprzeciętną ornamentyzację prac. Wiele dzieł późnego średniowiecza i wczesnego zaalpejskiego renesansu ma w sobie cechy uwypuklające poprzez liczne szczegóły symbolikę i komplikację religijnych znaczeń. To właśnie dzięki tym pracom zrodziła się ikonologia, pozwalająca na zrozumienie, na ile trywialne wydawać by się mogło elementy świata mogły być rozumiane jako odniesienia do dziejów Zbawienia. I tak np. lilia podkreślała czystość i niewinność Maryi, bo w “Pieśni nad Pieśniami” (PnP 2,1 i 7,3) Oblubienicę porównywał autor do tej rośliny, zaś fiołek był symbolem pokory. Tym razem związek był jeszcze dalszy, bo czerwony kolor w środku kwiatu traktowany był jako odwołanie do proroctwa Symeona z Ewangelii św. Łukasza (Łk 2,35: “a Twoją dusze miecz przeniknie”). Takie rozumienie świata przedstawionego odnaleźć można w wielu obrazach powstałych w całej Europie, a zwłaszcza w Niderlandach, w XV w.
Przyglądając się zatem twórczości Mistrza Haftowanego Listowia na dwóch reprezentatywnych dla niego pracach, nie jesteśmy w stanie dostrzec tych kwiatów ani w ogóle takiego rozumienia natury. W zamian odbiorcy przed oczyma jawi się misternie wymalowana natura z gigantyczną liczbą szczegółów, a często każdym listkiem malowanym z osobna. W malarstwie tym objawia się bardzo wyraźnie jedna z faz ewolucji malarstwa pejzażowego w XV w. We Flandrii i okolicach Brukseli rozwijał się bowiem wówczas nowy sposób na powiązanie dorobku artystycznego gotyku międzynarodowego i rodzącego się naturalizmu. Przestrzeń święta, dotąd prawie całkowicie podporządkowana tematyce sceny i głównej grupie kompozycyjnej, “odrywa się“ niejako od przedstawionych postaci i zaczyna “żyć własnym życiem”. Nawet w tak schematycznym obrazie jak paryski, trawa i korony drzew przenikają się niezauważenie z zieloną tkaniną umiejscowioną obok tronu.
mistrz haftowanego listowia - ołtarz z polizzi generosa
Technika Mistrza Haftowanego Listowia zauważalna jest chyba najlepiej w ołtarzu znajdującym się w Polizzi Generosa, małej, 4-tysięcznej miejscowości niedaleko Palermo, słynnej bardziej z tego, że to tam narodzili się Martin Scorsese i Domenico Dolce. Warto jednak odwiedzić lokalny kościół, nie tylko by uczestniczyć w corocznej procesji ku czci św. Gandolfo Sacchiego, ale także przyjrzeć się Madonnie z Dzieciątkiem omawianego Mistrza. Czytelników, których kilkanaście linijek wyżej zainteresował link do madryckiego obrazu Rogiera van der Weydena, nie trzeba przekonywać, że malowidło z Sycylii jest jego przetworzoną kopią. Analogiczne rozwiązanie z dzieckiem przeglądającym książkę (dzieło wygląda mi osobiście na co najmniej raz przemalowywane w późniejszym okresie) dopełnione zostało postaciami aniołów, ściśle przylegających do pięknie zdobionego tronu Maryi. Połączono więc pomysł z ok. 1440 r. z tym, który sam Mistrz zastosował w paryskim obrazie. Podobnie zatem umieszczono drzewa w tle, które z jednej strony powielają granice pola obrazowego, a z drugiej kierują uwagę widza ku rogom malowidła, dając złudzenie naturalnej, a nie baśniowo-fantastycznej przestrzeni.
Żartem byłoby nazwanie Mistrza Haftowanego Listowia poprzednikiem Seurata, ale dokładne przyjrzenie się jego pracom wskazuje, że wiele roślin i liści tworzonych jest z malutkich kropek zamiast oczywistych pociągnięć pędzla. Szkoda zatem, że taki artysta nie został powiązany z żadnym imieniem i nazwiskiem, bo być może fascynującym byłoby prześledzenie jego biografii i znalezienie przyczyn takiej nietypowej techniki malarskiej. Z tych przyczyn badania obecnie kierują się ku rekonstrukcji atelier późnośredniowiecznych artystów, zależności między mistrzem a pomocnikami (bohater dzisiejszego posta prawdopodobnie malował też tła pejzażowe dla innych malarzy brukselskich). Stąd też trochę to przykre, że mając wyraz duszy i rąk artysty, nie możemy wyjaśnić nawet tak oczywistych informacji o nim, jak daty życia, tworzenia, wykształcenie artystyczne czy właśnie personalia. Bo choć historii sztuki nie zawsze jest to potrzebne do szczęścia (a czasami nawet komplikuje potencjalne interpretacje), to warto niekiedy dać ludzkie oblicze naukowym ustaleniom.

środa, 25 maja 2011

Najsłodszy pocałunek w sztuce

Któż nie lubi buziaków? Ja osobiście uwielbiam (podobnie jak przybijanie żółwików), pod warunkiem oczywiście, że nie próbują mnie pocałować w usta jacyś inni mężczyźni. Ale oczywiście kobietom słodyczy zetknięcia się warg nie odmawiam ;-) A tak poważnie, to czas zająć się ciekawym obrazem, o którym miałem napisać posta ładnych kilka miesięcy temu. Jak wygadałem się we wpisie z życzeniami wielkanocnymi (link) moja koleżanka Nina nadaje właśnie materialną formę fascynującemu tematowi, jakim jest zmiana sposobu ukazywania pocałunków w sztuce. Tak więc pod jej wpływem, postanowiłem już na początku tego roku napisać parę słów na temat, moim zdaniem, najcudowniejszego pocałunku w malarstwie, jaki widziałem. A właściwie dwóch powiązanych ze sobą ściśle obrazach – “Oczekiwaniu” i “Pocałunku” XIX-wiecznego greckiego malarza, Nikiforasa Lytrasa.
nikeforos lytras - oczekiwanie
Zacznijmy zatem od pierwszego z tych nieprzeciętnych malowideł jednego z największych artystów w dziejach niepodległej Grecji. Na początek trochę biografii, bo zdaję sobie sprawę, że pewnie większość Czytelników widzi nazwisko Lytrasa po raz pierwszy w życiu. A szkoda, bo pełni on w greckich książkach z historii sztuki analogiczną rolę jak Delacroix we Francji czy Grottger w Polsce. Ucieleśnia zatem najlepsze cechy dość dobrego warsztatowo połączenia idei romantycznych z akademickim wykształceniem. Ale do rzeczy…
Nikiforos Lytras urodził się w 1832 r. w Pyrgos na wyspie Tinos. Ta mała cykladzka wyspa od 1821 r. wchodziła w skład Grecji, a na dziewięć lat przed urodzinami malarza znaleziono tam cudowną ikonę Matki Boskiej, której autorstwo przypisuje się św. Łukaszowi (jak notabene w przypadku wielu innych i aż dziw bierze, kiedy Ewangelista miał czas spisywać Dobrą Nowinę i leczyć ludzi). Nikiforos pochodził z artystycznej rodziny, gdyż jego ojciec (Antoni) był znanym rzeźbiarzem, wykonującym wiele obiektów w marmurze dla okolicznych miejscowości i wysp. Kiedy więc dostrzegł u syna artystyczne zacięcie szybko wysłał go do ateńskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie chłopiec zawitał w wieku osiemnastu lat. Na talencie poznano się dość szybko, swoimi opiekuńczymi skrzydłami objęli go najlepsi ówcześni profesorowie, a młody Nikiforos zrewanżował się pod dwóch latach główną nagrodą w konkursie na obraz biblijny i zanim skończył studia został asystentem profesora. Dzięki swojemu głównemu nauczycielowi dostał zlecenie prac w rosyjskim kościele Soteiras Lykodimou w Atenach. Jakby tego i wyjazdu do słynnej akademii w Monachium było mało, wystawiał swoje prace na Wystawie Światowej w Paryżu w 1855 r. (oraz kilku kolejnych).
Taki oto, utalentowany artysta (chociaż borykający się z problemami, bo np. stypendium cofnięto mu ze względu na budżet państwa – w tej materii Grecy się nie zmieniają…) przetrwał lata 50. i 60. Gdy przestano mu wypłacać stypendium, zaopiekował się nim ambasador Grecji w Wiedniu, który nadal sponsorował pobyt w Bawarii i stolicy państwa Habsburgów. Jednakże to dopiero w latach 70. artysta zajął poczesne miejsce w życiu artystycznym Grecji, bo za dotychczasowe zasługi uhonorowano go tytułem profesora ateńskiej akademii. To z tego okresu pochodzą dwa analizowane malowidła. Wydawać by się mogło, że na pierwszym z nich mamy prostą scenę, z jaką poradziłby sobie każdy ówczesny malarz, który przeszedł przez wszystkie stadia nauczania akademickiego. Prosta kompozycja, jedna postać i to ujęta z profilu, dość szkicowo, podobnie jak i wnętrze budynku ją otaczającego. Sam pomysł też nie jest jakoś szczególnie nowatorski. Ileż to razy kobieta na obrazach wyczekuje nadejścia kochanka o konkretnej, wcześniej już uzgodnionej, porze? Ileż to potem razy oglądać się będzie za siebie, czy nikt jej nie śledzi i w tym konspiracyjnym duchu przytuli do wybranka swojego serca… Lytras z tego zrezygnował, takie sceny wydały mu się prawdopodobnie zbyt oczywiste.
nikeforos lytras - pocałunek
Poważnym zagrożeniem w sytuacji, gdy obrazy są pendant w stosunku do siebie jest fakt, że zostaną one rozdzielone i wylądują w różnych kolekcjach, galeriach czy zbiorach. Tak jest choćby wielokrotnie w przypadku ołtarzy średniowiecznych, które rozproszone są między odległymi muzeami. Akurat w przypadku tych dwóch malowideł odbiorca może cieszyć wzrok, spoglądając na obydwa zawieszone niedaleko siebie na ścianie Galerii Narodowej w Atenach. “Pocałunek” powstały ok. 1878 r. pokazuje tę samą postać, która doczekała się przybycia swojego oblubieńca. Wyłania się on co prawda zza okiennicy i jedyne, co o nim można powiedzieć, to fakt, że ów ciemnowłosy Grek zbliża swoje usta ku ukochanej dziewczynie.
Jest w tym obrazie wiele skrytej namiętności, która jednak powoduje, że dość mocno oddziałuje on na widza. Mnie osobiście ujęło prawie identyczne ukazanie przestrzeni – ten sam biały kwiat bliski analogicznym roślinom z obrazów Burne-Jonesa, przewrócony kosz na bieliznę czy wreszcie kopnięte ku granicom pola obrazowego klapki. Odbiorca w obu wypadkach oznaczony zostaje jako przypadkowy obserwator miłości przedstawionej dziewczyny, przy czym nastrojowość sceny powoduje powstanie pewnej tajemnicy pomiędzy nim a ukazaną postacią. Skoro w ten sposób całkiem urokliwa Greczynka musi spotykać się ze swoim facetem, to znaczy, że z jakichś niewyjaśnionych nam powodów to uczucie jest dla niej “zakazane”. Nie wiemy, czy sprzeciwiają się związkowi rodzice jak w “Romeo i Julii”, czy też może wieśniaczka spotyka się z synem lokalnych posiadaczy ziemskich, niechętnych by ich latorośl integrowała się z pospólstwem. Odpowiedzi na to pytanie, nie dostajemy ani w jednym, ani w drugim malowidle. Oglądamy bowiem tylko wnętrze dość biednej, prostej wiejskiej chaty, jakich wiele do dziś znaleźć można na greckiej prowincji (pomijając fakt, że zamiast kosza na bieliznę obecnie w takich wnękach stoi kilkudziesięciocalowa plazma i najnowszy Xbox).
Jakie zatem podpowiedzi daje nam artysta? Cóż dają nam te niezbyt skomplikowane malowidła? Przede wszystkim warto przyjrzeć się, jak wędruje wzrok widza na każdym z tych obrazów. W “Oczekiwaniu” odbiorca przede wszystkim koncentruje się na środkowej partii, gdzie dostrzega bardzo wyrazistą przepaskę w partii bioder, kolorystycznie wyróżniającą się od jasnobiałej sukni. To właśnie opadający fragment stroju ściąga uwagę odbiorcy ku dołowi, ku jej sferze świata, a nie tej, ku której spogląda wytęsknionymi oczyma. Także gest wydaje się symptomatyczny. Niczym mała dziewczyna, przedstawiona postać wzbija się na palce stóp, podpiera rękami, by kątem oka wyjrzeć na górzysty krajobraz Hellady. Tym oto drobnym elementem artysta spowodował, że kobieta wydaje się niezwykle niewinna w swej miłości, co dodatkowo osiągnął bielą pokrywającego jej ciało stroju. Identyczny jest wizualny sens nakrycia głowy, spinającego włosy. Dziewczyna sprawia więc wrażenie, jakby mężczyzna, na którego oczekiwała był jej pierwszym, zaś uczucie miało w sobie elementy jeszcze młodzieńczego zadurzenia. Czy zatem podglądamy dziewicę, która oczekuje pierwszego wtargnięcia mężczyzny w zakazaną dotąd sferę?
Zagadkę rozwiązuje drugie malowidło, które jest równie niewinne. Oczekiwanie sprawiające wrażenie nieustannego zostaje nagrodzone pocałunkiem, który choć podobny, to jednak jest wizualnie o wiele bardziej ulotny. Wskazuje na to nie tylko niewygodne włożenie głowy przez chłopaka w okiennice domu, ale także bardziej ekspresyjne elementy otoczenia, jak wspomniany już kosz z praniem. Artysta tworzy więc swoistą opozycję: można najpierw odnieść wrażenie, że obie prace są analogiczne i różnią się tylko nielicznymi szczegółami, ale te szczegóły dynamizują lub czynią bardziej statyczną zastosowaną kompozycję. Sam temat jest także ku temu dobrą podpowiedzią. Oczekiwanie z natury rzeczy musi wiele trwać (a jak wiadomo, kobiety i szczęśliwi czasu nie liczą, toteż my, biedni mężczyźni, musimy niekiedy ćwiczyć cierpliwość i umiejętność spoglądania na zegarek, gdy spóźniają się z przyjściem na randkę…). A tak poważnie, to ta dychotomia powoduje, że obraz Lytrasa jest tak wyjątkowy. Pocałunek staje się bowiem wyczekanym momentem, krótkim, ale podczas którego dochodzi do wymiany wzajemnych uczuć, potwierdzenia żarliwości wyrażającej się dotąd w bijących mocniej sercach i utęsknionym spojrzeniu.
I chyba na tym polega wyjątkowość tego malowidła, które mnie (i Ninę) całkiem poruszyło. Każdy szczegół zdaje się podporządkowywać się nastrojowości, czyniąc z powyższych obrazów wiarygodną i udaną próbę wzbudzenia w odbiorcy uczuć postaci. To nie jest lęk, który łatwo osiągnąć ukazując krzyczące postaci, czy odraza, gdy widz spogląda np. na “Okropności wojny” F. Goyi. To raczej odwołanie się do przeżyć tej pierwszej, cudownej miłości, gdy sama myśl o drugiej osobie powodowała, że świat zaczynał wirować, gdy nie można było zasnąć bez wyobrażania sobie ukochanej osoby i gdy patrzono na nią w pewien idealistyczny, nieskalany sposób. Warto, moim zdaniem, przeżyć takie uczucie, by odkryć prawdziwą wartość powyższych obrazów Lytrasa.

