czwartek, 30 września 2010

Top 10 lachonków w sztuce - Miejsce #1

Czas wreszcie na rozstrzygnięcie trwającego ponad miesiąc rankingu. Kto mnie zna, mógł przypuszczać, jakie dzieło zajmie pierwsze miejsce, ale chyba dość obiektywnie oceniłem poprzednie dziewoje. Przypomnę tylko na wstępie czołową dziesiątkę toplisty:

#10 - Zima (La Frileuse) Jeana-Antoine Houdona - link,

#9 - Wenus Sandro Botticellego - link,

#8 - szlachcianka z "Pasowania na rycerza" Edmunda Blaira Leightona - link,

#7 - blondynka z rasterów Roya Lichtensteina - link,

#6 - Louise O'Muphy z "Blond odaliski" Francois Bouchera - link,

#5 - dama w liliowej sukni z obrazu Władysława Czachórskiego - link,

#4 - marmurowa grecka niewolnica Hirama Powersa - link,

#3 - Królowa wróżek z "Take the fair face of woman..." Sophie Anderson - link,

#2 - Lady Godiva z malowidła Johna Colliera - link.

Czas więc na miejsce pierwsze, które zajęła... Emma Hamilton z ryciny powstałej na podstawie obrazu Joshuy Reynoldsa ("Lady Hamilton jako bachantka"). To ten artysta, szczerze przeze mnie nielubiany, który śmiał narzekać, jak dobrym malarzem byłby Rafael gdyby miał możliwość studiowania w Akademii, stworzył jedno z najpiękniejszych (a moim zdaniem najlepsze) przedstawienia kobiety w dziejach sztuki wokółatlantyckiej. Emma Hamilton zaś to wyjątkowa kobieta, o której warto napisać kilka słów.

engraving

Zacznijmy od tego, że była muzą nie tylko Reynoldsa, ale i George'a Romneya, który również uwiecznił ją na swoich obrazach. Młoda dziewczyna w wieku 12 lat straciła ojca, który był jedynym żywicielem rodziny. Po przeniesieniu się do Londynu, który jako metropolia dawał większe możliwości wychowującej ją matce, nastoletnia Emma Hart zaczęła zarabiać jako modelka artystów tworzących w Akademii. Ze względu na fenomenalną urodę, którą opiewano nie tylko na terenie stolicy Imperium, ale wręcz na całym kontynencie (podziwiał ją m.in. Goethe) zjednała sobie wielu adoratorów, ale i zaciekłych przeciwników. Najpierw została metresą posła do parlamentu, ale gdy do wyglądu dorzuciła talent taneczny rozkochała w sobie Williama Hamiltona, ambasadora Wielkiej Brytanii w Neapolu. Oczywiście jak na brytyjskie standardy przystało związek ten nie mógł powstać w sposób spontaniczny. Wszystko zaczęło się od tego, że ów parlamentarzysta miał długi, z którymi nie mógł sobie poradzić. A był nim Charles Francis Greville, siostrzeniec sir Hamiltona. Wuj wsparł swojego krewnego, za co ten "podrzucił" mu do Włoch swój największy skarb - uroczą Emmę. W rzeczywistości jednak Emma była dla niego ciężarem. Bycie czyjąś metresą na jeden poważny minus: można zajść w ciążę. I tak było w przypadku Emmy, która w 1781 r. urodziła Charlesowi chłopca imieniem Harry. Kiedy poseł jednak popadł w problemy finansowe, postanowił wyjść z tego "z twarzą" czyli ożenić się z jakąś bogatą dziedziczką. Emmy należało się więc pozbyć i stąd ta chytra intryga.

William Hamilton zaś był wniebowzięty (a kto by nie był mając w domu tak urodziwe dziewczę?). Jego salon znany był z tego, że odbywały się tam bardzo eksluzywne przyjęcia. Sam zaś jako zapalony archeolog zbierał różne zabytki (głównie rzeźby i ryciny), które przekazywał przez ambasadę Skarbowi Wielkiej Brytanii. Emma więc świetnie nadawała się na gospodynię przyjęć, potrafiąc momentalnie oczarować gości. Oczywiście na początku było ciężko... a to z prostego powodu, że ani Greville, ani Hamilton nie zaznajomili Emmy ze swym misternym planem! Cóż jednak było robić nisko urodzonej angielskiej dziewczynie, która znalazła się nie ze swej woli na południu Włoch? Po 5 latach życia w Neapolu i spotykania takich osobistości jak wspomniany Goethe, Emma wyszła za mąż za sir Williama w 1791 r. Nie był to jednak koniec jej podbojów, a właściwie wykorzystywania pięknej kobiety do celów politycznych. W 1794 r. admirał Horatio Nelson pokonał francuskie wojskie pod Calvi. Celem Francuzów było uniemożliwienie secesji Korsyki od państwa (wówczas powstało istniejące do 1796 r. Królestwo Anglo-Korsykańskie), celem Anglików wsparcie rebeliantów i utworzenie protektoratu, zaś celem Emmy... uwiedzenie w Neapolu triumfującego Nelsona. W tym ostatnim odniosła sukces, rodząc brytyjskiemu bohaterowi córkę Horatię. Hamilton po raz kolejny zachował się zgodnie z niepisanymi regułami wykształconego dżentelmena <ironia> i oddał Emmę admirałowi. Lady Hamilton przeniosła się więc do Londynu, gdzie zamieszkała z żonatym wówczas dowódcą marynarki. Oczywiście ówczesne londyńskie gazety miały używanie...

romney - emma hart w kapeluszu 1782-1784

Piękno nie popłaca? Okazuje się, że w Anglii rodzącej się nowoczesności niestety nie popłacało... Ale nie słyszeliście jeszcze końca historii. Tragizm dopiero się zaczyna. Jak wiadomo pod Calvi Nelson stracił oko, zaś Trafalgarem w 1805 r. stracił życie. Co prawda wojska brytyjskie odniosły kolejne ważne zwycięstwo, ale Emma została sama już w 1803 r., gdy admirał wypłynął w morze. Ich drugie dziecko zmarło kilka tygodni po narodzinach, co załamało Emmę. Chciała bowiem prowadzić spokojne życie, stojąc w cieniu osławionego Nelsona. Dlatego też m.in. odrzuciła świetnie płatną ofertę śpiewania w Królewskiej Operze w Madrycie. Kiedy jednak admirał zginął, została sama z niewielką pensją, którą w testamencie wyznaczył jej kochanek. Popadła w długi, uzależniła od hazardu, nawet instrukcje Nelsona co do opieki rządowej nad nią zostały zignorowane. Próbowała nawet w trakcie wojen napoleońskich uciec do Francji przed swoimi wierzycielami, ale i tam ją znaleziono. Trudno się jej więc dziwić, że w takiej sytuacji zaczęła pić. Bojąc się o przyszłość córki Horatii (cały splendor po Nelsonie przejął brat admirała), zmarła w 1815 r. w Calais na zarażenie amebą, spędzając ostatnie lata w biedzie.

Smutne, ale prawdziwe. Dobrze, że chociaż miała "swoje momenty", bo i niektórzy tego nie mają, ale ból serce ściska, gdy pomyśli się o tym, jak traktowana była przez mężczyzn. Czas więc na ocenę, dlaczego przedstawiona obok dziewczyna (ta druga ilustracja to obraz George'a Romneya "Emma Hart w kapeluszu" z lat 1782-1784) wygrała w rankingu. Oczywiście oceniamy pierwszy obrazek, na którym nakrycie głowy nie zasłania cieniem połowy twarzy. Po pierwsze fenomenalny uśmiech i radość, jaki pojawia się na twarzy Emmy. Emma Hamilton jako bachantka to temat kilku czy wręcz kilkunastu obrazów zarówno Reynoldsa, jak i Romneya. Frywolne dziewczę przyjaźnie nastawia się w stronę widza, chce go włączyć w radosny taniec, w którym uczestniczy. Ale wybrałem ilustrację Reynoldsa, bo jest bardziej nastawiona na obecnego widza niż wiele innych przedstawień Emmy. Ta zgięta dłoń, którą przykłada do swoich ust... - urocze! Takie proste wizualne przedstawienie tekstu "Chodź za mną, a będziemy szczęśliwi". Notabene jest do dziś chwyt stosowany w reklamie i marketingu. Druga rzecz warta uwagi to włosy. Nie da się ukryć, że przedstawione trochę schematycznie, ale niejedna pani od szamponów z przerywników w środku filmów i seriali zazdrościłaby takiego koloru i gęstości pukli. Wreszcie delikatne rysy twarzy i dobre proporcje całego ciała. A więc przede wszystkim to naturalność spowodowała, że w mojej ocenie Emma Hamilton zajęła pierwsze miejsce w niniejszej topliście. Zamiast ziemistych czy mlecznobiałych karnacji, lekki róż wskazujący na jej europejskie pochodzenie. Zamiast falujących na wietrze włosów - skromne ich upięcie i przydanie polnych kwiatków. Zamiast skomplikowanej i ciężkiej sukni (albo co gorsza nagości) - zwiewne szaty dopasowane do atmosfery ciepłego lata. No i wspomiany uśmiech oraz "otwartość" na odbiorcę, której nie niweluje nawet zamknięta poza na obrazie Romneya.

Minusów nie znaleziono ;-) I to byłby koniec rankingu. Może w nabliższym czasie będzie ranking top "ciach" w sztuce, ale póki co liczę na propozycje od Czytelniczek, jacyż to przystojni mężczyźni powinni załapać się na tę listę przebojów. A jeśli któraś z Was poczuła się choć trochę urażona tymi plusami i minusami (w typie myślenia "jeśli grecka niewolnica H. Powersa ma grube uda, to jakie ja mam?"), to przekazuję dobrą informację! Lepsza kobieta żywa niż nieruchoma niczym analizowane rzeźby. A dwuwymiarowość (tu akurat przytyk do malowideł) jeszcze nikomu nie wyszła na dobre, co pewnie jest w stanie potwierdzić Kate Moss. Dlatego każda z Was jest sto, a może i tysiąc razy piękniejsza, niż panie z analizowanych dzieł sztuki.

środa, 29 września 2010

Poradnik Brunelleschiego pt. "Jak dostać fuchę na lata"

Ostatnio część moich przyjaciół i znajomych utyskuje na duże trudności ze znalezieniem pracy. Jak widać pokończenie z dobrymi ocenami wyższych studiów magisterskich, znajomość biegle przynajmniej jednego języka i nieco słabiej drugiego, kultura osobista i umiejętności interpersonalne to za mało dla większości pracodawców. Stąd też pomysł tego posta, w którym prześledzimy jak Brunelleschi wkręcał sam siebie do prestiżowych zadań artystycznych, pełniąc jednocześnie funkcje publiczne we Florencji. Zarazem ukazuje to status artysty w "kolebce humanizmu", który zmuszony był mierzyć się ze swoimi znajomymi w konkursach, dających możliwość zadbania o swoje warunki bytowe w przewidywalnym okresie czasu. I Brunelleschi wygrywał chyba nie tylko dzięki temu, że był oprócz architekta, także swoistym inżynierem, ale dzięki wtykom w komisjach, w których zasiadał w trakcie swojego życia. Czas więc porównać, jak sztuka łączyła się z polityką prawie 600 lat temu.