poniedziałek, 23 maja 2011

Fenickie "prawo autorskie"

Tym razem jeden z postów z przymrużeniem oka, ale oczywiście podejmujący ważki "historycznosztuczny" temat. Część Czytelników kojarzy pewnie październikowy wpis na temat plagiatów w okresie późnego średniowiecza (dla zapominalskich: link). Na przykładzie kilku sztandarowych artystów tego czasu, udało mi się mniej lub bardziej udolnie opisać, na ile potrafili chronić swoją twórczość i broni kopiowania swych rycin oraz obrazów przed działalnością innych malarzy i rysowników. A jak było wcześniej? Tutaj akurat większość autorów książek na temat prawa autorskiego zdaje się milczeć, a właściwie powoływać jedynie na bardzo znane fakty. Oddajmy więc pole wyobraźni i zastanówmy się, jak dwuznacznie odczytywać można inskrypcje z bliskowschodnich obiektów, mając na uwadze współczesny dorobek prawa autorskiego.
Zwykle, gdy pisze się o uprawnieniach twórców w starożytności, to badacze powołują się na znane słowa Symmachusa z 2. poł. IV w. n.e., kiedy to stwierdził, że "mowa opublikowana jest rzeczą wolną". Z tego oczywiście wyciąga się standardowe pojęcie współczesnego prawa autorskiego, że dzieło musi zyskać jakąś formę, musi być ustalone (czy to w formie tekstu, tańca czy chociaż improwizacji słownej). Symmachusowi chodziło jednak o coś innego, a mianowicie o fakt, że prawo do korzystania z danej treści oraz jej powielania ma każdy wraz z chwilą, gdy treść ta ujrzy światło dzienne. Jest to więc odmienna zasada niż przyjęta w obecnym prawodawstwie.
Przedstawiony obok obiekt można z przymrużeniem oka potraktować jako jeszcze starszy przykład zastosowania prawa autorskiego. Oczywiście z łatwością można się domyśleć, że nie o to królowi chodziło, gdy zamieszczał na nim przerażającą klątwę. Znajdujący się w muzeum w Stambule sarkofag mieścił w sobie ciało Tabnita, króla Byblos, który jednak nie był pierwwszym jego "mieszkańcem". Wiadomo, że dla ludów Mezopotamii (czy szeroko pojętego Bliskiego Wschodu) szalenie istotnym było zachowanie ciała po śmierci w stanie względnie nienaruszonym, co zapewniać miało zmartwychwstanie duszy i ciała. Aby tego dokonać Tabnit zabrał sarkofag, należący uprzednio do egipskiego dowódcy Peneptaha (o czym zaświadczają widoczne na ilustracji hieroglify) i sam złożył się w tej ozdobnej "trumnie". Obawiając się jednak o to, by ktoś z jego ciałem nie postąpił tak samo, postanowił opatrzeć sarkofag inskrypcją:
"Kimkolwiek byłbyś, człowieku, który znajdziesz ten sarkofag, nie otwieraja mojej pokrywy i nie zakłócaj mi spokoju, nie ma bowiem ze mną srebra, nie ma ze mną złota ani nic cennego, oprócz mnie, który leżę w tym sarkofagu. Nie zdejmuj mojej pokrywy i nie zakłócaj mi spokoju, to bowiem jest obrzydliwością dla Asztarte. A jeśli zdejmiesz moją pokrywę i zakłócisz mi spokój, nie będziesz miał potomstwa w życiu pod słońcem ani mieszkania ze zmarłymi." (za: Sabatino Moscati, Świat Fenicjan, tłum. Michał Gawlikowski, Warszawa 1971, s. 57; za tym autorem też dalsze cytaty w tekście).
Cóż, widać, że nie dość, że król Sydonu z VI w. p.n.e. cenił się wielce, uznając, iż jedynie on jest wartościowy z rzeczy umieszczonych w tym sarkofagu, to jeszcze nie omieszkał nastraszyć potencjalnego rabusia. O ile jednak ta inskrypcja nie wyróżnia się za bardzo z grona wielu podobnych, jakie pojawiają się na artefaktach z Egiptu czy terenów Bliskiego Wschodu, to już kolejne przypominają nieco zastrzeżenia umowne, jakie obecnie przysługują twórcom utworów, chronionych prawem autorskim. Zgodnie bowiem z prawem znacznej większości racjonalnych prawodawstw na świecie (tak, są takie kraje i o dziwo Polska też ma ponoć swojego racjonalnego prawodawcę, twórcy przysługuje prawo do decydowania o sposobie wykorzystania swojego utworu, korzystania z nowych pól eksploatacyjnych itp. Po raz kolejny żartując, można uznać, że podobne zapisy znajdujemy już w starożytnej Fenicji. Co więcej, wydaje się, że królowie dbali o podawanie za każdym razem autorstwa obiektów!
Ukazana obok świątynia Baalat w Byblos stanowi jeden z najważniejszych zabytków w tym starożytnym, fenickim mieście. Bogini ta była bowiem nie tylko opiekunką jego mieszkańców, ale także panującej tam dynastii. To właśnie "Pani z Byblos" oddał się pod opiekę swojego czasu jeden z władców o dość zabawnie brzmiącym dziś imieniu Jehaumilk. Ponieważ jednak inskrypcja jest w miarę długa przytoczę jednak interesujące nas tylko fragmenty:
"Jestem Jehaumilk, król Byblos, (...) którego pani Baalat z Byblos uczyniła królem Byblos. Wzywałem mojej pani Baalat z Byblos, a ona wysłuchała mojego głosu. Uczyniłem dla mojej pani Baalat z Byblos ten ołtarz z brąz, który jest w tym dziedzińcu, i tę złotą bramę, która jest naprzeciw tej mojej bramy, i dysk uskrzydlony ze złota, który jest pośrodku kamienia nad tą złotą brama, i ten portyk z kolumnami i kapitelami, które są nad nimi, i dach: (...) Kimkolwiek będziesz, wszelki królu i wszelki człowieku, który będziesz uzupełniał prace przy tym ołtarzu lub przy tej bramie złotej, albo przy tym portyku, moje imię: "Ja jestem Jehaumilk, król Byblos", powinieneś umieścić z twoim na tej pracy; a jeśli nie umieścisz mego imienia z twoim albo usuniesz to dzieło i przesuniesz (...) niech zniszczy pani Baalat z Byblos tego człowieka i jego potomstwo przed wszystkimi bogami Byblos" (S. Moscati, op. cit., s. 46-47).
Brrr, jak widać, nie warto przypisywać sobie autorstwa czegoś, czego się nie uczyniło, że o przesuwaniu ołtarzy nie wspomnę. Wydawać by się mogło, że taka inskrypcja nijak się ma do świata współczesnego. A jednak mamy do czynienia nie tylko z dość ciekawym tworem ostatnich dziesięcioleci prawa autorskiego, a więc tzw. utworem wieloelementowym (tak się np. portale internetowe sprzeda, a więc jako jeden utwór, a nie każdy z osobna), ale także dziełem zależnym, skoro król fenicki przewiduje uzupełnienie jego dokonań. Co prawda, nie oto Jehaumilkowi chodziło, gdy nakazywał wyryć wspomniany napis, ale pewnie zdawał sobie sprawę, że zmuszony jest wymienić każdy obiekt, który polecił wykonać, poczynając od najistotniejszego, a więc brązowego ołtarza. Nie inaczej postępuje się dziś i po wielokroć umowy przeniesienia praw autorskich mają długaśne załączniki, wymieniające wszelkie elementy, wchodzące w skład utworu.
Na sam koniec został nam jeszcze jeden sarkofag o inskrypcji zbliżonej do pierwszej z dzisiaj wymienionych. Tym razem jednak autor tekstu nie ograniczył się jedynie do straszenia klątwą, ale też odniósł się do innego wykształconego w minionym wieku prawa autorskiego, a więc prawa do decydowaniu o wykorzystaniu utworu na odmiennych polach eksploatacyjnych (np. pisarz może zdecydować, czy chce, by jego książka była ekranizowana). Sarkofag żyjącego w V w. p.n.e. Eszmunazara II odnaleziony został w Sydonie w 1855 r. Chociaż styl dzieła sprawia wrażenie mocno inspirowanego sztuką egipską, to już inskrypcja jest w użytym języku i treści stricte fenicka. Oto, co potencjalny naruszający "prawa autorskie" mógł się dowiedzieć zanim dokonał swojego haniebnego czynu:
"Kimkolwiek jesteś, królu lub człowieku, nie otwieraj tego sarkofagu i nie szukaj niczego, ponieważ nic tu nie włożono, i nie zabieraj skrzyni mego sarkofagu i nie przenoś mnie stąd do innego sarkofagu. Nawet jeśli by ci tak ludzie mówili, nie słuchaj ich słów, ponieważ żaden król i żaden człowiek, który zdejmie pokrywę tego sarkofagu, który zabierze skrzynię mego sarkofagu, który przeniesie mnie z tego sarkofagu, nie będzie miał mieszkania ze zmarłymi i nie będzie pochowany w grobie, i nie będzie miał syna ani potomstwa, i wydadzą go święci bogowie królowie potężnemu, który nad nim zapanuje, by obalić tego króla lub człowieka, który otworzył wieko tego sarkofagu, albo który zabrał tę skrzynię. A nasienie tego króla lub tych ludzi nie będzie miało korzenia w dole ani owocu w górze, ani żadnej postaci w życiu pod słońcem" (S. Moscati, op. cit., s. 58).
Oczywiście mógłbym sobie teraz zażartować, że z wyżej wymienionej inskrypcji wynika, że córka równa się potomstwo minus synowie, czy że naruszającemu spoczynek króla uschnie "ptaszek". Nie o to jednak chodziło, lecz przede wszystkim o zapewnienie spokoju, integralności objektu niezbędnej dla przywrócenia do życia króla przez bóstwa, którym się zawierzał. A fakt, że w klątwach odnosił się do Asztarte wskazuje tylko, jak bardzo mu na tym zależało. Dziś takiego rzeczy dokonywane byłyby z wykorzystaniem prawa autorskiego i w ten sposób by ograniczono możliwości dysponowania własnym utworem. Ale właściwie każdy wie, jak to się w rzeczywistości odbywa - przelewa się na rzecz wydawcy wszystko, co popadnie, jeszcze zanim uda się artyście przewidzieć, czy jest w stanie ze swoim dziełem odnieść sukces. Fenicjanie nie mieli takich form ochrony swych praw, toteż musieli korzystać z klątw. Lecz niestety nie udało mi się ustalić, czy skutecznych, bo nie mogę trafić na informację, czy francuski konsul, na którego polecenie sarkofag został przewieziony do Paryżu (obecnie znajduje się w Luwrze), dorobił się jakiegoś potomstwa czy też raczej egzystował "na surowym korzeniu"...