Zacznę od prawie końca jego kariery politycznej czyli oblężenia Lukki w 1430 r. Florencja toczyła w latach 20. XV w. wojnę z Mediolanem, która była de facto starciem o dominację w zachodniej części Półwyspu Apenińskiego. W połowie drogi między miastami leżała Lukka, starająca się zachować neutralność. Przedłużająca się wojna wywołała jednak konieczność opowiedzenia się po którejś ze stron i ów włoski port poparł Mediolan, zagrażając tym samym dostępowi stolicy Toskanii do portu w podległej jej Pizie. Ponieważ jednak miasto było dobrze ufortyfikowane, zdobycie go w tradycyjny sposób nie wchodziło w grę. Brunelleschi, pełniący wówczas funkcję głównego renowatora obwarowań Florencji, wpadł więc na szatański plan zmiany kierunku rzeki Serchio tak, by jej fale zniszczyły mury obronne wrogiego miasta. Wynikało to bardziej z faktu, że Florencja nie zyskała na przekupieniu broniących miasto wojsk - najemnicy Francesco Sforzy opuścili Lukkę, ale mieszkańcy zbuntowali się, utworzyli nowy republikański rząd i gotowi byli bronić komuny do ostatniej kropli krwi. Brunelleschi wraz z Michelozzem i Donatellem zabrali się więc do pracy - pod ich kierunkiem wojska zbudowały tamę, ale poganiane przez żadnych sukcesów przywódców (m.in. Rinalda degli Albizziego) nie wykonały tego do końca prawidłowo. W nocy, kiedy zbiornik miał napełnić się wodą, dowódca wojsk Lukki przeprowadził dywersję i w ciemności zniszczył drugą stronę tamy, która... zmyła obóz florencki. To po tym wydarzeniu postanowiono więcej Brunelleschiemu nie dawać aż tak "odpowiedzialnych"" zadań.

popiersie z opery del duomo

Ale jak to się stało, że Filippo został głównym architektem i inżynierem (wówczas nie dzielono tak ostro tych zawodów jak obecnie) w największej po Wenecji ówczesnej republice kupieckiej Europy? Na początku XV w. jego pomysł rozwiązania drzwi do baptysterium (1401) nie zyskał poparcia, a on sam działał w drugorzędnej Pistoi, gdzie konkurencja artystyczna była mniejsza (1400 - projekt ołtarza św. Jakuba w katedrze). Kiedy jednak mieszkał we Florencji zasiadał w różnych komisjach, mimo w miarę młodego wieku, gdyż karierę polityczną zaczął mając 23 lata. Gdy zaś polepszał się jego status majątkowy, awansował do wyższych grup społecznych i tym samym innych komisji aż do apogeum pod koniec lat 20. Najpierw więc był członkiem Consiglio del Popolo, potem zaś "wkręcił się" do rady nadzorującej budowę wznoszenie katedry (opera del duomo). To w muzeum katedralnym, o tej samej obecnie nazwie, wisi przedstawione obok popiersie artysty. Jednakże pomimo krótkiego wyjazdu do Rzymu (ok. 1402 r.) jego nazwisko znika z dokumentów poświadczających obecność w komisjach od 1406 r. do 1418 r. Prawdopodobnie to wtedy brał udział w różnych podróżach artystycznych, które pozwoliły mu później opracować plan budowy kopuły florenckiej katedry. Ponieważ jednak ten okres życia Brunelleschiego nie jest dobrze udokumentowany, trudno przypuścić co spowodowało, że kiedy już Filippo został wybrany do pełnienia funkcji publicznej to został jednym z "trzech wielkich" (Tre Maggiori), co jednak wbrew nazwie nie oznaczało podniesienia prestiżu społecznego. Funkcja bowiem była czysto reprezentacyjna i raczej miała "ściemnić", że władze miasta liczą się z plebejskim organem. Szybko jednak Brunelleschi awansował i pod koniec tego roku wybrano go do mającej już znaczenie Rady Dwustu (Consiglio del Dugento). To tam wreszcie jeden z pomysłodawców rozwiązania problemu zasklepienia katedry mógł rozwinąć swoje skrzydła.

Artysta podszedł do tego w sposób nieco chytry. Najpierw udało mu się przekonać Medyceuszy, że to on nadaje się najlepiej do wzniesienia kolejnego przytułku dla sierot i ubogich, dziś znanego jako Ospedali degli Innocenti. Oficjalnie cech ufundowany został przez jedwabników i złotników (do tego drugiego od 1404 r. należał Brunelleschi), ale duże środki finansowe wyłożyli także Medyceusze. Przydało im się to potem później, bo wielu "popolo minuto" wdzięcznych było temu rodowi za opiekę nad nimi w czasach dzieciństwa. W czasie, kiedy Brunelleschi zasiadał w Radzie Dwustu (tj. w latach 1418-1420) rozstrzygnięto dwa konkursy: na ów szpital niewiniątek, na projekt kopuły katedry i wreszcie ogłoszono konkurs na realizację przyjętego pomysłu. We wszystkich trzech Brunelleschi grał główną rolę. Projekt wykonał wraz z Donatellem i Giovannim d'Antonio di Banco i właściwie oczywistym było, że pomysłodawcy zyskają zgodę na wykonanie przedstawionego przez nich rozwiązania. Tak więc obecność Ghibertiego w grupie budowniczych była raczej "nagrodą pocieszenia" dla największego wtedy artysty florenckiego i niejako zabezpieczeniem się komisji konkursowej przed zarzutami, że budowę tak prestiżowego zadania dano żółtodziobom. Można więc przypuścić, że zapiski Vasariego o wtrącaniu się Ghibertiego są w znacznej mierze wyssane z palca. Ogólnie więc komisja zwycięstwo dała "swoim". Brunelleschi zaś znów awansował społecznie, bo już od 1421 r., rok po rozstrzygnięciu konkursu, został członkiem rady miejskiej - Consiglio del Comune. Wiele się jednak politycznie nie napracował, zwłaszcza że w międzyczasie zajmował się oprócz wspomnianych dwóch zadań wznoszeniem Starej Zakrystii kościoła San Lorenzo. Kiedy jednak kopuła zaczęła nabierać realnych kształtów uwierzono w imiejętności Brunelleschiego. Dorzucono mu więc dodatkowe zadanie, od którego zaczął się niniejszy post, czyli odpowiedzialność za fortyfikacje (co wówczas było niemałym zaszczytem i wyróżnieniem).

W 1424 r. miał umocnić pograniczną Pizę w związku z wszczętą właśnie wojną, potem przegłosował wzniesienie zachowanych do dziś gotyckich murów w Malmantile i Lastra a Signa (okolice Pizy), a wreszcie w 1425 r. wybrano go znowu do rady miejskiej. Ze względu na jego znaczenie dla obronności od 1427 r. zasiadał w trzech radach: miejskiej (del Comune), del Popolo oraz del Dugento. To wtedy komisje podporządkowały gospodarkę Florencji potrzebom wojskowym i wprowadziły znienawidzony podatek catasto (do dziś Włosi czynią cuda, by nie ujawniać swoich majątków...). Co gorsza władze, w których zasiadał Brunelleschi wprowadziły wtedy obowiązek weryfikacji pełniących funkcje publiczne (ciekawe czy pytali mieszkańców, kto z nich był WSI - Wszczynaczem Społecznych Insurekcji). A tak poważnie, to ponad 700 "niegodnych zaufania" musiało podpisać pismo, że na czas wojny powstrzymają się od prowokowania zamieszek i stoją na straży Republiki.

Nie dziwi więc, że po takich decyzjach i nieudanym oblężeniu Lukki, Brunelleschi stracił zaufanie swoich wyborców. Co prawda, póki nie skończyła się wojna do 1432 r., był w radzie miejskiej, a także Radzie Dwustu, to jednak potem skupił się tylko na pracy jako architekt. Raz jeszcze wybrano go w 1435 r., ale szybko zniesiono z urzędu, bo miał zaległości podatkowe. A że na starość zrobił się pono dość zrzędliwy, to i też za bardzo nie nadawał się do mocno kolegialnych rad florenckich. Jak widać więc bycie jednocześnie artystą i zasiadanie w komisjach czy radach, które zlecenia lub konkursy artystyczne organizowały, potrafi być bardzo korzystne. Kiedy patrzymy na sztukę Brunelleschiego, to ona budzi nieksrywany podziw. To architekt o wielkim zmyśle budowlanym i pomysłach, dzięki którym we Florencji narodziła się nowa epoka artystyczna. Jednakże nie da się ukryć, że nie każda osoba z taką wizją jest w stanie ją zrealizować. I w tym zapewne celu Filippo zasiadał w komisjach, ale przynajmniej dzięki temu ówcześni, jak i następne pokolenia cenią go za kunszt i znaczenie dla całej sztuki europejskiej.