sobota, 21 maja 2011

Cień Chrystusa (część 2)

W poprzednim odcinku... Dwa dni temu starałem się dopowiedzieć nieco odnośnie ustaleń, które swojego czasu w swej przełomowej książce zamieścił Michael Baxandall. Zainteresował na przede wszystkim fascynujący i w znacznym stopniu nietypowy obraz Piera della Francesca "Chrzest Chrystusa", który w kilku miejscach wykracza poza sposoby malowania tej sceny przez artystów pokoleń poprzedzających Piera. Okazuje się jednak, że nadal artyście nie udało się rozwiązać kilku poważnych problemów wizualnych, takich jak sposób ukazania wody Jordanu czy ukazywanie cienia przedstawionych postaci. Na przykładzie paru innych sztandarowych dzieł z tego okresu widać, że obraz tablicowy Piera, choć niezwykle zajmujący kompozycyjnie, to jednak niewiele różni się od innych "awangardowych artystów tego okresu, a w porównaniu ze starszym o kilkanaście lat Masacciem wydaje się wręcz dość anachroniczny. Nie to jednak będzie przedmiotem drugiej części posta o "Chrzcie Chrystusa", lecz zagadnienie, jak próbowano wizualnie rozwiązać problem wody. Otóż na większości prac woda wpada w granicę pola obrazowego tuż pod nogami Jezusa. Powstające tym samym pytanie brzmiało: jak ją tym samym ukazać?
Zagadnienie to wydaje się na pozór błahe i niewarte uwagi, ale z łatwością ukazuje ono fakt, jakie rzeczy dla nas są oczywiste, a jeszcze dla renesansowych artystów bynajmniej oczywistymi nie były. Obiecana w poprzednim wpisie podróż do Sieny zaczyna się od tego oto wykonanego w brązie dzieła autorstwa Lorenza Ghibertiego ok. 1427 r. dla baptysterium katedry San Giovanni. Porównując tę pracę z wcześniej przedstawionymi bez problemu dostrzec można ową konwencję wizualną, która zajmuje nas od kilku dni. Tym razem jednak znów mamy do czynienia z dwoma aniołami na pierwszym planie i "stadem" pomniejszych, zajmujących prawie całe tło. Tym oto sposobem artyście udało się pominąć problem tła, zaś trzy główki cherubinków w górnej partii odnoszą się do otwarcia niebios i padających stamtąd słów, podkreślających boskie pochodzenie Chrystusa.
Przyglądając się dolnej partii widać jednak coś ciekawego, z czym jeden z najlepszych rzeźbiarzy 1. poł. XV w. poradził sobie bez większych problemów. Woda styka się z ramą pola obrazowego (czyli jak kto woli granicą płaskorzeźby) i niejako "zagina się" w niej. Odbiorca podchodząc bliżej do owego dzieła dostrzec więc może, że tym sposobem artysta chciał pokazać wypiętrzenie się wody nad pofałdowanym dnem Jordanu, które tak ostro zaznaczone zostało po jednej i drugiej stronie brzegu rzeki. Rozwiązanie to jest więc nieco bardziej udane niż w pracy Piera (z wodą wysychającą pod nogami Chrystusa), choć nadal dość dalekie od tego, jak należałoby je przedstawić.
A tak wygląda "plan B" rozwiązania problemu z wodą. Umieszczone obok malowidło to predella Bartolomea di Giovanniego, wykonana dla słynnego Szpitala Niewiniątek we Florencji w 1488 r. Artysta, o którym zachowało się niewiele informacji biograficznych, skorzystał tutaj z pomysłów, jakie wcześniej stosował Verrocchio, zaś sam jego styl ukształtowany został pod wpływem Domenica Ghirlandaio. Spoglądając na wodę widzimy więc już nie rzekę, w której stopy lub nawet większe partie nóg obmywane zostają przezroczystą wodą, lecz raczej czarną smugę przypominającą ścieżkę czy dróżkę niż wyschnięte nawet koryto rzeki. W tle jednak pojawia się woda - tuż za ciałem Chrystusa przezroczysta toń kształtuje Jordan i wije się częstymi zakolami w kierunku lasu. Czemu więc w centralnej partii, w miejscu, gdzie pojawia się Jezus, nagle zmienia ona kolor na zbliżony do ropy naftowej? Czyżby unikano ukazania odbicia Zbawiciela? Tę opcję moim zdaniem od razu można wykluczyć, bo przecież istotne podczas chrztu w Jordanie jest potwierdzenie obecności Jezusa na ziemi jako Syna Bożego, a więc wcielonej istoty i potwierdzenie rozpoczęcia przez niego okresu nauczania. Wyjaśnienia szukać zatem należy w fakcie, że woda jako dość przezroczysty obiekt nie bardzo nadaje się do wiarygodnego ukazania przy pomocy tempery na drewnie czy płótnie. Wystarczy tylko spojrzeć na jedno z najsłynniejszych dzieł wykonanych w tej technice, czyli "Narodziny Wenus" Botticellego (link), by zauważyć, że malowanie cienia na wodzie w przypadku tempery do najłatwiejszych nie należy.
Zupełnie inne możliwości w zakresie ukazania wody dawał fresk, druga najbardziej popularna wówczas technika malarska. Znany fresk Masaccia z "Chrztem neofitów" (omówiony w poprzednim poście) zainspirował być może jego współpracownika - Masolina, do podobnego rozwiązania swojej pracy z ok. 1435 r., znajdującej się w baptysterium kolegiaty San Stefano e Lorenzo w Castiglione d'Olona, małej 8-tysięcznej miejscowości położonej w połowie drogi między Como a Lago Maggiore. Wydawać mogłoby się, że ten fresk raczej nie uczestniczył w rozwiązywaniu problemu wody, skoro dotąd skupialiśmy się głównie na dziełach powstałych w Toskanii czy północnych ziemiach Lacjum. A jednak pomysł Masolina jawi się jako szczególnie interesujący. Podstawą kompozycji jest postać Jezusa, który z pobożnością przyjmuje wylewaną przez Jana Chrzciela wodę. Po kolana brodzi on zaś w Jordanie, na którym fale ukazano w dość średniowieczny sposób, starając się zasygnalizować obecność przezroczystej substancji. Dopiero malując tło, artysta musiał stwierdzić, że pomysł ten będzie zbyt komiczny, gdy będzie do granic możliwości redukować kreski fal i jednolitą zielenią zaznaczył dalszą partię rzeki.
Uwagę jednak podobnie jak w pracy Piera artysta kieruje nie tylko na główny, tytułowy motyw, ale także na rozbudowane elementy poboczne. Ich ukształtowanie oczywiście uwarunkowane było miejscem fresku i jego nietypowym rozmiarem, uniemożliwiając tym samym zmonumentalizowanie postaci chrzczonego i chrzczącego i koniecznością kreatywnego wykorzystania boków malowidła. To z tego powodu postaci po prawej stronie "ściągają" nie tylko szaty, ale i uwagę widza, w pewnej mierze dzięki nietypowym zachowaniom, jak wycieranie się, drżenie z zimna po chrzcie czy dość nietypowym grymasom twarzy, bliskim raczej scenom Sądu Ostatecznego. Mamy więc do czynienia z przekrojem fizjonomii i charakterów, co zbliża to malowidło do "Chrztu neofitów" Masaccia. Na marginesie, odnosząc się do poprzedniego wpisu, warto dodać, że każda z postaci (za wyjątkiem Jezusa) rzuca też swój cień.
Lewa strona malowidła jest również ciekawa. Jeśli przyjąć koncepcję M. Baxandalla, że trzy anioły to odwołanie do unii kościołów i ewidentny wynik ciągnącego się całe lat 30. soboru bazyjsko-ferraryjsko-florenckiego (1431-1443; w rzeczywistości były to trzy sobory), to w takim razie to w tym malowidle znajdującym się na pograniczu włosko-szwajcarskim mielibyśmy jeden z pierwszych przejawów owej koncepcji w malarstwie. Czy jednak o to chodziło artyście? Anioły pełnią bowiem nadal rolę służebną, trzymają tę szatę, nie są tak niezależne od głównej sceny jak w przypadku "Chrztu Chrystusa" Piera della Francesca. Może więc jeden więcej anioł, to w tym wypadku tylko wynik chęci artysty, by jak najbardziej zapełnić "pustą" przestrzeń po lewej stronie fresku? W końcu anioły te nie są tak zdywersyfikowane, jak uczynił to toskański artysta w Sansepolcro.
Wróćmy jednak do wody. Fresk to nietypowa technika. Ze względu na swoją specyfikę wymaga ona bardzo szybkiego malowania, bo ściana "wysycha" i nie nadaje się wtedy do pokrywania farbą. Mokry tynk wymaga właściwie jednokrotnego jego pokrycia, zaś wszelkie poprawki są szalenie trudne do wykonania, a niekiedy nawet niemożliwe. Swojego czasu zbadano tempo malowania Masaccia i Masolina i okazało się, że każdy z fresków w kaplicy Brancaccich wykonany został mniej więcej w przeciągu tygodnia, co przy rozmiarze tych prac oznaczało naprawdę szybkie tempo pracy. Tym samym pomysł Masolina na wodę wydaje się zrozumiały - tworząc ją w ten sposób pozbawiał się zagrożenia powielania prac i potencjalnego skuwania tynków. Nie uniknął jednak tego, że spoglądając na partię wody tuż nad oknem odnieść można wrażenie, jakby woda została "odcięta" od granic fresku po to, by umieścić tam okno. Nawet podpis dotyczący Jana Chrzciela nie ratuje tutaj sytuacji.
Efekt naszych poszukiwań wydaje się jednoznaczny - problemy wody i cienia to dwa zagadnienia, z którymi artyści wczesnorenesansowi nie do końca potrafili sobie poradzić. Z jednej strony wraz z tradycją średniowieczną odziedziczyli frontalność przedstawienia, przez co musieli Jezusa i Jana Chrzciciela umieścić w utrwalonych pozach, dodając do nich towarzyszące scenie anioły. Z drugiej jednak pojawiły się szanse na zmianę ujęcia na rzecz bardziej przestrzennego i plastycznego, ale wówczas należałoby zmienić miejsce przepływu wód Jordanu. Jak to więc finalnie rozwiązano? Na obrazach z końca XV w. postanowiono jak najwyraźniej zaznaczyć podłoże, na którym stał Jezus. Założono, że stał na dnie, tylko mocząc stopy, co dawało możliwość jedynie zaznaczenia obecności wody, by potem momentalnie pogłębić rzekę w tle. Rozwiązanie niezwykle proste, a jakże funkcjonalne. Tym samym tacy artyści jak Cima de Conegliano, Giovanni Bellini czy Pietro Perugino uniknęli problemu wody "wpływającej" na granice malowideł. Spokojnie można było założyć, że rzeka płynie gdzieś dalej, a widz dostrzega jedynie jej bród. Inni zaś, jak Marco Palmezzano, umieścili Jezusa na wystającym nad lustro wody kamyku, by w ten sposób uniknąć problemu (link).
Nadal jednak nierozwiązany zostaje problem aniołów, o których pisał Baxandall. Czy Piero widział pracę Masolina znajdującą się w północnej Lombardii? Pierwsze informacje o Pierze mamy dopiero z 1439 r., a więc cztery lata po wykonaniu pracy w Castiglione d'Olona. A może stworzony przez lombardzkiego kardynała pierwszy ośrodek myśli humanistycznej poza Toskanią miał taką siłę oddziaływania, że nasz środkowoitalski malarz tam się udał? Cóż, akurat na ten problem źródła inspiracji nie jestem w stanie odpowiedzieć. Ale coś w końcu musi zostać dla mądrzejszych i bardziej utalentowanych ode mnie historyków sztuki, których wiele krząta się po europejskich uczelniach...