niedziela, 26 września 2010

Niezbyt "martwa" natura

Dwa lata temu karierę zrobiła szalenie urokliwa piosenka Lisy Miskovsky, którą wykorzystano jako podkład muzyczny do trailera równie dobrej gry "Mirror's Edge" (kto nie widział albo nie grał, tu można jej posłuchać - link). Ascetyczny wygląd miasta, po którym biegała kurierka Faith był symbolem tego, że nic nie jest takie, jakie wydaje się na pierwszy rzut oka. To gdzieś tam, na dole, pomiędzy sięgającymi nieba wieżowcami, były przepisy totalitarnych władz, którym Faith nie chciała się podporządkować, a nawet nie mogła, jeśli chciała oczyścić z zarzutów swoją siostrę. Ale co to ma do sztuki poza tym, że, moim skromnym zdaniem "Mirror's Edge" było jedną z najbardziej nowatorskich (i pięknych zarazem) gier mijającego dziesięciolecia? Z malarskimi martwymi naturami jest podobnie - nie zawsze są one "martwe". I o takich obrazkach będzie dzisiejszy post.
martwa natura - delporte
Jeśli wybierać, które zwierzaki robią największą demolkę wśród leżących sobie ładnie na stoliku różnych produktów żywnościowych, to oczywiście pierwsze miejsce przypada kotom. Domowe kociaki uznawane były w czasach nowożytnych za zwierzęta bardzo pomysłowe, chadzające własnymi ścieżkami i ciekawe świata (w sumie do dziś się to nie zmieniło). O ile psy uznawano ze niejako "strażników" domowego ogniska, to koty były raczej zwierzętami do zabawy - mniej spokojne niż najstarsi przyjaciele człowieka. Na umieszczonej obok "Martwej naturze z kotem" Alexandre'a Francois Deporte'a kot wyłania się z drugiego planu, by sięgnąć łapą po małżę. W sumie nic szalenie kreatywnego artysta nie przedstawił poza tym, że widz niechybnie wyobraża sobie, co się stanie, gdy kot oprze się tą łapką na srebrnej paterze. Jego masa zburzy momentalnie misternie ułożoną martwą naturę, szarpnie na dół obrus, wyleje się wino z kryształowych kieliszków, a małże i ryby spadną na podłogę. Ogólnie więc ciekawy świata kotek, sięgający po coś, czego i tak nie będzie w stanie zjeść (że nie wspomnę o cytrynie - nieprawdopodobnie drogim produkcie w Europie na przełomie XVII i XVIII w.) zostanie skarany za swoje zainteresowanie nieznanym mu dotąd mięczakiem.
Przypomina to więc jedno z głównych symbolicznych znaczeń martwej natury. W Holandii, gdzie gatunek ten ok. 1650 r. zyskał charakter niezależnego gatunku malarskiego artyści powiązali (pewnie po to, by nadać swoim pracom większe znaczenie niż zwykłe pokazanie wykwintnego śniadania) martwe natury z ideą "vanitas". Bogactwo przedstawionych produktów, kielichów z nadreńskim winem, romerów (typ kielicha z pękatą czaszą) miało ukazać, że życie jest ulotne, jak ulotne są dania bez konserwantów i pasteryzacji. Jak widać, pojawienie się kota czy innego zwierzaka zwiększało ład i nieporządek. Zaś u Delporte'a prawdopodobnie chodziło o to, by poprzestać na tym, co się już ma, bo poddając się jednej pokusie można wszystko stracić.
Jan_van_Kessel_still_life
Jan van Kessel starszy pokazał, co może się stać, gdy dwa niesforne kotki zamarzą sobie konkretną rybę, złowioną przez niderlandzkiego rybaka. Przy okazji artysta też oczywiście ukazał swoje umiejętności przedstawiania zwierząt morskich - homara, jesiotra, węgorza, zaś w prawym dolnym rogu kotom towarzyszy niewielki żółw. Można wręcz zażartować, że w przeciągu paru dziesięcioleci wreszcie malarze nauczyli się malować morską faunę - w końcu ok. 1600 r., gdy Jan Brueghel starszy przedstawił Jonasza wychodzącego na brzeg z paszczy wieloryba (obraz obecnie w monachijskiej Alte Pinakothek), to zwierzę ma głowę przypominającą psa i usta na kształt małży. Ogólnie jednak trzeba przyznać, że w malarstwie martwa natura dzięki różnym kotom i psom staje się coraz mniej martwa, a coraz bardziej "zabawna" dla przeciętnego widza. Porównując zaś dwa obrazy - jeden Alexandra Adriaenssena ("Martwa natura z rybą"), antwerpskiego malarza, a drugi Jeana-Baptiste Simeona Chardina ("Płaszczka") widać, że pojawienie się zwierzaka to niejako synonim chaosu w tym jakże spokojnym gatunku artystycznym. Na obrazie z muzeum w Brugii ciemnobury kociak przygląda się z daleka leżącym na półmisku rybom. Jeszcze jest przed etapem wyszukania tej jednej, którą pochłonie, na razie analizuje dokładnie swoją zdobycz. Jest już zdecydowany na konkretny gatunek - nie "kręci" go flądra ani plastry smakowitego łososia (lekko zgłodniałem od pisania na taki temat). U Chardina kotek zrobił kilka kroki dalej - widzimy go na etapie, kiedy zabierze upatrzoną małżę. Jest już na stole, obok którego wisi ledwo co złowiona płaszczka. Obraz wziął swoją nazwę właśnie od tego bardzo rzadko przestawianego gatunku ryby, wówczas nazywanej "rybą diabelską". Jednakże mającej niezbyt przyjazny wyraz twarzy płaszczki kot się nie obawia, kroczy powoli, ale z przekonaniem ku swojemu posiłkowi.
chardin - płaszczkaadriaenssen - martwa natura
Jak widać nie jest łatwo stworzyć martwą naturę czy przygotować wystawne danie, gdy ma się w domu zwierzaka. Ciekawe, jak zareagowali na coś takiego artyści, gdy poświęcali dzień w dzień, by stworzyć ciekawą kompozycję, by namalować swoje piękne dzieła, a tu nagle ni stąd ni zowąd pojawia się kot lub pies i demoluje misternie ułożoną dekorację... Oj, nie chciałbym być w skórze tego zwierzaka. Z drugiej strony to pozytywnie świadczy o poczuciu humoru zarówno malarzy, jak i kupujących takie prace. Wykonane bardzo precyzyjnie, szczegółowo, wręcz fotograficzne przedstawienia różnych produktów i narzędzi wykorzystywanych przy jedzeniu świadczą o dużych umiejętnościach niderlandzkich artystów. W niektórych martwych naturach pojawiają się dodatkowe elementy tła, jak popiersia znanych osobistości, czasami widoki przez okno na świat, zaś na płótnie szwędają się inne zwierzaki. David de Coninck pokazał, co z paterą pełną egzotycznych owoców są w stanie zrobić pies i papuga.  Wylane wino, staczające się powoli po nachylonej paterze brzoskwinie i winogrona... Gdzie tu bezruch tematu, od którego ukuto najpierw niderlandzką nazwę "stil-leven" (rozpropagował ją ówczesny historiograf sztuki Arnold Houbraken) i która przyjęła się w innych krajach Europy? Z drugiej jednak strony, kiedy popatrzymy na to, jak odmienne od siebie są poszczególne martwe natury, to aż budzi podziw kreatywność malarzy. Instrumenty muzyczne, martwe natury udające przedstawienia iluzjonistyczne, dania śniadaniowe, bankietowe i sute posiłki z dopiero co upolowanym leśnym zwierzęciem... Wiszące króliki, tusze czy ryby, które suszą się, by można było je bezpiecznie zjeść. A jednak to właśnie obecność żywych zwierzaków powoduje, że niektórych z tych martwych natur się nie zapomina i że wyróżniają się od "zwykłych" przedstawień. Akcja nawet w tak mało fabularnym gatunku malarskim, jak martwa natura, wydała się wielu artystom wskazana. I moim zdaniem pracom tym wyszło to na dobre.

piątek, 24 września 2010

Top 10 lachonków w sztuce - Miejsce #2

Uwaga do Czytelników! Żeby nie było, że nie przestrzegam, to już na wstępie mówię, że po zobaczeniu tego obrazu można stracić wzrok. Tak więc oglądacie na własną odpowiedzialność... A tak poważnie, to widzę, że niektóre Czytelniczki spostrzegły, że od kilku postów zacząłem umieszczać podpowiedzi, co może pojawić się na miejscu wyżej w rankingu. A więc wiadomo, że tym razem będzie znowu obraz powstały w kulturze angielskiej, a nazwisko malarki Marian Hexley Collier w poprzednim poście było delikatną podpowiedzią co do poniżej omówionego obrazu. W każdym razie jedna z moich koleżanek zgadła (o czym nie omieszkała napisać na Gadu), za co chylę czoła i czapki z głów. Ale żeby nie przedłużać czas wreszcie na postać nieco bardziej wyzywającą niż ostatnio opisane lachonki, czyli "Lady Godiva" Johna Colliera z 1898 r.

lady godiva colliera

Klasyk sztuki angielskiej, a zarazem najsłynniejsze chyba przedstawienie tej XI-wiecznej postaci. Na wstępie trzeba więc przypomnieć legendę. Mroki średniowiecza, władza duńska na Wyspach słabnie, a zakusy mają na nią Norwegowie i Normanowie. Szkoci rosną w siłę i grożą północnej Anglii, zaś na południu dwa ośrodki walczą o to, który stanie się najważniejszym miastem - Londyn i Coventry i stolicą przyszłego państwa. Leofryk, earl Mercii widząc wzrost znaczenia East Anglii postanawia podnieść podatki, by stworzyć armię, z którą będą liczyć się pozostali książęta. Godiva, jego żona, poczuła się jednak bardzo dotknięta skargami miejscowej ludności. Po namowach mieszkańców Coventry udała się do męża i błagała go usilnie, by nie zabijał lokalnej przedsiębiorczości. W końcu nie samym fundowanym wówczas (1043) benedyktyńskim  opactwem średniowieczny człowiek żyje. Mąż świadomy jej dumy  daje propozycję nie do odrzucenia - obniży podatki tylko wtedy, gdy cnotliwa żona przejedzie nago główną ulicą miasta. I jak widać na załączonym obrazku, kobieta potrafi wiele porzucić, by pomóc uciśnionym... Mieszkańcy postanowili ją wesprzeć  i wiedząc, kiedy Godiva cwałować będzie po grodzie postanowili nie wychodzić na ulice i zamknąć okiennice. Do tej legendy w XVII w. dodano bonus, że jeden mężczyzna postanowił obejrzeć sobie przez dziurkę lokalną magnatkę. Za karę został oślepiony i stąd wziął się słynny angielski frazeologizm "Peeping Tom" (który załapał się nawet na tytuł świetnej piosenki Placebo).

Legenda ta spowodowała, że jedyna udzielna posiadaczka gruntów w Anglii za Normanów (wymieniona w katastrze "Domesday Book") wymieniana była jednym tchem obok słynnych władczyń w kronikach historii Anglii. Tym samym inspirowała twórców, którzy ukazywali ją całkowicie nagą albo jedynie częściowo, bo ponoć podczas przejażdżki okrywała się długimi włosami. To John Collier jednak był tym, który przedstawił ją maksymalnie erotycznie niczym Władysław Podkowiński w "Szale uniesień". Tym razem jednak koń nie toczy piany z pyska, lecz z gracją przechadza się po dawnych uliczkach. Dziewczę również sprawia wrażenie trochę zażenowanej sytuacją, tuli głowę do piersi, które zakrywa prawą ręką. W porównaniu jednak ze swoimi malarskimi poprzednikami tutaj Godiva daje się cała obejrzeć widzowi, bo koń stoi bokiem do odbiorcy. Porównajmy więc tę różnicę wiele mówiącej nam o pruderyjności wiktoriańskich artystów.

lady godiva landseer

Oto starszy o 32 lata obraz sir Edwina Henry'ego Landseera pod tytułem "Modlitwa Lady Godivy" (1866). Żona Leofryka opuszcza swój zamek i udaje się w stronę miasta, prosząc o to, by nikt jej nie widział i by później wściekły mąż dotrzymał obietnicy. Ogólnie więc niewiele u niej widać ciałka, obraz jest dużo bardziej "łagodny" niż praca Colliera. A Johna Colliera nie lubimy za jego życie prywatne. Najpierw ożenił się ze wspomnianą Marian (Mady), a kiedy ta wpadła w depresję poporodową, a potem zmarła na zapalenie płuc, ożenił się z jej o 7 lat młodszą siostrą Ethel. Było to wtedy nielegalne w Wielkiej Brytanii (do 1907 r.), więc ślub wzięli w Norwegii. No i nie byłbym sobą, gdybym nie wspomniał, że z bratem swoich żon, znanym pisarzem Leonardem Huxleyem (ojcem Aldousa) łączył go silny "emocjonalny związek". Wróćmy jednak do kobiet, a nie relacji, które są mi bardzo obce (i przeze mnie niepopierane). No więc może pewnie teraz Czytelniku sobie myślisz, że obraz Colliera spotkał się z krytyką jako w pewien sposób "nieodpowiedni"? I tu niespodzianka, bo chyba największa krytyka obu obrazów miała miejsce tuż po II wojnie światowej. A wynikała ona z tego, co przede wszystkim wizualnie dzieli te obrazki czyli... sposobu siedzenia Lady Godivy. W 1948 r. postanowiono powiesić w urzędzie miasta kilka obrazów przedstawiających znaną postać. I pojawił się kłopot, bo dyrektor działu edukacji W. L. Chinn zaoponował przeciw takiemu rozwiązaniu, gdyż... siodło boczne nie było jeszcze wynalezione w czasach Lady Godivy. Tym samym, jak twierdził, dzieci miałyby mylną wizję przeszłości, inspirując się znanym obrazem i podobnymi rzeźbami. Ostatecznie problem rozwiązano w ten sposób, że dzieła z bocznym siodłem umieszczono w miejskim muzeum (ob. Herbert Art Gallery and Museum) w Coventry.

O tym problemie napisał słynny tygodnik "Life" w 1948 r., poświęcając mu całą stronę. Ukazano zdjęcie obu obrazów i burmistrza, który miał rozstrzygnąć problem. Największy jednak szok ma miejsce, gdy przeczyta się listy do redakcji z numeru wydanego parę tygodni później. Niejaki Ronald Pikjelek napisał, że "naprawdę nie mogę się nadziwić, dlaczego drukujecie takie artykuły, jak ten o Lady Godivie. Obrazki są obrzydliwe. Kogo obchodzi, czy ona jechała na damskim siodle czy nie? Kiedy drukujecie wizerunki dzieł sztuki powinniście od razu odrzucać te, które nie przedstawiają ubranych ludzi. Koleś za to odpowiedzialny powinien zostać za to wyrzucony z pracy". Jeszcze lepszy jest kolejny list czytelniczki z Nowego Jorku, która postanowiła swoje pismo do redakcji ubarwić zdjęciem ubranej w sukienkę dziewczynki na drewnianym koniku: "Wasz artykuł o Lady Godivie wywołał niezłą wrzawę u mnie w domu, dopóki naszej Susie nie pozwoliliśmy zrobić własnej wersji opowieści o tej historycznej striptizerce".

Jeśli więc ktoś myślał na temat analizowanego w tym poście obrazu, że jest on zbyt "agresywny", to widać nie jest w tym sam. Na szczęście chyba nikomu nie wypalił on oczek, jak voyerowi z przekształconej wersji mitu o Dianie i Akteonie, dodanej później do legendy o magnatce. Czas jednak na podsumowanie, czy XI-wieczna urodziwa kobieta namalowana ponad 800 lat później nie zestarzała się, jak na współczesne standardy:

+ bardzo smukła sylwetka; świetny kolor włosów (najlepszy rudy, jaki widziałem we wszystkich dziełach sztuki); przyjazna twarz; korelacja cnót wewnętrznych z zewnętrznymi (a to u kobiet ponoć rzadkie...);

- nieco zbyt wychudzona, że aż widać kości żeber; przydałby się Rutinoscrobin, bo dość niewyraźnie Collier ją namalował; ziemista cera w partii pleców.

Podsumowując Lady Godiva to jeden z tych tematów, w których legenda dała bardzo silny asumpt do stworzenia wyjątkowego zjawiska artystycznego. Oto nagle nagość staje się synonimem ubrania - postać sprawia wrażenie, że nie chce się naszym oczom jawić w ten sposób, ale jest do tego zmuszona. Co więcej ta XI-wieczna żona możnowładcy stała się sławna przez to, że się rozebrała i w ten sposób pokazała osobom postronnym. Czyżby więc była średniowieczną poprzedniczką Paris Hilton czy kobiet zarabiających na życie w "różowym przemyśle"? Na szczęście obecnie karierę kobiety mogą zrobić w różnych zawodach i tym samym pokazać swoje często piękne wnętrze. I oby zostało tak, jak najdłużej.

My zaś po miejsce pierwsze w rankingu musimy cofnąć się w czasie do momentu, kiedy pojawia się naprawdę dobra sztuka angielska... A nastąpi to w Dzień Chłopaka (tak, trzeba wam urocze Czytelniczki o tym przypominać!).

środa, 22 września 2010

Stare, ale jare

Tym razem wbrew tytułowi nie będzie o kobietach <prawdopodobny zawód na twarzy wielu>. Za to pewnie wszyscy Czytelnicy kojarzą tę nagrywaną w Stambule scenę z drugiego filmu o Jamesie Bondzie z udziałem sir Seana Connery'ego. W "Pozdrowieniach z Moskwy" po raz pierwszy wyposażony w gadżety agent 007 jedzie do największego miasta Turcji, gdzie tajnymi podziemnymi tunelami przedziera się, by szpiegować radziecki konsulat. Niestety cel nie zostaje całkowicie osiągnięty i bohater wraz z tureckim przewodnikiem zmuszeni są obmyślić awaryjny plan w cygańskiej dzielnicy. Zagadka zatem dla Czytelników: co łączy stambulskie kanały pod Hagia Sophia, które robiły w tym filmie za plan zdjęciowy, kaplicę pałacową w Akwizgranie (Aachen) i służki katedry św. Maurycego i św. Katarzyny w Magdeburgu? Ok, to nie była trudna zagadka... (ale się staram). W każdym z tych miejsc użyto spoliów i o tym będzie dzisiejszy post.

cysterna meduzyA do napisania zainspirowały mnie ostatnie komentarze Doris na temat rzeźby totalitarnej po okresie komunizmu. Wówczas niszczenie pomników było formą działania "damnatio memoriae" - teraz będzie odwrotnie, to spolia stają się tym elementem, który łączy nowe ze starym, cenione z tym, co dopiero na estymę ma zasłużyć. Na polecenie cesarza Justyniana I przy wznoszeniu za pierwszym razem świątyni Hagia Sophia (532-537, bo potem de facto trzeba było ją po trzęsieniach ziemi w 553 i 557 r. wznosić w dużej części na nowo) przetransportowano z Baalbek w ob. Libanie osiem korynckich kolumn, które do dziś są w tej wówczas największej świątyni chrześcijaństwa. W ten sposób z terenu Ziemi Świętej (miasto to przecież wielokrotnie pojawia się w "Piśmie Świętym") przeniesiono element niejako ukazujący łączność między początkami wyznawanej religii a rosnącym w siłę cesarzem i patriarchą Konstantynopola. I nie było to zjawisko nowe - sama koncepcja spolium tradycyjnie wywodzona jest z głębokiem starożytności, a Rzymianie twierdzili więc, że po raz pierwszy spolia (czyli po łacinie "trofea") rzucono pod nogi Romulusowi, gdy wojska Romy pokonały króla Acro. Spolia opima, bo tak oficjalnie zwał się starożytny zwyczaj, związane były jednak z sukcesami militarnymi, taki cel miało włączanie ich w obręb łuków triumfalnych i innych miejsc sławiących bitność italskiego żołnierza. Tym, co wyróżnia średniowieczne myślenie o spoliach to inne powiązanie ich z polityką, a przede wszystkim religią.

Czas więc wreszcie wyjaśnić o co chodzi z tą Meduzą w obrazku obok. Nie tylko kolumny przewieziono statkami z Libanu, by włączyć je w obręb nowo budowanego głównego kościoła stolicy Imperium. Użyto drogi wodnej, bo wciąż nie znano innego bezpiecznego transportu, podczas którego obiekty te nie uległyby zniszczeniu (i nie wynaleziono takich rozwiązania do późnego średniowiecza). Jedna z kolumn miała kapitel przedstawiający tę właśnie Gorgonę. Justynian niezbyt zadowolony z tego, że pogańskie bóstwo będzie użyte w tak prestiżowej budowli podjął decyzję, by odłączyć ją od kolumny i do góry nogami "zatopić" w budowanym w międzyczasie sztucznym podziemnym zbiorniku, zaopatrującym miasto w wodę. To właśnie w największym z nich, tzw. Cystenie Bazyliki (Yerebatan Sarnıcı) nagrywano Bonda, choć o ile mnie pamięć nie myli, to wynurzone na potrzeby turystów przedstawienie Meduzy się w filmie nie pojawia. Cały zaś zbiornik to bardzo ciemne i sprawiające piorunujące wrażenie miejsce podtrzymywane 336 marmurowymi kolumnami, zabranymi z innych budowli.