czwartek, 19 maja 2011

Cień Chrystusa (część 1)

Każdy historyk sztuki w Polsce czytał pewnie znany tekst Michaela Baxandalla na temat “Chrzestu Chrystusa” Piero della Francesci. To jeden z tych artykułów (notabene szalenie przystępnych i prosto napisanych, a o to w tekstach naukowych niełatwo), dzięki którym czytelnik może zapoznać się z jedną z funkcjonalniejszych metod stosowanych we współczesnej historii sztuki. W Poznaniu np. z tłumaczeniem tekstu “Prawda a inne kultury. “Chrzest Chrystusa” Piero della Francesca” zapoznają się już w ramach wstępu do historii sztuki studenci pierwszego roku. I w przeciwieństwie do Seldmayra, Brotjego czy feministek akurat na ten tekst zwykle nie psioczą… To, co nas będzie dzisiaj interesować to jedna z myśli, które zmarły trzy lata temu brytyjski uczony zamieścił w swojej książce “Patterns of Intention”, skupionej przede wszystkim na analizowaniu procesu “produkcji” dzieł, przyczyn, które warunkowały ich powstawanie i ostateczny wygląd. Zainteresowało badacza w tym znanym fresku kilka elementów, jak specyfika aniołów i ich rola, ale także przezroczystość wody pod stopami Chrystusa. O tym będzie dzisiejszy wpis, chociaż osobiście nie czuję się zbytnio uprawniony, by krytykować (czy chociaż uzupełniać) jednego z największych historyków sztuki ostatnich dziesięcioleci.
piero della francesca - chrzest
Ale w sumie nie o krytykę tu chodzi, a ciekawy problem, którego osobiście nie jestem w stanie rozwikłać, by w pełni siebie i pewnie wielu Czytelników przekonać. Oto sporna ilustracja czyli różnie datowany obraz tablicowy z lat ok. 1440-1450, a prawdopodobnie z końca tego dziesięciolecia (mniej więcej ok. 1448-1450), który oglądać można w National Gallery w Londynie. Wydawać mogłoby się, że nic specjalnego, zwykły chrzest Chrystusa ukazany w sposób w miarę “sztampowy”. Jest Jezus poddający się gestowi tego, który nie godzien jest mu rozwiązać rzemyka u sandałów, których z oczywistych względów na ilustracji brak. W tle krajobraz (to już ten czas, gdy tło zaczyna pełnić coraz większą rolę w malarstwie religijnym), powodujące, że badacze spierają się czy jest to rodzinne miasto malarza, a więc Borgo San Sepolcro. Wspomniane anioły są tu najbardziej intrygujące. W malarstwie XV w. zwykle są one żywo zainteresowane główną sceną, a niekiedy trzymają suknię lub inną tkaninę, w którą ubierze się Jezus po chrzcie lub być może wytrze. Piero zaś uczynił je względnie niezależnymi od głównej sceny, jakby celowo to uwypuklając poprzez ich oddzielenie strzelistym drzewem. Co więcej widzimy trzy anioły w przeciwieństwie do najbardziej popularnej opcji z dwoma, co Baxandall wyjaśnia jako odniesienie do popularnej wówczas koncepcji trzech rodzajów chrztu: z wody (a więc uwalniającego od grzechu pierworodnego), z krwi (baptismus sanguinis), pozwalającego na zbawienie np. męczennikom za wiarę, którzy nie zostali ochrzczeni lub betlejemskim niewiniątkom, oraz z ducha (baptismus flaminis, zwany też chrztem pragnienia), którego podstawa opiera się na doskonałej miłości i pragnieniu przyjęcia chrztu świętego.
Ostatecznie Baxandall doszedł do tego, że o specyfice całego obrazu świadczy nacisk artysty na nadrzędną rolę porządku malarskiego, jego można powiedzieć wizualne “rozegranie”. Wcześniej jednak zaciekawiła go jedna rzecz, którą pozwolę sobie zacytować: “Woda wokół stóp chrzczonego Chrystusa jest przeźroczysta, jako symbol rezultatu materialnej przyczyny Chrztu przez Wodę. Jak mówi św. Antoni: “Woda jest przejrzystym, przeźroczystym ciałem wrażliwym na światło; toteż chrzest obdarza światłem wiary i dlatego właśnie nazwany jest sakramentem wiary”.” (za: M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchocki, Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów “Artium Quastiones”, Poznań 2009, s. 47). Czyli mamy problem i jego ikonograficzne wyjaśnienie, które jak widać jest dosyć miałkie i dlatego ani Baxandalla, ani mnie nie przekonuje. Potem oczywiście badacz przyjrzał się tradycji artystycznej, ale o samej wodzie jest niewiele mowy. Gdzie więc szukać rozwiązania, dlaczego akurat Chrystus stoi na pograniczu suchego lądu i Jordanu?
piero della francesca - biczowanie
Zacznijmy od tego, że postaci u Piero della Francesci rzadko rzucają cień. Wydaje się to co najmniej dziwne, zwłaszcza że jak widać (i jak wiadomo na podstawie nielicznych zachowanych informacji o Pierze) należał on do awangardy artystów Italii w XV w. Jeśli przyjrzeć się obrazowi z Londynu, to właściwie żadna z postaci nie pozostawia swojego cienia, a jedynie na drugim planie w wodzie odbijają się różnokolorowe szaty nieokreślonych mężczyzn (według Baxandalla jest to odniesienie do koncepcji unii między poszczególnymi kościołami chrześcijańskimi). O ile w przypadku aniołów można to zrozumieć i założyć, że nie mają do końca fizykalnych ciał, a w przypadku Jezusa wyjaśnić to kadrażem, to już dla Jana Chrzciciela nie ma takiego wytłumaczenia. Kiedy zaś spojrzymy na inne prace Piera, to okazuje się, że pomimo mistrzostwa w operowaniu kolorem i kompozycją, na światłocień nie zwracał większej uwagi. Powyżej ukazane malowidło czyli słynne “Biczowanie” z ok. 1455 r., znajdujące się w Gallerii Nazionale della Marche w Urbino ukazuje już pewną zmianę w tym zakresie. Cienie rzucają postaci na pierwszym planie (zwłaszcza mężczyzna w bordowej szacie oraz jego ubrany na czerwono towarzysz), zaś biczownicy czy Chrystus już nie. Jeśli dodamy do tego analogiczne rozwiązanie w “Zmartwychwstaniu” Piera, gdzie standardowo śpiący na pierwszym planie wojak rzuca cień, a triumfujący Zbawiciel jest cienia pozbawiony, to widzimy, że jest coś na rzeczy.
Oczywiście sam cień to nie jest jeszcze podstawa do snucia daleko idących wniosków. Z trudnością znaleźć można bowiem np. włoskie prace wczesnorenesansowe czy późnośredniowieczne, gdzie Jezus rzucałby cień w trakcie przemienienia na górze Tabor. Nawet tak świetne prace jak “Transfiguracja” Fra Angelica z celi szóstej konwentu świętego Marka we Florencji pomija coś tak oczywistego, jak cień ukazanych na fresku postaci. Z jednej strony mamy więc u Piera obrazy, gdzie cienia nie ma wcale, jak w “Narodzinach Jezusa” (1470-1475), które także oglądać można w londyńskiej National Gallery, a z drugiej powstałe kilkanaście lat wcześniej dzieła, gdzie zdaje się on być świadomy obecności ukazania cienia (vide: “Wyniesienie Krzyża Świętego” po jego znalezieniu na fresku w kościele San Francesco w Arezzo; lata 1452-1466).
mariotto di nardo - chrzest
Przedstawiona obok ilustracja to obraz wykonany temperą, a więc tą samą techniką, którą zastosował Piero, znajdujący się w prywatnej kolekcji. Dziełko autorstwa florenckiego artysty przełomu XIV i XV w. Mariotto di Nardo (ostatnie pokolenie przedrenesansowe, bo zmarło mu się akurat wtedy, gdy swoje pierwsze wybitne prace zaczął tworzyć Masaccio) ukazuję pełnię średniowiecznej koncepcji, która szybko uległa zmianie. Pod wpływem artystów takich jak chociażby Piero postanowiono mniej zanurzać Chrystusa w wodzie (jeszcze u Giotta Jezus jest nagi, a woda sięga mu po pas), by wreszcie zamoczyć tylko stopy.
Masaccio w jednym ze swoich fresków zastosował inne rozwiązanie, o wiele bardziej plastyczne i mniej schematyczne. W “Chrzcie neofitów” znajdującym się w kaplicy Brancaccich w Santa Maria del Carmine we Florencji (1426-1427) postać klęczącego chrześcijanina ukazana jest bokiem do widza, jego ciało jest bardzo plastycznie przedstawione, zwracając uwagę widza na trójwymiarowość ujęcia. Przepaska biodrowa dotąd zajmująca prawie całe uda postaci (podobnie przedstawił ten fragment stroju później Piero) zredukowana zostaje u florenckiego malarza jedynie do czegoś na kształt współczesnych majteczek. Nas jednak przede wszystkim powinna zainteresować zależność między lustrem wody a postaciami. Prawie wszystkie (poza paroma zupełnie nieistotnymi w tle) rzucają cień, który nawet rozprasza się w wodzie, w jakiej zanurzają się neofici. Także św. Piotr rzuca cień, o którym z innego fresku zawartego w tej samej kaplicy wiemy, że miał lecznicze działanie. Finalnie maestrię Masaccia ujawnia to, że na wodzie umieszczono nawet bąbelki, które nie do końca widoczne są przy oglądzie z dołu, lecz dopiero gdy widz patrzy naprzeciwko “Chrztu neofitów” (co nie jest łatwe, bo odbiorca musiałby być co najmniej wielkości Yao Minga, gdyż “Chrzest” umieszczono w najwyższej partii malowideł).
W porównaniu z pracą Masaccia, rozwiązanie Piera wydaje się więc wizualnie dość anachroniczne i statyczne. Wpasowuje się ono jednak w schemat przedstawiania chrztu Chrystusa, w którym bardziej istotna jest swoista konwencja artystyczna z wyciągającym rękę Janem Chrzcicielem, centralnie umieszczonym Jezusem i aniołami po bokach. To, co powoduje, że artystom sprawiał problem sposób ukazania wody, który wymagał rozwiązania, jak przenika się ona z granicą pola obrazowego, jest moim zdaniem podstawą dla zrozumienia zagadnienia zauważonego przez Baxandalla. By spróbować przekonać Czytelników, do kiełkującej w moim małym rozumku myśli, już w następnym wpisie zabiorę Was na kolejną małą wizualną wycieczkę po Italii, w tym m.in. do Sieny.