Otto von Bismarck rozpropagował ponad wiek temu ideę Realpolitik. Podobnie brzmiące pojęcie "Kunstpolitik" świetnie pasuje do określenia tego, jak traktowano spolia w średniowieczu. Jak słusznie podkreślili Richard Hamann-MacLean, a kilka dziesięcioleci po nim Arnold Esch, użycie spoliów można dość łatwo wyjaśnić obiektywnymi przesłankami. Przede wszystkim dostępność i wygoda ich wykorzystania. Po upadku świata starożytnego wiele dawnych świątyń pogańskich zamienianych było na chrześcijańskie (często tylko przez umieszczenie krzyża i skucie płaskorzeźb), inne zaś rozbierano i budowano z uzyskanego w ten sposób materiału nowe obiekty. W końcu do dziś wiele takich budowli istnieje, a XV-wieczne opisy Prowansji podają, że wciąż  stało tam wiele starożytnych budowli. Po drugie wpływ na ich użycie miała ekonomia. Okazuje się, że taniej było wysłać uzbrojoną bandę marynarzy, zdolnych obronić się przed piratami, we flotylii królewskiej lub cesarskiej, a następnie opływać akweny przy wrogich terytoriach niczym Wikingowie, niż starać się samemu znaleźć miejsce wydobycia marmuru czy innego wapienia oraz ściągnąć wykwalifikowaną kadrę. Czyli jak we współczesnej gospodarce: bardziej opłaca się wynająć niezależnego kontrahenta i zrobić outsourcing. Wreszcie aspekty wizualne i estetyka wykonania. Tu, jeśli by porównać przedstawioną obok Meduzę z ówczesną sztuką rzeźbiarską w Europie, to rzeczywiście może być sensowną przyczyną użycia spoliów. Ale Arnold Esch, jak na Niemca przystało, bardziej zainteresowany był pojęciem spoliów jako "nośników znaczeń". W końcu konkretnym miejscom i obiektom przypisowano nadzwyczajną moc, i tym samym nadawały się w sam raz do przyniesienia na tereny, gdzie wcześniej nie było tradycji chrześcijańskiej (analogiczne zjawisko do wspomnianych już parę postów niżej relikwii).

kaplica-wnętrze

No i wreszcie polityka... Legitymizacja władzy, to jest tak oczywiste, że aż nie warto o tym mówić. Moim zdaniem to była główna przyczyna, dlaczego Karol Wielki do kaplicy w Akwizgranie wziął 22 kolumny korynckie (co za zbieżność z pomysłem Justyniana!). Istotne jest miejsce, skąd je "zaczerpnięto" - Rawenna: siedziba ostatnich zachodnich cesarzy rzymskich. Czyżby więc także w ten sposób chciał ukazać siebie jako kontynuatora idei cesarstwa w Europie? Historycy tak analizują jego relacje z Konstantypolem, który dopiero 12 lat po koronacji w Rzymie uznał władcę Franków za cesarza. Sam zaś plan kaplicy w Akwizgranie to przecież analogia do przypałaconego kościoła w stolicy Bizancjum (świątynia św. Sergiusza i św. Bakchusa) i raweńskiego San Vitale. Inaczej natomiast myślał o tym wspomnianych Richard Hamann-MacLean, który stwierdził, że działanie Karola Wielkiego miało charakter "magiczno-polityczny". Natomiast wykorzystanie przez XI-wiecznych budowniczych spoliów uwarunkowane było w jego ocenie przede wszystkim względami pragmatycznymi. Co przyświecało wówczas władcy Franków i jego wykształconej duchowej świcie już się pewnie nie dowiemy. Na pewno jednak użycie tych kolumn i bardzo umiejętne wpasowanie ich w nową budowlę niejako ją retrodatowało, powodowało, że państwo o krótszej tradycji chrześcijańskiej niż Półwysep Apeniński i Bałkański mogło pochwalić się silnym ośrodkiem władzy i religii. Arnold Esch dodał do tych przesłanek użycia spoliów także "interpretatio christiana" czyli dostrzeżenie (często mylne) w obiektach starożytnych znaczenia, które istotne było dla chrześcijan. Użyty symbol, np. w formie rzeźby umieszczony w miejscu "sacrum" zyskiwał nowe, tym razem już ewangeliczne znaczenie. Może nawet był tego świadomy Justynian, który, pomny sporów doktrynalnych toczących się na terytorium jego państwa przez minione wieki, bał się wprowadzenia "obcego" elementu do najważniejszej świątyni w mieście. No i zostaje ów podziw dla artyzmu, sposobu wykonania, wynikający po części ze świadomości, że działający wówczas artyści bardzo rzadko są w stanie wykonać podobne dzieła. W końcu porównanie sztuki późnoantycznej z tym, co w VIII w. powstaje w państwach Franków, Longobardów czy Anglosasów ukazuje, jak znaczny był spadek możliwości technologicznych i artystycznych.

Ale spolia to "spolia" - czyli zdobycze. Na pewno w oczach miejscowych budziło to szacunek dla władcy, większych niż gdyby zatrudnił własnych słabszych artystów. Oto nagle przybywa coś nowego, wybitniejszego i ląduje w jednej z najważniejszych budowli w mieście. Już widzę oczyma wyobraźni te zaskoczone twarzyczki mieszkańców Akwizgranu, gdy w trakcie wznoszenia obiektu (bo przecież potem do kaplicy pałacowej się motłochu nie wpuszczało) podglądali z podziwem instalujących kolumny budowniczych... Podobnie nowy ośrodek władzy w Magdeburgu wykreował Otton I, kiedy sprowadził spolia z Italii do katedry w Magdeburgu. Jako datę konsekracji wyznaczył dzień swej koronacji na cesarza. Czyli znów religia i polityka w pakiecie. Tak radzono sobie tam, gdzie tradycja antyczna musiała być na nowo utworzona lub renowowana. W Hiszpanii zaś zaskoczenie w kościołach budzą islamskie elementy włączone w obręb murów czy stanowiące wyposażenie chrześcijańskich świątyń. To były dopiero "trofea", spolia w najwęższym tego słowa znaczeniu, ukazujące postęp rekonkwisty i splądrowanie muzułmańskich miast.

Ze spoliami jest tak, jak napisałem we wstępie. Ich wtórne użycie dało im nowe "życie" i nowe znaczenie. Stały się nośnikiem tradycji odległych wieków, łącznikiem między przeszłością a ówczesną teraźniejszością, która miała pokazać, że czerpano z najlepszych osiągnięć okresu, do którego się odwoływano. Dla Justyniana było to pokazanie, że centrum chrześcijaństwa i Ziemia Święta jest teraz w mieście swojego znanego poprzednika, który zalegalizował tępioną wcześniej religię. Zarazem jednak było to stanowcze wypowiedzenie się przeciw temu, kto ma decydować w sprawach wiary - nie jakiś biskup Rzymu, Antiochii czy Ojcowie Kościoła z Zachodu (jak wcześniej św. Hieronim czy św. Ambroży). Dla Karola Wielkiego i Ottona I zaś konieczność stworzenia "sygnału" dla Europy, że od teraz dominująca władza skupiać się będzie w wyznaczonym przez nich mieście. A dla ówczesnych był to zaś łatwo widoczny znak, że żyją w ciekawych czasach...

wtorek, 21 września 2010

Top 10 lachonków w sztuce - Miejsce #3

Czas na podium (wreszcie!). Nadal jesteśmy w kręgu sztuki angielskiej. Miejsce trzecie zajęła kobieta z obrazu z  bodajże jednego najdłuższych tytułów w historii współczesnego malarstwa. Żeby nie być gołosłownym cytuję: "Take the Fair Face of Woman, and Gently Suspending, With Bitterflies, Flowers, and Jewels Attending, Thus Your Fairy is Made of Most Beautiful Things". Ufff, długaśne... Czyli na ludzki język należałoby to przetłumaczyć jako "Weź szczerą twarzą kobiety i delikatnie wstrzymując się, otocz ją motylkami, kwiatami i błyskotkami, tak więc Twoja nimfa stworzona jest z najprzecudowniejszych rzeczy". Trochę grafomania, ale w końcu to taki angielski zwyczaj. I chociaż tytuł obrazu brzmi jak przepis na sushi (trzeba wziąć zimną tłustą rybę i dopiero po odpowiednim przyprawieniu staje się ona zjadliwa), to jednak wszystko rekompensuje chociaż krótkie spojrzenie na to wybitne dzieło najsłynniejszej prerafaelitki.

sophie anderson - take the fair face of woman

Sophie Anderson, bo o niej mowa, to właściwie jedyna warta uwagi przedstawicielka wspomnianego ruchu malarskiego, z założenia zrzeszającego jedynie mężczyzn, który cieszy się uwielbieniem prawie wszystkich kobiet. "Ulizane", przyjemne do spoglądania obrazy połączone z akademicką jakością wykonania to powodują, że trudno nie lubić Millaisa czy Hunta. Są to artyści, którzy z malutkiej owieczki na drugim czy trzecim planie są w stanie zrobić coś, co przykuwa uwagę. Może też z tych przyczyn ich obrazy są tak podziwiane i w sumie interesujące. I może z tego powodu je też krytykowano, chociaż jak udowodniła swojego czasu moja przyjaciółka Alicja ostre słowa o "Chrystusie w domu swoich rodziców" Johna Everetta Millaisa to raczej zasługa specyficznej konwencji niedającej się pogodzić zarówno z teologią katolicką, jak i anglikańską. Czy jednak był to już tak wyraźny zwrot artysty ku nauczaniu Edwarda Bouverie Puseya i tzw. ruchowi oksfordzkiemu? Nie mi to rozstrzygać, bo ja tego wyjątkowego obrazu do końca nie rozgryzłem. My jednak wróćmy do kobiecego piękna w pracy pół-Francuzki, pół-Angielki, która większość życia spędziła w USA i na Capri. Sophie Gengembre to typowa malarka XIX w. Malowała to samo, co inne znane artystki tego burzliwego stulecia - Mary Cassatt czy Berthe Morisot. Są to głównie portrety, zwłaszcza kobiece i dziecięce, a nieco rzadziej pojawiają się pejzaże i krajobrazy. Kilka obrazów przedstawia tereny wiejskie czy inne scenki "włoskie" (tak np. "Zgadnij raz jeszcze" - widać, że miała prawdziwy kłopot z tytułowaniem swych prac). Ale to obraz o długim tytule (niekiedy dla oszczędności miejsca nieprawidłowo nazywany "Królową wróżek") jest z tych prac najlepszy i należy do najbardziej znanych jej malowideł.

Męskie bractwo prerafealitów zrobiło swoją karierę na przełomie lat 40. i 50. I jak każdy ruch artystyczny zainspirowało wielu, w tym także kobiety. Takie malarki, jak wspomniana Sophie Anderson (nazwisko po mężu Walterze Andersonie, również malarzu), Joanna Boyce czy Marian Huxley Collier ruchem zainspirowały się niezależnie. Pozostałe, jak Lucy Madox Brown (wyszła za mąż za Rossettiego)  przynależały do ruchu dzięki bardziej znanym i wykształconym artystycznie braciom. Kariera Sophie przebiegała jednak zupełnie inaczej i nie da się jej tak po prostu zanalizować razem w "braćmi" czy innymi "siostrami". Pewien wpływ miała na to biografia malarki. Najpierw uciekła po rewolucji 1848 r. z Francji do USA, gdzie zwróciła na siebie uwagę światka artystycznego. Potem przeniosła się z mężem do Londynu, gdzie wystawiała w Royal Academy i wystawach Królewskiego Stowarzyszenia Artystów Brytyskich. Parokrotnie znów zmieniała miejsce zamieszkania, wracała do Stanów, gdzie m.in. dzięki niej to, co się działo w Londynie stawało się znane za oceanem. Jako jedna z niewielu artystek zabrała się za bardziej "męskie" malarstwo - w 1876 r. w Akademii Królewskiej wystawiła obraz przedstawiający tortury, co trzeba przyznać jest wyjątkowe jak na obrazy malowane dotąd przez kobiety. Zbulwersowała tym opinię publiczną, bo w końcu w tej quasi-pruderyjnej wiktoriańskiej Anglii kobiety nie powinny były myśleć o takich okropieństwach.

twarz nimfy

"Królowa wróżek" ma swoją ciemnowłosą odpowiedniczką. "Twarz nimfy" zakomponowano analogicznie - dziewczę znowu schyla się ku lewej stronie obrazu, a swojemu prawemu bokowi. Rozpuszczone włosy opadają na barki ukazując uroczą szyję. Tym razem nimfa jest nieco bardziej opalona i nieco starsza od bardziej dziewczęcej i nierzeczywistej wróżki. Zielona tiulowa szata zastępuje motyle skrzydła ukazując tym samym łączenie przez nią pogranicza świata realnego i imaginacji. No i te dłonie, które starają się jakby wykorzystać krawędź obrazu do zakrycia klatki piersiowej, skoro tiul nie wystarcza. Rzadki pomysł artystyczny, ale mający w sobie tyle smaku, że trudno obok tego przejść obojętnie.

Oczywiście niełatwo zgadnąć, dlaczego z tych dwóch, wydawać by się mogło dyptykowych, obrazów wybrałem ten pierwszy. Swoisty "Dzwoneczek" ze znanej bajki z magiczną szkatułką o miłym, zagadkowym spojrzeniu... Taka ufność bijącej z jej twarzy powoduje, że wróżka sprawia fajniejsze wrażenie niż wiecznie eteryczna, uciekająca od widza nimfa nieokreślonej toni (lub raczej) lasu. No i po raz kolejny sprawdza się to, co stale w słownikach artystów podkreślają autorzy biogramów. Podziw budzi wykończenie obrazów Sophie Gengembre Anderson, dopracowanie szczegółów. I chociaż w przypadku obrazu w dolnej partii posta jest on bardziej "szkicowy", to malarka pokazała nam coś więcej - umiejętność stworzenia wrażenia różnych materiałów w zależności od przedstawianego materiału. To, co chwaliłem w przypadku Czachórskiego, tutaj widoczne jest po raz kolejny - przebijające u wróżki między drzewami światło słoneczne wygląda jakby namalowane było pastelami, co ewidentnie kłóci się z transparentnością skrzydeł i ostrością zdobień puzderka. To jednak nic w porównaniu z motylami we włosach - tworzące wieniec owady mogą niczym winogrona Zeuksisa oszukać ptaki i chyba dlatego dobrze, że dzieło przechowywane jest w prywatnej kolekcji.

Czas na podsumowanie i jak zwykle "okejki" i minusiki:

+ przyjazna twarz; ładne mocne włosy niczym z reklam szamponów; delikatne dłonie; niebieskie oczy i zdrowa cera;

- skrzydła, które sugerują, że przedstawiony podlotek lata z kwiatka na kwiatek; sprawia wrażenie, że często się unosi; motyla noga! - te skrzydła naprawdę nie powinny stanowić standardowego wyposażenia kobiety... i na koniec: wspominałem już o skrzydłach? ;-)

Obie przedstawione dziewczyny chyba zostawiły biust poza ramami pola obrazowego, a może delikatna Sophie nie chciała czynić z nierzeczywistych postaci urzekających wampów. Jednak to, co pokazała w całej swojej twórczości powoduje, że jej malarstwo zasługuje co najmniej na uwagę. Mnie zauroczyło w nim, że w sumie przebija przez nie taka słodycz, lekkość, uczucie, a zarazem jest ono dobrze technicznie wykonane. Osobiście nie natknąłem się na publikację na temat kobiet-artystek działających w Wielkiej Brytanii w epoce wiktoriańskiej. A jest to niezaprzeczalnie interesujący temat, który chyba już wyczerpano w przypadku działających we Francji kobiet-impresjonistek. Kształcąca się jedynie u Steubena w Paryżu przez krótki okres czasu Sophie Anderson to chyba jedna z lepszych malarek, o której w takiej pracy należałoby wspomnieć. I może ktoś kiedyś to napisze, chociaż wiem, że niełatwo, tak w sumie proste i oddziaływujące na wnętrze, malarstwo ująć suchymi naukowymi słowami.

piątek, 17 września 2010

Miniatury "devotio moderna"

Nie tak dawno David Havas, doktorant z Uniwersytetu Wisconsin-Madison udowodnił, że w procesach myślowych człowieka uczestniczy nie tylko głowa. I chociaż w przypadku mężczyzn można się było tego spodziewać wcześniej (ileż to razy żartowano z tego, że czasami u facetów główny ośrodek decyzyjny przesuwa się mocno w dół), to co do kobiet jest to na pewno odkrycie wyjątkowe <ironia>. W każdym razie amerykański naukowiec wykazał, że sztuczne wygładzenie czół badanych przy użyciu zastrzyków botoksowych powoduje wolniejsze czytanie tekstu. W takim razie żal mi trochę Nicole Kidman i Courtney Cox, kiedy dostają skomplikowane zadanie zapoznania się ze scenariuszem w weekend... Co jednak ma to wspólnego z kobietami? Otóż w tym poście chcę udowodnić, że kobietom też wszystko kojarzy się z jednym i zmiana ośrodków decyzyjnych zachodzi nie tylko u mężczyzn. Tak więc na wstępie zagadka dla Czytelniczek: co widać na załączonym obrazku?

rana

Nie, to nie jest to, co myślicie! Pewnie gdybyśmy wpadli na "obiadek" do Judy Chicago, to ona postanowiłaby dodać ilustrację do jednej z najsłynniejszych prac grupy, którą współtworzyła. I pewnie wojujące feministki będą twierdzić, że jest to oczywiste nawiązanie do intywnej sfery kobiety. Nawet tak dobra badaczka jak Martha Easton doszła do wniosku, że przedstawienie to musi mieć konotacje seksualne. A przecież jest to nic innego jak przedstawienie Rany Chrystusa, umieszczonej w "Psałterzu i Godzinkach Bonny Luksemburskiej". Według nowojorskiej historyczki sztuki ukazanie ludzkiej natury Zbawiciela jest tu aż nadto wyraźnie zaznaczone (a z tego wywodzi się idea rozpamiętywania ran, o czym będzie dalej). Poza tym prywatny kontakt z bogato ilustrowaną księgą miał tu, jej zdaniem, także istotne znaczenie. Przypomina jej to ilustracje z ówczesnych publikacji o medycynie, zaś kształt mandorli, stosowanej przy przedstawieniach "całokształtu" Chrystusa, ma tu wprowadzać element boskości (dokładnie wyjaśniła to w: Martha Easton, "The Wound of Christ, the Mouth of Hell: Appropriations and Invertions of Female Anatomy in the Later Middle Ages" - artykuł z 2006 r.).

Fakt, przedstawienie jest dla współczesnego widza sugestywne (choć ja bym nie na to wpadł...). Czy jednak podobnie myśleli XIV-wieczni czytelnicy psałterza, w tym Bonna Luksemburska?

Psałterz powstał na pewno przed jej śmiercią w 1349 r. (w Polskiej literaturze córka Jana Luksemburskiego często występuje jako "Bonna Czeska"). Gdy wyszła za mąż za Jana II Dobrego przeniosła się na dwór w Paryżu i tam pewnie wykonał dla niej tę bogato iluminowaną księgę Jean de Noir. Jak większość znanych iluminatorów przewodził licznemu warsztatowi. Z grona uczniów i współpracowników wyróżniała się utalentowana córka Bourgot. Obecnie zaś to świetne dzieło można oglądać w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (zdjęcie poniżej). Nam jednak nie chodzi o odpowiedź, kto, kiedy i jak, ale dlaczego? Skąd pomysł takiego przedstawienia...

Tu sięgnąć trzeba do całej tradycji kultu Boga-Człowieka. Najprościej rzecz ujmując w chrześcijaństwie wielbi się w Jezusie nie scalenie w osobie ludzkiej pierwiastka boskiego, ale właśnie poprzez Wcielenie jego związek z Logosem. Tak więc ludzkiej natury nie sławi się dla samej siebie (propter se), co powodowałoby, że jest ona objektem kultu, ale w sobie (in se) - w hipostatycznym związku z Logosem. Stąd też kult Jezusa nie ma charakteru idolatrii, ale latrii (adoracji kładącej nacisk na boską naturę). Hm, coś czuję, że nie za prosto to wyjaśniłem... W każdym razie jak każdy wie, bez Wcielenia nie byłoby śmierci na Krzyżu, a bez tego Zmartwychwstania. Ogólnie więc już Ojcowie Kościoła opisując to wyjątkowe wydarzenie powrotu z zaświatów podnosili, że jest to triumf nad śmiercią, wyjątkowe zwycięstwo Dobra nad złem. Zaś same rany zachowały się na ciele Jezusa, o czym świadczy chociażby historia z niewiernym Tomaszem.

psałterz bonny

Sam kult ran to zjawisko dużo późniejsze. Najpierw pojawia się w sztuce Krzyż, co utrwalone zostaje dzięki odkryciu jego relikwii przez św. Helenę, potem przedstawienia zwisającego na nim Chrystusa. Realizm jednak był niewielki w porównaniu z tym, co znamy z prac późnośredniowiecznych. Krzyż zdaje się Chrystusowi nie przeszkadzać, nie męczyć go, nie daje oznak cierpienia - nadal jest Bogiem triumfującym. Po podziale Kościoła na zachodni i wschodni to część podległa Rzymowi zaczyna bardziej eksperymentować z wizerunkiem Chrystusa. Pojawiają się rany, jak przebity bok, nieodłącznym elementem staje się korona cierniowa, która pojawia się wcześniej. Pod Krzyżem zaś zbierają się nie tylko osoby wymienione w Ewangeliach, ale i inni (np. później żyjący święci). Wreszcie pisze swoje prace św. Bernard, który proponuje naśladowanie Chrystusa w życiu, zaś o ranach wspomina, że są one wyrazem Jego miłości do ludzi. Istotne znaczenie miał też św. Franciszek z Asyżu, który dostąpił łaski stygmatów, podobnie jak później święte Brygida Szwedzka i Katarzyna ze Sieny. Tak rozwinął się kult Pięciu Świętych Ran i Pasji Chrystusa, a ówcześni pisarze obliczyli, że wraz z kolcami korony cierniowej i uderzeniami bicza Jezus otrzymał aż 5000 różnych ran. Co więcej, od IX w. odbywały się specjalne msze, na których czczono zadane Mu rany, zaś symbolami cierpienia stały się nie tylko "arma Christi", ale serce z raną zadaną włócznią czy pięć róż symbolizujących pięć ran. No i nie sposób wspomnieć o tym, że jest to przecież czas zainteresowania takimi tematami jak biczowanie, zdjęcie z Krzyża i "Ecce homo".