poniedziałek, 16 maja 2011

Współczesne akwarele i gwasze

Czy Sztuka jest kobietą? Ta przez duże S, a nie ta lansowana niekiedy na siłę odbiorcom… Nie, sztuki nie można analizować w ten sposób. Ale można zauważyć, że zależnie od płci mężczyźni i kobiety postrzegają w sztuce inne rzeczy, mają inne gusta. Iluż to bowiem facetów lubi Fridę Kahlo, podczas gdy większość znanych mi historyczek sztuki za nią przepada? Może mężczyźni szukają odmiennych wrażeń, zadają obrazom i rzeźbom inne pytania… Jakkolwiek, by nie próbować odpowiedzieć na to pytanie, gdzieś w oddali majaczy pytanie o “sztukę kobiecą” – wcale nie feministyczną, wcale nie nawołującą do zniesienia prawdziwych lub wyimaginowanych opresji, ale sztukę tworzoną przez kobiety, o kobietach i dla kobiet. Był już jeden post tego typu na niniejszym blogu (link), był post, jak to wyglądało w XIX w. (link), więc czas na moją ulubioną autorkę współczesną. Barbara Fox… już samo imię i nazwisko brzmi uroczo. A jej prace są jeszcze lepsze.
Barbara Fox - blessings
Powyższa praca nie powala jakimiś znacznymi rozmiarami. Na kartce papieru wielkości 13 na 19 cali Barbara Fox przy pomocy akwareli i gwaszu wymalowała całkiem udaną martwą naturę na tle ściany z reprodukcjami znanych malowideł, wyglądających niczym fotki z polaroida. Jak sama dopowiedziała swoją pracę w jednym z amerykańskich katalogów “przyjęłam nową drogę, by uczynić własne martwe natury bardziej osobistymi. (…) “Błogosławieństwa” powstały, kiedy dostrzegłam, jak późnowieczorne światło słoneczne wylewa się na posadzkę w jadalni. To było tak piękne, że po prostu musiałam tę scenę uchwycić. Schwyciłam parę gruszek i dzbanuszek, tworząc martwą naturę. I kiedy zaczęłam malować, zdałam sobie sprawę, że gruszki i dzbanek mają kobiece kształt”. Od razu widać, że ta scena potrzebowała kobiecej ręki i… duszy. Wrażliwość artystki, nawet jeśli celowo podkreślona ze względu na wymogi katalogu, widoczna jest bezspornie na zamieszczonym obok malowidle. Prawie półmetrowa kartka staje się czymś więcej niż zwykła martwa natura, kobiecość przenika ten obraz, czyni go wyjątkowym, chociaż oczywiście widać niedoskonałości warsztatowe Barbary (te oczy “Dziewczyny z perłą”… – grrr, zbyt dalekie to od Vermeera).
Spójrzmy jednak na obraz przez zupełnie inny pryzmat, poprzez to, co jest tak wyjątkowe w malarstwie, a więc możliwość uchwycenia chwili (albo jej wygenerowanie). Gruszki zdają się nie być zbyt stabilne, jedna przetoczyła się bok, a środkowa prawie osuwa się ku dwóm bardziej pękatym “przyjaciółkom” po lewej. Przedstawiona obok wersja obrazu nie jest jedyną, gdyż akwarela ta znana jest mi także w formie bardziej wydłużonej (uciętej z góry i dołu), dodatkowo różniącej się brakiem sygnatury pod jedną z gruszek. I weź tu potem człowieku wierz reprodukcjom umieszczanym w internecie… ;) Obie łączy jednak pewna “magiczność” sceny, jaką udało się Barbarze Fox wygenerować. Gruszki nie sprawiają wrażenie naturalnych, a fioletowożółciste światło dalekie jest od tego, jakim zwykle jawią się nam przedstawione owoce. W ogóle zastosowanie fioletu i koloru lilii powoduje, że ta niewielka przestrzeń kobiecego domu staje się ucieleśnieniem swojej właścicielki. Zwykle w sztuce i literaturze mówimy o pars pro toto – jakimś elemencie ciała, które symbolizuje całość. Tutaj też mamy pars pro toto, ale nie fizycznej powłoki, lecz duszy.
Spójrzmy więc na kobiety w tle – Vermeer, bodajże jedyny artysta, który potrafił z XVII-wiecznych Holenderek wybrać, a potem przedstawić te, które do dziś ucieleśniać mogą ideał kobiecej urody. Dalej Tahitanka z obrazu Gauguina, sprawiająca wrażenie bezwolnej kobiety, wodzącej malarza na pokuszenie (mimo że miał w tym czasie córkę w tym wieku). Wreszcie Modigliani, którego akty wraz z obrazami de Kooninga stały się symbolem XX-wiecznego aktu kobiecego. I wszystkie te obrazy przeistaczają się powoli w oczach widza w kwintesencję ciała i duszy przedstawicielek płci pięknej. Zasłonięte w pewnym stopniu przez dzbanek stanowią zatem swoistą bazę dla artystki, która własną tożsamość kształtuje poprzez odniesienie się do tradycji, ale też te ulotne chwile, które z drobiazgową pieczołowitością próbuje przelewać jakże kobiecą techniką jaką jest akwarela czy gwasz.
barbara fox - vermeer
Skupmy się na Gauguinie, bo jego obecność jest tu wymowna. Zapewne nie trzeba Czytelnikowi przypominać, że jego pobyt na Tahiti zakończył się romansem z nastoletnią dziewczyną, namalowaną w “Manau tupapau”. Odrażający duch w tle był tu formą zamaskowania tematu, jakim był akt radykalnie naruszający normy obyczajowe społeczeństwa, które zdążyło już nawet zaakceptować prostacką urodę tytułowej bohaterki “Olimpii” Maneta. Co prawda malarstwo Gauguina końca XIX w. nie przenika aż takie “męskie” spojrzenie na kobiety jako wyłącznie obiekty seksualne, jak zdaje się mu imputować Griselda Pollock, ale już na pierwszy rzut oka widać, że artystę fascynowała otwartość ówczesnego społeczeństwa, porównywanego ze stale pruderyjną Francją. Jak w końcu pisał: “Widziałem wiele spuszczających wzrok kobiet. Postrzegałem je jako pragnące być “wziętymi” bez słowami, brutalnie. Niejako same zmierzały do gwałtu”. Ech, ten Gauguin…, jak widać wykształcony cywilizowany człowiek nie radzi sobie czasem z kulturą w, uznawanym przez niego za prymitywny, świecie. Co jednak chciała nam przekazać Barbara korzystając właśnie z pracy postimpresjonisty, które zdążyły obrosnąć dość znaczną literaturą feministyczną? Sięga tu raczej po tę zamkniętą formę kobiety bezwolnej, z pozoru niezależnej, ale poddającej się bez jakichkolwiek obostrzeń kobiecemu oglądowi. W tym kontekście naga niewiasta Modiglianiego jest już bardziej aktywna i świadoma swej kobiecości (oraz związanej z tym siły manipulacji męskim odbiorcą).
Ewolucja tła jest więc więcej niż sugestywna – najpierw typowa żona i matka na kopii arcydzieła Vermeera, która spogląda ufnymi oczami na odbiorcę. To prawdopodobnie powstałe w 1664 lub 1665 r. malowidło z muzeum Maurithuis w Hadze jest dość nietypowe, gdyż de facto nie jest portretem. To raczej jedno z najbardziej znanych “tronie”, co po niderlandzku znaczy “twarz” – przedstawień mniej lub bardziej wyidealizowanych twarzy, a nie konkretnych osób. Jedni ówcześni malarze tworzyli nieco satyryczne ryjki, odnosząc się do popularnych uzależnień, przywar czy cech charakteru. Inni zaś ukazywali siebie w nietypowym grymasie (jak choćby Rembrandt otwierający usta). Vermeer namalował podobny obraz i jego identyfikowanie odpowiednio ze służką artysty (jak w znanej książce i filmie ze Scarlett Johansson) czy córką Marią, być może skazane jest na porażkę. To nie o postać tu chodzi, lecz o ideał kobiecego piękna, naturalność oczywiście przenikającą całe malowidło i poruszającą widza. Spokojne, ufne oczęta, czerwona szminka delikatnie odciągająca uwagę widza, wreszcie perfekcyjne zbalansowanie “ciężkości” obrazu poprzez opadające fragmenty nakrycia głowy – to wszystko czyni z Vermeera jednego z najlepszych artystów w dziejach Europy (i pomyśleć, że czekał aż do 2. poł. XIX w. na swoje ponowne odkrycie). Do takiej synestezji doznań odbiorcy odwołuje się Barbara Fox, pozostawiając spoglądającego na jej prace sam na sam z trzema wyjątkowymi kobietami w historii malarstwa.
Barbara Fox “nie załapała się” na jakąś większą karierę artystyczną. Od czasu ukończenia szkoły sztuk pięknych w 1979 r. pracowała głównie jako ilustratorka i czasami tylko sprzedawała obrazy do drugo- i trzeciorzędnych amerykańskich muzeów (jak muzeum w Green Bay w stanie Wisconsin). Parę lat temu, w 2006 r. artystkę nieco “doceniono” i zatrudniono przy tworzeniu projektów monet oraz medali okolicznościowych wydawanych przez Kongres, ale trudno nazwać to jakąś wybitną karierą artystyczną. A w sumie trochę szkoda, bo coś w tych obrazach jest, co powoduje, że choć proste i niekiedy warsztatowo niedoskonałe, stanowią ukojenie dla oczu zmęczonych stycznością ze skomplikowaną sztuką. Zarazem są bardzo kobiece i chyba zgodzić się trzeba z malarką, która twierdzi, że jej “celem jest odtworzyć obraz wiernie, a zarazem pięknie, aby poprzez użycie kolorów i światłocienia zaprezentować obiekty w nowatorski sposób”.
PS. Jeśli po tym wpisie ktoś powie, że nie jestem romantykiem, to już totalnie nie wiem, cóż znaczy obecnie romantyzm (tak, to przytyk do Ciebie, zjawiskowa Beato…).

piątek, 13 maja 2011

Diego Rivera i kanibalizm

Ach, to niedobre Google! Jak zwykle w środę wieczorem robili cotygodniowy backup blogów (a przynajmniej tak twierdzą) i jak brać blogerska na całym świecie mogła się przekonać coś poszło nie takt. Efekt był do przewidzenia: 20,5 godziny niemożności wejścia na swoje blogi przez Amerykanów, jeszcze większa liczba godzin, gdy blogi pozostawały w trybie “tylko do odczytu” i na dodatek mi wcięło posta ze środy o diabłach. Na szczęście większość tekstów skrobię z poziomu Windows Live Writera, więc byłem w stanie przywrócić wpis, ale co mają zrobić Ci, którzy stworzą swoje kreatywne wpisy, przelewają myśli na system zerojedynkowy za pomocą dedykowanego pulpitu nawigacyjnego Bloggera? No cóż, było – minęło, niemniej ze swej strony przepraszam tych, którzy przeczytać nie mogli wpisu o malarstwie hiszpańskim. A jeśli coś jeszcze u was, drodzy Czytelnicy, nie działa, to proszę o info w komentarzach i postaram się to naprawić.
Ale do rzeczy, bo co prawda krytyka Google’a jest jednym z moich ulubionych hobby, to jednak nie najważniejszym. Dzisiejszy wpis będzie równie krwiożerczy, co ostatnie. Tym razem nie podwójne paszcze diabłów, nie włoskie wulkany, ani otumaniające alkohole czy rasistowskie obrazki KKK... Czas na coś, o czym wie niewielu miłośników sztuki pasjonujących się dorobkiem meksykańskich surrealistów, a więc dotkliwie doświadczonej przez los Fridy Kahlo oraz jeszcze bardziej utalentowanego Diego Rivery. To właśnie ten malarz stworzył opublikowaną w 1960 r. autobiografię pod szumnym, ale i przewidywalnym, tytułem “Moja sztuka, moje życie”. Tam zawarł wstrząsającą (dla czytelnika gotowego uwierzyć artyście) wizję tego, jak jako szybko dojrzewający nastolatek skosztował ludzkiego mięsa.
diego rivera - mural z pałacu narodowego
Oddajmy najpierw więc głos malarzowi, który zasłynął takimi chociażby muralami jak przedstawione powyżej dzieło z Pałacu Narodowego w Meksyku. Otóż Rivera podaje, że w 1904 r. (a więc miałby mieć równo 18 lat) w celu uczynienia siebie lepszym artystą i dogłębniejszego poznania ludzkiej anatomii, zaczął uczęszczać na kurs Szkoły Medycznej w stolicy kraju. Tam dowiedział się, że jeden z paryskich handlarzy futrami postanowił polepszyć jakość swojego towaru w ten sposób, że żywił zwierzęta ciałami słabszych, zmarłych osobników. W wyniku tego miał ów przedsiębiorca osiągnąć skutek polegający na tym, że hodowane przez niego koty wyrosły na większe niż przeciętne, a ich sierść była bardziej błyszcząca. Jak widać więc mająca już starożytne korzenie teoria, że jesteś tym, co jesz, akurat w tym wypadku nie miała zastosowania, a w zamian podpadała pod popularne wówczas teorie eugeniczne.
Oczywiście nie mogło skończyć się tylko na zwierzętach. Historia bowiem, z którą zapoznano Riverę, kontynuowana była w ten sposób, że sprytny handlarz mając lepszy towar na rynku szybko pokonał konkurencję, która jednak nie dała za wygraną. Pewnej nocy z niewiadomych przyczyn ktoś otworzył klatki przerośniętych kotów (stado liczyć już miało tysiące zwierząt), a one opanowały nie tylko budynek, w którym były przetrzymywane, ale także pobliski szpital dla obłąkanych. Ówczesna “żółta prasa” uwielbiała takie historyjki, a pewnie sama wiele z nich wytworzyła, zaś kulturę masową tego czasu opanowywały podobnego rodzaju monstra jak Frankenstein (też efekt zagrożenia, jakie niosła medycyna i technika), Jekyll i Hyde czy odkurzona historia o żydowskim Golemie. Rivera prawdopodobnie w ten sposób lub od jakiegoś lekarza, który mocą autorytetu opowiedział młodemu chłopakowi straszną bujdę dowiedział się, że dopiero policja zaprowadziła porządek w Paryżu, zaś taka forma karmienia kotów mięsem ich pobratymców została we Francji zakazana.
Łatwo domyślić się, jakie myśli krążyły w głowach studentów anatomii, chętnych powielić eksperyment na ponoć wyższych ewolucyjnie istotach niż koty. Co prawda D. Rivera nie podaje kto, ale informuje, że część jego kumpli postanowiła przekupić osoby pracujące w kostnicy i nabyć ciała, które tam się znalazły. Oczywiście największym wzięciem cieszyli się nowo umarli, a to z czysto estetycznych (sic!) i smakowych właściwości (kto by chciał jeść gnijące mięso?). Tym oto sposobem miał ów przyszły czołowy surrealista karmić się przez okres dwóch miesięcy i jak sam zauważył, jego zdrowie polepszyło się.
diego rivera - mural z pałacu narodowego 2
Teraz następuje etap, na którym wierne Czytelniczki tego bloga powinny wykrzywić usta, próbując sobie wyobrazić ulubione dania Rivery. Aż boję się wierzyć tym jego wspomnieniom, jakoby najsmaczniejsze zdaniem artysty były kobiece nóżki i piersi (osobiście te części ciała niewiast wolę na żywych obiektach), co w sumie miało być przewidywalne, bo w końcu podobne organy zjadamy w przypadku innych zwierzaków. Jako ciekawostkę natomiast dla czytelników swojej autobiografii dodał, że poza tymi partiami lubował się także w kobiecych żeberkach i kobiecych mózgach w sosie winegret. Cóż, pozostaje mi jako dumnemu mężczyźnie stwierdzić, że pewnie nie wcinał tych męskich partii ciała, o których kobiety już od tysiącleci wiedzą, że warto brać je do ust… ;-)
Ale bądźmy poważni, bo z całej tej historii Diego niewiele się nauczył. Potem napisał, że nigdy więcej czegoś takiego już nie uczynił, mając na uwadze wrogość społeczeństwa w tym zakresie. Co gorsza, próbował wręcz przekonywać, że nie w tym nic zdrożnego, bo przecież na jego własnym przykładzie widać, że kanibalizm nie musiał wiązać się z zabijaniem. Mnie osobiście jednak najbardziej poruszyły inne jego słowa, którymi zakończył ten półtorastronicowy opis swoich przeżyć: “Wierzę, że kiedy człowiek będzie ewoluował do cywilizacji wyższej niż tylko zmechanizowana, aczkolwiek nadal znacznie prymitywna, jedzenie ludzkiego mięsa zostanie usankcjonowane. Wówczas człowiek wyzbędzie się wszelkich uprzedzeń i nieracjonalnych tabu”. Gdy pierwszy raz przeczytałem te słowa jakieś dwa tygodnie temu niejeden włos zjeżył mi się na głowie (Czytelnicy, którzy mnie znają, wiedzą, że i tak mam zwykle straszną “szopę” z tych niepokornych kosmyków). Pozostaje mi się jednak cieszyć, że obecnie na wyższym stopniu rozwoju ekonomicznego potocznie zwanego gospodarką opartą na wiedzy, przypuszczenia meksykańskiego malarza nie są realizowane…
Pośmiertnie wydana autobiografia artysty (zmarł w 1957 r.) jest jednak tylko autobiografią, a wszyscy wiemy, jak to z takimi zapiskami bywa. Albo ktoś chce sobie przypisać większe zasługi niż na nie zasługuje, albo “wybielić” udział w niekorzystnych wydarzeniach, albo ściemnia od początku do końca o jakimś zdarzeniu. Być może w przypadku Rivery było podobnie (osobiście mam taką nadzieję) i bardziej tego rodzaju sformułowanie znalazło się w autobiografii ze względu na jego wyrazisty, polemiczny charakter. Jeśli jednak odnieść ów kanibalizm do sztuki Rivery, to wyjaśnienia szukać należałoby w jego fascynacji kulturą Azteków i historią ojczystych ziem przed inwazją hiszpańskich konkwistadorów. Otóż dla Rivery kanibalizm był czysto meksykańskim wkładem w dzieje cywilizacji, na równi z tańcem jarabe tapatio czy tequilą. Oczywiście z tym stanowiskiem z łatwością można polemizować. Przykładowo ów taniec, który w czasach dorastającego Diego stał się symbolem meksykańskiej tożsamości, wcale nie wywodził się z jakiejś odległej tradycji, lecz wymyślony został przez XIX-wiecznego kompozytora. Podobne postrzeganie więc rytualnych ofiar z ludzi trudno uznać za poprawne metodologicznie, jeśli chodzi o analizę historii Meksyku.
Trudno nie wspomnieć o tym, że stanowisko Rivery nie było w tym czasie odosobnione. O kanibalizmie czytamy chociażby w książkach J. Verne’a, a, a Joseph Conrad w “Jądrze ciemności” inspirował się ponoć okropieństwami, do jakich dochodziło w belgijskim wówczas Kongu. A może analizowany przez nas artysta zainspirował się pracą innej awangardowej malarki, brazylijskiej późnej kubistki Tarsili do Amaral? Jej prace dzielone są zwykle dzielone na dwa okresy – tzw. pau-brasil (od nazwy lokalnej rośliny, tłumaczonej na polski jako brezylka ciernista) oraz kanibalistyczny, niekiedy określany też jako antropofagiczny. W tym drugim okresie, o wiele bardziej istotnym dla rozwoju sztuki brazylijskiej, udało się Tarsiili w pełni połączyć stylistykę kubizmu, pomysły Legera oraz narodową stylistykę prac. Nazwa zaś wywodzi się od literackiego manifestu, który w 1928 r. opublikował Oswald de Andrade, pozostając pod wrażeniem darowanej mu przez artystkę pracy o nazwie “Jedzący mężczyzna” (w oryginale dzieło nazwane było w języku plemienia Guarani “Abaporu”). Malowidło to przedstawia wielką postać z ogromnymi dłońmi, stopami i głową. W tle namalowano powiększony kaktus oraz słońce. Jakie jest zatem znaczenie tej pracy? Jeśli przyjrzeć się malowidłom Amaral z końca lat 20. i początku 30., odnaleźć można wspólny element w ich interpretacji. Wydaje się, że Brazylijce zależało na tym, by pokazać, iż drogą rozwoju sztuki brazylijskiej jest przejęcie pomysłów kultury “zachodniej” i ich adaptacja do lokalnego środowiska, której wynikiem ma być stworzenie zupełnie nowej jakości. Czy jednak o to chodziło także Riverze, gdy wspominał o złamaniu tabu i obyczajów jako nastolatek? Moim zdaniem w znacznym stopniu tak, ale w tej kwestii niech każdy Czytelnik sam wyrobi sobie własną opinię.