Z takim samodzielnym przedstawieniem mamy do czynienia w ilustracji Jeana de Noir. O dziwo to jednak czas krucjat spowodował, że skupiono się bardziej na cierpieniu i bólu niż na zwycięstwie nad śmiercią. Oficja, hymny, recytacje konkretnych modlitw (do dziś rany zadane Chrystusowi wspomina się w Koronce do Serca Jezusowego) to kluczowe elementy religijności od XII w. Większą jednak uwagę kierowano na rany zewnętrzne, te "stygmatyczne", co ostatecznie utrwaliło się tym, że zrezygnowano zaznaczania na krucyfiksach każdej rany na rzecz jedynie tych uczynionych gwoździami i włócznią. Faktem jest jednak to, że charakter wspomnianych mszy i oficjów był lokalny - na każdym terenie odmiennie je sprawowano. Z tego też powodu żadna nie uzyskała takiego znaczenia, by przyjęta została przez cały Kościół.

Co więc miała czuć Bonna spoglądając na ranę Zbawiciela w swoim psałterzu? Na pewno rozpamiętywać miała cierpienie, jakie było jego udziałem. Wiedzieć, że psalmy zapowiadały wielkie wydarzenie, które nastąpiło później i czerpać z tego pociechę. Zarazem jednak czuć tę bliskość z Jezusem, wynikającą z faktu dzielenia ludzkiej natury. W tym schematycznym rysunku umieszczono całą teologię Zmartwychwstania. Po lewej stronie stoi Krzyż, poniżej niego grób, gdzie złożono ciało, a wokół umieszczono narzędzia Męki. Może więc rację ma Martha Easton, że na tej ilustracji rana Chrystusa jest zarazem symbolem wrota piekieł? Jeśli tak, to Jean de Noir wykazał się nieprawdopodobnym pomysłem i metodą symboli przedstawił clou chrześcijańskiej teologii ("clou" czyli po francusku gwóźdź - to chyba oddaje najlepiej w tej sytuacji sedno sprawy). Sprytne rozwiązanie i raczej na pewno nie tak erotyczne, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka.

środa, 15 września 2010

Kobiecość i romańskie rzeźby

Jak widać w tym blogu to przede wszystkim sztuka średniowieczna załapuje się na dość "mocne" scenki. Nie lepiej będzie w tym poście. Tym razem skupimy się na kobietach rozchylających swoje "muszelki"... A że zainteresowanie tym tematem jest, niech świadczy chociażby jeden z artykułów na Joemonsterze ("Wszystko czego nie wiesz o... [tu słowo niecenzuralne]" z 30 sierpnia tego roku - link). Na jednym z obrazków przedstawiono pokazującą swoją "płeć" kobietę - rzeźbę z mniej więcej końca XI lub raczej z XII w. Na ten temat będzie dzisiejszy post.

Ponieważ takie przedstawiona pojawiają się przede wszystkim na Wyspach Brytyjskich w okresie sztuki romańskiej nadano im niezbyt europejsko (a bardzo celtycko) brzmiącą nazwę - "sheela-na-gig" (czasami nieprawidłowo pisane ze spacjami, a nie myślnikami). Cóż to za dziwne dzieła sztuki i skąd się wzięły? Nazwa ponoć zaczerpnięta jest z irlandzkiego i oznacza ni mniej, ni więcej, ale "starą wiedźmę z piersiami" albo "Cecylię na kucaka". Ogólnie jednak chodzi o to, że jest to swojego rodzaju fetysz kobiecości skoncentrowany przede wszystkim na płodności. Prawdopodobnie miał pokazywać grzeszność kobiet, to że swoim ciałem kierują ludzi (czyli nas, meżczyzn) ku pożądaniu i zwierzęcym instynktom. Zarazem jednak umieszczano je przede wszystkim na zewnątrz obiektów sakralnych. Moim zdaniem miało to pokazywać swoistą różnicę między wnętrzem kościoła (sferą "sacrum"), a otaczającym go światem "profanum", ku któremu patrzyły wspomniane rzeźby i inne podobnego typu.

kilpeck

Ten zabawny stworek po lewej stronie przypominający larwę aksolotla to właśnie "romańska" kobieta kierująca się nieposkromioną chucią. Wskazuje na to rozwieranie przestrzeni pomiędzy sygnalizacyjnie ukazanymi nogami. Badacze są zgodni co do tego, że pomysł takiego ukazania kobiet pojawił się w XI w. we Francji i dopiero stamtąd dzięki normańskiej inwazji przeniesiony został na Wyspy Brytyjskie. Jednakże nie jest to jedyne miejsce, gdzie spotkać można symboliczne przedstawienia kobiet, eksponujących swe genitalia wszystkim wokół. Oprócz wspomnianych już terytoriów znajdujemy sheela-na-gig w Norwegii (fantastycznie zdobiona katedra w Trondheim), Szwajcarii, a nawet u naszych południowych sąsiadów - w Czechach i Słowacji. O ile jednak brytyjskie kobiety uśmiechają się, to trzeba przyznać, że skandynawski artysta niezbyt się wykazał. Jego sheela-na-gig ma smutną minkę i opadające kąciki ust i patrzy "tępo" w przestrzeń. To właśnie wyróżnia większość analizowanych rzeźb, na co zwraca szczególną uwagę monografistka tego tematu (Barbara Freitag, "Sheela-na-gigs: unravelling the enigma", 2004). Większość z tych, mających od 9 do 90 cm figurek, jest dość słabo wykonana, wręcz amatorsko, podczas gdy tylko niektóre odpowiadają poziomem rzeźbie romańskiej, jaką znamy z albumów o sztuce i wycieczek po nadreńskich katedrach. Drugi problem to ich umiejscowienie - z jednej strony ich symboliczną naturę jako synonimów "złego" pożądania wyjaśniałoby to, że spotkać je można przede wszystkim na kościołach i obiektach zakonnych. Niemniej niewielka liczba pojawia się na zamkach i to tych bardziej znanych. Kobieta eksponująca swe genitalia jako element dekoracyjny? To brzmi niewyobrażalnie!

Pierwszym autorem, który w swojej książce w 1840 r., wprowadził do obiegu naukowego pojęcie "sheela-na-gig" był Thomas O'Conor. On jednak nie mogąc pogodzić swej purytańskiej wyobraźni z tym, co widział, sądził, że przedstawienia wywodzą się jeszcze z tradycji pogańskiej. Ale jeszcze bardziej zgorszony musiał być R. Payne Knight zwiedzając w 1764 r. jedną ze szwajcarskich kaplic. Gdy po raz pierwszy zetknął się z czymś tak nieoczekiwanym w swoim notatniku napisał: "Nad drzwiami jest nisza, w której kiedyś umieszczona była statua Maryi, i pod niszą, w formie ornamentu, były wyrzeźbione kobiece uda szeroko otwarte i cała jej nagość otwarcie ukazana. To się wydało tak nieskromne, że próbowano zmazać to trochę, ale i tak to się objawia w rzeczy samej" (B. Freitag, op. cit., s. 24). Jak więc wyjaśnić to niestandardowe zjawisko? W XX w. dorobiono się teorii, że może "sheela-na-gigs" były sposobem na przedstawienie nordyckiej bogini, Frei. Jej kult jako bogini wegetacji, miłości i płodności, utrzymywał się na niektórych rejonach aż do XIII w., zaś owa płacząca złotymi łzami i zamieniająca ludzi w dziki mieszkanka Asgardu w końcu była też opiekunką wojowników. A jak wiadomo aż do późnego średniowiecza Norwegowie mieli swoją bazę wypadową na Wyspie Man, czyli jak na ich standardy "rzut kamieniem" od miejsc, gdzie spotykamy omawiane rzeźby. Niby teoria spójna, ale czy prawdziwa?

castello sforzesco - donna impudicaInni badacze sięgali jeszcze dalej. Pojawiły się tezy, że może to pozostałość po ludności zamieszkującej Albion za czasów epoki brązu, a edynburski profesor G. Baldwin-Brown zaproponował tezę o saksońskim pochodzeniu. O tym zaś, że historycy i archeolodzy rzadko czytają książki historyków sztuki (i odwrotnie) niech świadczy fakt, że Canon Kenworthy wpadł na jeszcze inne rozwiązanie. "Sheela-na-gigs" miały być stworzone przez pogańskich Duńczyków, którzy dokonywali w ten sposób desekracji kościołów i próbowali obrażać wiarę chrześcijan (sic!). Ostatecznie przyjęła się jednak najbardziej prozaiczna odpowiedź, że są to dość obsceniczne przedstawienia kobiecych przywar, chociaż i ta teoria ma swoich oponentów. Po więcej fajnych sheela-na-gigs (niestety tylko tych brytyjskich) warto zajrzeć na: http://www.sheelanagig.org/. Ładnie wszystkie posortowane alfabetycznie i często dokładnie opisane.

Warto jednak zajrzeć w zupełnie innej miejsce Europy, gdzie ten typ "artystyczny" został przekształcony na użytek polityczny i propagandowy. Castello Sforzesco czyli zamek panującego rodu w Mediolanie szczyci się m.in. reliefami o zwycięstwie miasta nad wojskami Fryderyka I Barbarossy. To, co jednak zwiedzają w chwili obecnej turyści przed (lub po) zawitaniu do pobliskiej Brery, to XV-wieczny budynek, który został wzniesiony po zniszczeniu starego. Dawny pałac Viscontich zniszczony został w 1447 r., kiedy w mieście rządzonym przez, żądnych jeszcze większej władzy, tyranów z tego rodu, doszło do przewrotu i powstania krótkotrwałej Republiki Ambrozjańskiej (na cześć św. Ambrożego, biskupa Mediolanu; ot taka lombardzka wersja spisku Pazzich we Florencji). Po kilku latach jednak władzę znowu przejął jeden ród (Sforzów) i to on wzniósł siedzibę obecnego Miejskiego Muzeum Sztuk i Pinakoteki. Nie tylko jednak obrazy są tutaj warte uwagi, ale zachowany XII-wieczny relief. Przedstawia on kobietę, stojącą w niszy, która się depiluje w intymnych miejscach. Trzeba przyznać, że tematyka rzadka w sztuce oficjalnej. Dzieło to jest tym "wredniejsze", gdyż wszystko wskazuje na to, że powstało w okresie dumy miasta (i całej Ligi Lombardzkiej) związanej z obroną swej niezależności przed atakami Fryderyka I. Ukazaną kobietą jest bowiem prawdopodobnie jego druga żona Beatrycze, pochodząca z także niezaprzyjaźnionej Burgundii (Franche-Comte). Można więc przypuścić, że stworzenie takiej płaskorzeźby i zapewne wystawienie jej jakoś na widok publiczny było kpiną z jednego z największych cesarzy w historii Europy. I to pomimo faktu, że Beatrycze była wybitną kobietą, opiekunką sztuk i propagatorką życia dworskiego, które rodziło się wówczas w XII-wiecznej Prowansji (taki niemiecki odpowiednik Alienor z Akwitanii). Także jako jedna z niewielu ówczesnych kobiet widziała siebie u boku męża w różnych sytuacjach, a znana jest z tego, że uczestniczyła w jego podróżach (także wojskowych).