Dać diabłu… w paszczę

Wybaczcie, że przez trzy dni wpisu nie stworzyłem, ale dziś czekał mnie speech na wszczęcie przewodu, więc stres był nieprzeciętny i nie bardzo byłem w stanie skupić się na czymś innym (jakoś poszło, ale jak to w moim zwyczaju – szału nie było). Wczoraj jeden ze studentów zapytał mnie, czy obraz, z którym ma styczność uznać można za późnośredniowieczną kopię innego średniowiecznego, obdarzonego wielką weneracją hiszpańskiego malowidła. Już jednak pierwszy rzut oka wskazywał, że mamy raczej do czynienia ze słabej jakości dziełkiem z najwcześniej 2. poł. XVII w., a moim prywatnie zdaniem prawdopodobnie z początków XVIII w. Był to jednak dla mnie powód, by po raz kolejny sięgnąć do książek odnośnie malarstwa średniowiecznego na Półwyspie Iberyjskim (i otrzymania zasłużonego opieprzu za picie coli w bibiotece). No i wróciły demony…, których zawsze było mi żal. Bo jeśli spojrzy się na te wszystkie diabły pokonywane przez św. Jerzego czy Michała Archanioła, to wbrew pozorom, choć brzydkie, to wcale nie taki diabeł straszny, jak go malują. To o nich więc będzie dzisiejszy post.
bartomole bermejo - michał ze smokiem
Przedstawiona obok ilustracja to jedno z najbardziej znanych późnośredniowiecznych malowideł, powstałych na terenie Półwyspu Iberyjskiego (obecnie natknąć się można na nie zwiedzając National Gallery w Londynie). Jego autorem jest pochodzący z Kordoby Bartolome  Bermejo (prawdziwe nazwisko brzmi Bartolome de Cardenas), który zdaniem niektórych historyków sztuki był jednym z najlepszych artystów Hiszpanii przed El Greciem, chociaż osobiście uważam, że na ten zaszczytny tytuł bardziej zasłużył Pedro Berrugeute. Warto jednak zwrócić uwagę nie tylko na stricte flamandzki styl malowania (artysta kształcił się w Niderlandach), ale także na sposób, w jakim ukazano diabła na tym jednym z bardziej znanych jego obrazów. To też przy okazji najstarsze zachowane dzieło, które możemy przypisywać temu artyście.
“Św. Michał zabijający smoka” z ok. 1468 r. przeznaczony był pierwotnie do kościoła parafialnego w Tous (mieścina pod Walencją, w której wówczas mieszkał artysta) jako centralne malowidło ołtarzowe. O ile sama konwencja obrazu nie powinna nas dziwić, to jednak uśmiech na twarzy budzić może równie uśmiechnięta (lub przerażona?) facjata deptanego stwora. Po jednej bowiem stronie mamy zleceniodawcę pracy, a więc Antonio Juana, pana na Tous, który powierza się archaniołowi (a tym samym aktywnie walczy z diabłem), zagłębiając się w modlitwie i recytacji 51 i 130 psalmu. Niemniej to groteskowy potwór przykuwa uwagę widza. Przede wszystkim godny pochwały dla artysty jest pomysł powielenia czerwieni oczu analogicznymi kryształami czy ozdobami na jaszczurczej zbroi. Jeśli przyjrzeć się dokładniej, to z łatwością dostrzec można, że nawet zakończenia nałokietników przypominają paszcze jakiejś niebezpiecznej gadziny. Sam zaś chuderlawy diabeł daleki jest od jakiegokolwiek sprawiania zagrożenia wobec zleceniodawcy, jak i archanioła.
Pomysł przedstawiania diabła w ten sposób oczywiście nie wywodzi się z terenów obecnej Hiszpanii, ale z innych centrów kulturowych ówczesnej Europy. O ile jednak np. w Italii dominuje wielka paszcza połykająca potępionych, to na terenie Niderlandów artyści o wiele chętniej eksperymentowali z tym, jakie stworki należy ze sobą “posklejać”, by diabeł wyglądał najbardziej przerażająco i nietypowo. Klasycznym przykładem są chociażby prace Hieronymusa Boscha, ale już starszy od niego o kilka dziesięcioleci Dirk (Dieric) Bouts w “Sądzie Ostatecznym” przedstawia różne istoty łączące w sobie cechy żaby i krowy czy płaszczki i nietoperza (link). Pomimo, iż z naszej perspektywy wygląda to komicznie, to jednak w “Upadku potępionych” (jedna z kilku zachowanych części wspomnianego “Sądu Ostatecznego”) objawia się to, co w ogóle było dość popularne w malarstwie późnego średniowiecza, a więc rzeczywisty lęk przed diabłem jako siłą sprawczą świata. Także w Polsce mamy tego przejawy. Wystarczy udać się na wycieczkę do opactwa w Lądzie i w jednej z sal zobaczyć harcującego diabła, który ma dwie twarze, z czego jedną… na pośladkach.
Do takiego dość rozpowszechnionego rozwiązania Bartolome Bermejo jednak nie nawiązał. Skontrastował raczej lśniącą zbroję obrońcy świata zleceniodawcy i widza ze zbroją diabła, która sama w sobie jest jego kolejną twarzą. Ta multiplikacja nie ma zdaje się granic: ogon węża, skrzydła smoka i kończyny przypominające nogi ptaków. Aż trudno uwierzyć, by takie stworzenie zdolne było utrzymać miecz i zbroję, by bronić się przed (a przede wszystkim atakować) posiadającym ten oręż archaniołem. Oczywiście więc za wyjaśnienie problemu, skąd dodatkowa paszcza na zbroi, zabrali się już historycy sztuki mądrzejsi (i starsi) ode mnie. Jest więc kilka powodów. Pierwszy to sposób ukazywania mitycznych ludów mieszkających w fantazyjnych krainach. Wspominałem już jakiś czas temu o psiogłowcach jako jednym z najlepszych przykładów takich wierzeń, wspieranych średniowieczną literaturą naukową (link). Czas na acefale, a więc lud osobników pozbawionych głowy, jaki zdaniem Rzymian miały należeć do nubijskich plemion. Oczywiście jak na takie stwory przystało musiały być waleczne, krwiożercze i niewychowane, toteż pewnie z tych przyczyn za czasów Dioklecjana okupowały Dolny Egipt ;-) (ostatecznie Rzymianom udało się odbić Teby, ale legenda pozostała).
pedro garcia de benabarre - michał ze smokiem
Ale co to ma wspólnego z diabłem? By to wyjaśnić sięgnąć musimy do sposobu ich przedstawiania nie tylko w sztuce, ale i literaturze. Weźmy np. takiego “Otella”, gdzie znaleźć możemy monolog głównego bohatera opisującego Desdemonie dalekie krainy i ludy: “To znów szły rozmowy o kanibalach, co wzajem się jedzą, Antropofagach, o bajecznych ludach, u których głowa rośnie niżej ramion…”. Sam zaś Szekspir wziął ten fragment od Waltera Raleigha, który tak opisał Indian. I pomyśleć, że konkwistadorzy (w tym Orellana osławiony ostatnim Indiana Jonesem) notowali skrzętnie tylko o spotkaniach z Amazonkami.
Kolejnym pomysłem, z którego mógł skorzystać Bermejo jest idea samokonsumujących się stworzeń. Z jednej strony takie istoty symbolizowały nieskończoność, powtarzalność czy “kolistość” dziejów, jak choćby wąż Uroboros zjadający własny ogon, ale z drugiej zaczęły z czasem ukazywać koncentrację tylko na rzeczach doczesnych, a tym samym popadanie w potępienie (zamiast “kierunkowości” ku niebu). Pomińmy już marginesowy fakt, że niekiedy próbowano w tę samokonsumpcję wplatać krytykę różnych zachowań seksualnych… Ale to właśnie w tej sferze życia człowieka znaleźć można ostatnie źródło dodatkowej paszczy u diabła, o którym wspominają autorzy rozlicznych książek.
Vagina dentata. Tak po łacinie nazywano “zębatą pochwę”, związaną z mitem o części ciała kobiety, która specjalnie “uzbrojona” pochłania męskie przyrodzenie (może niektórzy kojarzą film “Teeth” albo przeróbkę tej idei w trzeciej części “Blade’a”). Oczywiście można mówić o tym, że jest to forma wyrażania męskiego lęku przed zbytnim zadurzeniem się w ciele kobiety i rozpatrywać problem w kontekście psychoanalitycznym, ale wystarczy tylko zwrócić uwagę na fakt, że przedstawienia vagina dentata pojawiają się czasami w przypadku scen walk św. Jerzego ze smokiem. Smok ten czasami jest wówczas bardziej sfeminizowany, a jeśli dodamy do tego jedną z form kobiecej histerii, o której pisali już starożytni jak Platon, Galen, Hipokrates i św. Augustyn, zwaną “wędrującą macicą”, to otrzymujemy dość nietypowego, karykaturalnego smoka-diabła-kobietę, zamiast groteskowego stworka, jakim się wydawał na pierwszy rzut oka.
Umieszczony powyżej smok B. Bermejo nie jest jedynym tego typu, który pojawia się w sztuce hiszpańskiej, co widać chociażby na drugiej ilustracji dzisiejszego posta czyli malowidle Pedra Garcia de Benabarre, lubującego się w dosłownym ilustrowaniu istniejących wówczas koncepcji ideowych. Przykładowo w zamieszczonej scenie walki Archanioła Michała z diabłem w jeszcze bardziej wyrazisty sposób ukazał dwie połączone natury szatana, który przy okazji ściąga do siebie wystraszoną duszę grzesznika. Z kolei w scenie męczeństwa św. Sebastiana najpierw umieścił kilkanaście grotów w ciele męczennika (co jest jeszcze standardem w sztuce tego czasu), ale już scenę wrzucania podziurawionego świętego do kloaki artysta mógłby sobie podarować. Widać więc, że ów diabeł wcale nie jest taki niegroźny, jak mogłoby się wydawać. Celem artystów było pokazanie, że w starciu z wysłannikiem niebios nie ma on najmniejszych szans, ale te dusze, które bynajmniej nie prowadziły pobożnego życia zostaną jednak pochwycone do świata wiecznego potępienia. Tak więc widz z łatwością przekonywany był o tym, że jedyną nadzieją dla niego pozostaje ufność w przykazania wyznawanej religii, zaś abstrakcyjność czy fantazyjność wrogiego stwora wskazywać bezsensowność zaniedbywania obowiązków pobożnego chrześcijanina.

niedziela, 8 maja 2011

Absynt w malarstwie czyli o “Zielonej Muzie”

Idź i pij absynt! Gryzące się bole
Uciekną przed nim jako mary senne…
On cię wywiedzie na swobodne pole,
Gdzie na lazurach słońce lśni wiosenne;
On twoje skrzydła rozwinie sokole,
Iż nad twe żądze ulecisz codzienne,
I niewolniku ty – roboczy wole -
Poczujesz nagle na tym łez padole,
Żeś jest mocarzem, któremu są lenne
Wszelkie stolice, wszystkich wojsk obozy
I wszystkich królów zamki złotościenne…
W boskie uniesie cię metamorfozy
Absynt nad wszystkie wyższy alkohole!
Tak brzmi druga zwrotka najbardziej znanego polskiego tekstu o absyncie czyli jednej z “Ballad pijackich” Antoniego Langego. Jak widać więc dziś po raz kolejny czas na posta o używce, która dość często pojawia się w sztuce europejskiej (najpierw było opium: link, a niedawno gin: link). Z całej tej trójki jednak to absynt odegrał największą rolę, bo któż nie pamięta tych posępnych męskich (i damskich niekiedy) twarzy siedzących przed butelką zielonego trunku. Pytanie, które z łatwością zadaje sobie pewnie każdy Czytelnik, spoglądający na te dzieła, jest dość proste – dlaczego akurat absynt? Kto pił, ten wie, że substancja ta bardzo uzależnia, a samo jej spożywanie do najprostszych nie należy. Ale to właśnie w okresie przełomu XIX i XX w. problem absyntu zbliżony był do tego, jaki istniał w Londynie w XVIII w. i opisany był już na przykładzie ginu. Niemniej tym razem większości artystów zależało na czymś zupełnie innym…
privat-livemont - absinthe robette 1896
Na początek postanowiłem podrzucić jedną z najbardziej znanych reklam końca XIX stulecia. Belgijski plakacista Henri Privat-Livemont to moim skromnym zdaniem jeden z najlepszych mistrzów w swoich fachu, dziś trochę niedoceniany i przygaszony dorobkiem artystów francuskich. Warto mu się jednak przyjrzeć, bo jak dostrzeżono już w książkach pisanych w całej Europie pod koniec XIX w. preferował przede wszystkim plakaty naprawdę wielkich rozmiarów. Można nawet zasugerować, że niektóre jego dzieła stanowiły formę pośrednią pomiędzy plakatami i billboardami, które częstokroć oświetlane powoli zaczynały zdobić najbardziej ruchliwe ulice miast po drugiej stronie Atlantyku.
Bardzo sugestywnie narysowana kobieta na umieszczonym obok plakacie z 1896 r. (reklamująca alkohol “Absinthe Robette”) to prawie na pewno Madeleine Brown, jego pierwsza żona, którą artysta poznał w Paryżu i która przez długi czas służyła mu jako modelka. Uwagę zwraca jednak nie tylko oszczędna kompozycja, ale także specyficzna, celowo wysmuklona poza postaci, która jednak nie tuszuje jej ciała. Cóż, pomimo bardzo kobiecej twarzy i sylwetki przedstawionej postaci, widz od razu dostrzega nieco bardziej “rubensowskie” kształty modelki (a i ja przy niej nie mam tak wielu kompleksów, jak przy piszczelowatych dziewczynach na obrazach Botticellego). Czy jednak w tym czasie absynt rzeczywiście potrzebował tak wysublimowanej reklamy, jaka dotąd w znacznej mierze obecna była jedynie w przypadku informowania o wielkich wydarzeniach kulturalnych i sceniczych?
Picie alkoholu (z naciskiem na ową enigmatyczną zielonkawą ciecz) było wtedy czymś analogicznym do obecnego noszenia piercingu czy łańcuchów na szyi, a więc formą kontestowania reguł społecznych. To głównie dzięki temu Verlaine utracił prawie cały majątek, który odziedziczył, zaś pod wpływem alkoholu jego zachowanie nie różniło się zbytnio od obecnie pijących (czytaj: seks z innymi, którzy ów trunek spożywali). Jak sam napisał, uwielbiał absynt dwukolorowy, ale m.in. od Rimbauda dowiadujemy się, że i innymi formami nie pogardził. W wyniku tego Verlaine stał się swoistym symbolem lat 80. w Paryżu. Niektórzy traktowali go jako wzór literata bohemistycznego, wręcz geniusza zniszczonego wpływem alkoholu. Młodym jednak było to “na rękę” i powoli zaczęła tworzyć się opinia, że “zielona muza” pozostaje w ścisłym związku z działalnością pisarską.
Nie tylko jednak owa muza inspirowała operujących tekstem, ale także obrazem. Nieraz van Gogh dosłownie “wychodził” z siebie pod wpływem absyntu, zaś Gauguin spożywał ten alkohol także we francuskich koloniach na Pacyfiku (wyobrażacie sobie pijanego rozpustnika zabawiającego się ze swoją 12-, 13-letnią wówczas żoną? – brrr, straszne…). Statystyki były zatrważające. W przeciągu kilkudziesięciu lat od 1875 do 1913 r. konsumpcja absyntu we Francji wzrosła piętnastokrotnie, ale nie tylko w III Republice raczono się tym trunkiem. Podobne zachowania były na porządku dziennym w Berlinie i Skandynawii, a ze znanych artystów – fanów absyntu wystarczy wymienić Muncha i Strindberga. Jedynie w Wielkiej Brytanii starano się przeciwdziałać nałogowi, gdzie absynt ukazywano jako swoistego “diabła w butelce”, wyraz degrengolady ówczesnych nie tylko elit, ale i całych społeczeństw państw kontynentu.
degas - absynt 1876
Przedstawiona na tym obrazie aktorka Ellen Andree raczej nie szuka inspiracji, lecz ukojenia. Edgar Degas, czuły w ogóle na pewne ograniczenia społeczne i konwencje, w “Absyncie” z 1876 r. (Musee d’Orsay w Paryżu) ukazał zmanierowane twarze wyniszczone od zewnątrz i wewnątrz, pozbawione nadziei i zanurzające się w odmętach pijackich rozmyślań. I pomyśleć, że w tym czasie tworzono mniej lub bardziej wiarygodne elegie o absyncie jako “mocy sprawczej” artystycznego talentu. Nawet w “Bibliotece Warszawskiej”, która w dziale “Kroniki paryskiej” starała się dostarczać najświeższych informacji o tym, co jest trendy w stolicy Francji, ironizowano: “Cel ucieka cwałem: dziennikowi pilno, teatr nie może czekać… jak im wydążyć? Pracujmy we czterech w nocy… a zkąd siły? pić będziem kawę. A natchnienie? PIć będziem absynt”. I pomyśleć, że obecnie formy przygotowania się do sesji czy matury niewiele się różnią od wyżej wymienionych (że o pomysłach aplikantów uczących się do kolokwiów i egzaminów nie wspomnę…). Skąd więc nagle takie wielkie zainteresowanie absyntem w XIX-wiecznej Francji? Bo raczej nie można tego wyjaśnić spostrzeżeniem na jednej z litografii posiadanych przez Degasa, której autorem był uwielbiany przez niego Honore Daumier. Znany karykaturzysta i rysownik stwierdził bowiem, że “nic innego poza absyntem tak nie stawia na nogi”. Jak łatwo się domyśleć, opierał się na własnym doświadczeniu jako stały bywalec klubu w Hotel de Pimodan, gdzie wpadali po “wenę” także Baudelaire czy Delacroix.
viktor oliva - pijący absynt 1901
Taką oto muzę ujrzeć musiał Victor Oliva, który w 1901 r. namalował niniejszy obraz (“Pijący absynt”, wiszący do dziś w Cafe Slavia w Pradze). Pomijając fakt, gdzie odurzony alkoholem mężczyzna spogląda zielonej zjawie, łatwo zauważyć, co innego poza kieliszkiem lub szklanką znajduje się na stole. Otóż właśnie nic, co ewidentnie podkreśla negatywny wpływ absyntu na ludzką świadomość. Jeszcze w 1870 r. francuska “Grande Encyclopedia” podawała, że absynt jest jednym z najlepszych trunków stosowanych do aperitifu. Jak widać na dwóch powyższych obrazach, zwykle na tym się kończyło… Co ciekawe jednak ten tani trunek miał też bardzo negatywny wpływ na francuską gospodarkę. Ze względu na jego masowe spożycie (90 procent dotychczasowych fanów wina przerzuciło się na zielony alkohol), spadła produkcja wina, co zaalarmowało władze, a nawet nieraz pojawiało się w zagranicznej prasie. Paryski korespondent piszący dla “Atlanta Constitution” w 1894 r. uczynił wręcz z absyntu symbol stolicy Francji, ale przy okazji napomknął, że najbardziej widoczne uzależnienie jest w południowej partii kraju, dotąd wiernie stojącej po stronie wina jako głównego źródła oszołomienia.
manet - pijący absynt 1859
“Południowcy” skarżyli się, że ów “aperitif” tak się rozpowszechnił, że mało kto kupuje już wino chociażby po cenach produkcji. Sam zaś dziennikarz był przerażony niepomierną liczbą pijących od departamentu Gironde aż po Pireneje, gdzie (co niewyobrażalne w Paryżu) pito nie tylko w kawiarniach, ale i domach przy stole, mieszając trunek z wodą. I pomyśleć, że takim wzięciem cieszył się napój, którego gorycz daje się wyczuć nawet mieszając uncję absyntu z 524 galonami wody…
Oczywiście z jednej strony sztuka popularyzowała spożycie absyntu (zgodnie z jedną z zasad reklamy – nieważne jak o Tobie mówią, ale ważne, by mówiono), ale z drugiej popularność obrazu Degasa przejawiała się w tym, że w pełni uchwycił on wyniszczający charakter uzależnienia. Z kolei Oliva przedstawił owe mary i zjawy, które ogarniają pijącego, co o wiele rzadziej zdarza się w przypadku innych alkoholi. Sama zaś popularność drinku nie trwała jedynie na przełomie tysiącleci. Jeszcze przed wojną Sarah Bernhardt pojawiała się na reklamach, podkreślając pozytywne aspekty spożycia tego alkoholu, a Ernest Hemingway, z którym wiązać można sprowadzenie trunku do Tarragony w 1922 r. pisał, że absynt posiada zarazem dobry i zły wpływ na umysł i genitalia. A jaki wpływ miał absynt na artystów? Wydawać, by się mogło, że mógł zahartować nieco Edourda Maneta, którego “Pijący absynt” z 1859 r. został odrzucony przez komisję oceniając prace, które powinny zawisnąć na paryskim Salonie. Ciekawe zatem, czy wkurzony malarz postanowił zatopić swoje smutki w alkoholu i objawiająca mu się “zielona muza” przepowiedziała analogiczne zdarzenie ze “Śniadaniem na trawie” cztery lata później.