Jak widać Włosi potrafią kpić przy pomocy sztuki, a Francuzi i Brytyjczycy zaskakiwać problematycznymi rzeźbami. I choć pewnie nadal istnieć będą spory, co do tego czym są "sheela-na-gig" i jakie jest ich przeznaczenie, to najciekawsze z tego jest to, że to takie prozaiczne, wręcz należące do kultury masowej, przedstawienia dają nam niekiedy większą wiedzę o świecie minionych wieków niż kolejne panny głupie i roztropne zaludniające XII-wieczne tympanony. Chociaż nie da się ukryć, że kobiety z tematu ewangelicznego zazwyczaj prezentują dużo wyższy poziom artystyczny i bardziej przypominają kobiety.

poniedziałek, 13 września 2010

Top 10 lachonków w sztuce - Miejsce #4

hiram powers - grecka niewolnica 1844"They say Ideal beauty cannot enter / the house of anguish. On the threshold stands/ An alien Image with enshackled hands, / Called the Greek Slave! (...)". Takimi słowami Elizabeth Barrett Browning zaczęła sonet poświecony kobiecie nr 4 w niniejszym rankingu. Przyjaciółka Hirama Powersa, amerykańskiego rzeźbiarza, poznała go we Florencji. To właśnie tam, od 1837 r. artysta spędził resztę swojego życia i to tam w 1844 r. stworzył swoje najsłynniejsze dzieło. "Grecka niewolnica" (ob. w Corcoran Gallery w Waszyngtonie) to efekt fascynacji Thorvaldsenem, ale przede obiekt krytykowany przez ówczesnych na zbyt wielką "rozwiązłość". A to akurat dziwne, bo jak widać dziewczyna skowana jest ciężkimi łańcuchami...

GreekSlaveHand

Marmurowy posąg jest drugą (i ostatnią) rzeźbą w rankingu. Młoda dziewczyna uosabiać ma cierpienia narodu, który po powstaniach lat 20. i 30. XIX w. wreszcie wybił się na niepodległość. A zarazem ukazuje to kolejną zaskakującą kwestię sztuki tamtego okresu. Piękno dzieła i warsztat wykonania były jedynie dodatkiem do tego, że miała ona poruszać duszę i umysł. W tym wypadku poprzez cierpienia niewinnej istotki Hiram Powers chciał pokazać bezsilność jednostki w starciu z tyranem (w tej roli sułtan osmański). Świadczy o tym tekst, jaki sam sporządził - nieodłączny element praktyki wystawienniczej XIX w., jakby artyści nie pozwalali dziełu "przemówić" samemu. Rzeźbiarz roztoczył przed widzem wyciskającą z oczu łzy wizję samotnej dziewczyny. Miała widzieć śmierć całej rodziny wytraconej przez zaborczych oprawców, sama zaś (na co wskazują łańcuchy) dzielić ciężki los branki - niejako trofeum. "Jest teraz pośród obcych barbarzyńców, pod presją pełni wspomnień tragicznych wydarzeń, które doprowadziły ją do obecnego stanu...", pisał autor w tekście poświęconym rzeźbie. No, trzeba przyznać, że wiedział co mówi (sam wychował się w biedzie jako ósme z dziewięciorga dzieci, a ojca stracił w dzieciństwie niedługo po przeniesieniu się na Dziki Zachód). Ale też widza poruszyć ma nie tylko to, że przed jego oczyma jawi się dziewczyna stojąca jakby na rynku niewolników i oczekująca na jak najwyższą cenę. Niemogąca decydować o swoim losie, porzucona, zafrasowana, licząca na mniejsze zło... W ręce bowiem dziewczyna trzyma jedyną osobistą rzecz, która zarazem świadczy o tym, że Greczynka wyprzedza niejako słynną frazę E. Hemigwaya ("Człowieka można zniszczyć, ale nie pokonać"). Jest to mały krzyżyk chowany między ogniwami łańcucha. Widać, więc że dziewczyna się nie poddaje - ten malutki atrybut, zwisający obok prawej dłoni, wskazuje na to, że można odebrać jej godność, ale nie można pamięci i tożsamości. Jakże podobne to do zaangażowanej narodowo sztuki innych państw - nieistniejących na mapie Polski czy Czech, pragnących zjednoczenia Niemców i Włochów. Tam też podobny wyraz znajdziemy w wielu dziełach, ubóstwianych przez krytyków za piękne alegoryczne uchwycenie drażliwego tematu.

Z "Grecką niewolnicą" było podobnie. Ona jednak dodatkowo padła ofiarą własnej nagości, zrozumiałej, jeśli zastanowimy się w jakiej sytuacji podlega oglądowi. Nieśmiało ciesząc męskie (a może i źeńskie także) oczęta, skrytykowana została w prasie za nadmierną nagość. Powers więc, aby zminimalizować negatywne głosy w ówczesnych czasopismach o sztuce i gazetach, podnosił, że jest ona symbolem chrześcijańskiej czystości i dziewiczości. Nie przekonało to wszystkich, ale popularność rzeźbie przyniosło to, że niektórzy obruszeni pastorowie zakazywali swym wiernym chodzić na wystawę. Jak jednak dostrzec można na załączonej do posta ilustracji cieszyła się ona dużym zainteresowaniem w porównaniu z "oklepanymi" scenami historycznymi i pejzażami.

Elizabeth Barrett Browing poszła krok dalej - ukazała w swym wierszu dziewczynę jako symbol piękna. Nie, alegorię chrześcijańskich przymiotów, które tutaj stanowią raczej dodatek do tego, co widać na pierwszy rzut oka. Mamy przecież do czynienia z nagą dziewczyną, bezbronną, budzącą litość (i gdyby była prawdziwa) pożądanie. I to chyba jedna z lepszych pisarek ery wiktoriańskiej uchwyciła najpełniej. Niewolnica w tej pozie ma być konfrontacją męskich przestępstw, popełnianych w każdym zakątku ziemi (poetka ujęła to o nieba lepiej ode mnie: "To, so, confront men's crimes in different lands, / With man's ideal sense"). Cóż dodać, Elizabeth ma stuprocentową rację. To wojny, w których cierpią niewinni są przyczyną, dla której Greczynka stać musi w tej kasson.greekslavewstydliwej pozie. To dlatego niczym Venus Medici (ob. w Uffizi) przechyla głowę na prawą stronę, zaś ręką zasłania łono. Jakby starała się pokazać, że ona to coś więcej niż niezłe ciało, tak umiejętnie przedstawione przez rzeźbiarza.

A co o tym ciele pisali ówcześni? Otoż Hiram Powers miał "całkowicie utożsamiać mechaniczne skłonności narodu. Jego kobiece pomniki są jedynie znośnie modelowanymi figurami, zapożyczonymi z konceptów drugorzędnych antyków i czasami arbitralnie nazwanymi" (tak twierdził James Jackson Jarves, jeden z najsłynniejszych amerykańskich krytyków XIX w., wysłany do Florencji, by zbierał sztukę dla muzeów w USA). Venus Medici drugorzędną rzeźbą antyczną? Oj, się pewnie kopiujący ją Benvenuto Cellini czy Luca Giordano w grobie przewracają, a George Byron pluje sobie w twarz, że pięć zwrotek w "Wędrówkach Childe Harolda" poświęcił florenckiej rzeźbie. Widać, tak to jest, jak Powers stworzył jedną z pierwszych nagich rzeźb wykonanych przez Amerykanina. A tym samym styczność miało z nią przeciętne "purytańskie" społeczeństwo kraju za Atlantykiem. I rzeźba oczywiście zrobiła karierę (erotyka jak zwykle się dobrze sprzedaje...). Nieznany dotąd rzeźbiarz popiersi stał się rozpoznawalnym artystą, "Grecka niewolnica" zbierała pozytywne recenzje na Wielkiej Wystawie Światowej w Londynie w 1851 r., a ponadto podziwiana była dwa lata później na kolejnej wystawie w Nowym Jorku.

I chociaż rzeźbie Hirama brak tego fascynującego "czegoś", co pojawia się chociażby w "Grecji na murach Misolonghi" Delacroix, to jednak pełniła ona także inne zadanie. Przez ówczesnych rozumiana była jako zawoalowana do sytuacji wewnętrznej w USA, gdzie nadal istniało niewolnictwo i coraz bardziej dzieliło ono opinię publiczną. Ale cóż to za opinia publiczna, która potrzebuje nagiej laski, by dostrzec, że niektórzy bez powodu zmuszeni są do tytanicznej pracy i traktowani są bez czci i szacunku immanentnie związanego z byciem człowiekiem...

Czemu więc "Grecka niewolnica" załapała się na czwarte miejsce?

+ świetna sylwetka (takie ówczesne 90-60-90); ładne wyraziste, ale zarazem bardzo kobiece rysy twarzy; lekko błyszcząca delikatna cera;

- to już taki wysoki poziom w rankingu, że większych nie stwierdzono (chociaż prawe udo mogłoby być nieco chudsze).

Jak niedługo Czytelnicy się przekonają czołowe lokaty zgarnęły dziewczyny związane ze sztuką krajów anglosaskich. Trochę szkoda, ale faktem jest, że to dzięki nim obecny wizerunek kobiety idealnej, powstały w Wielkiej Brytanii i USA rozpropagowany został w całej kulturze wokółatlantyckiej. Z tego samego powodu też trzecie miejsce zajął obraz, który również swojego czasu wystawiany był w Londynie...

sobota, 11 września 2010

Top 10 lachonków w sztuce - Miejsce #5

Półmetek rankingu. I jednocześnie dowód na to, że ocena kobiet według obecnych standardów powoduje, że czołowe pięć miejsc zajmą postaci z dzieł sztuki powstałych po ok. 1750 r., kiedy powstał nowy gust. Dziewczęta młode, szczupłe, o zdrowej cerze. Żadnych nadmiarowych zwałów tłuszczu jak u Rubensa i Rembrandta, ostrych rysów twarzy malowanych przez Poussina i niezbyt przyjaznego charakteru, w czym celowali Domenichino i de La Tour. Czas na kobiety piękne, wystawne, a zarazem miłe dla widza. Takie trochę salonowe lolitki... Jedna z nich zajęła piąte miejsce na naszej liście przebojów. Standard polskiego malarstwa akademickiego czyli... "Dama w liliowej sukni" Władysława Czachórskiego (ob. Muzeum Narodowe w Warszawie).

Władysław_Czachórski_-_Dama_w_liliowej_sukni Aż dziw bierze, że tak dobry, utalentowany i lubiany przez kolekcjonerów artysta nie ma swojej porządnej monografii. Pochodzący z Lublina malarz jest jednym z największych przedstawicieli tzw. malarstwa monachijskiego. Bawarska akademia stała się dla polskich malarzy (i nie tylko) przyczółkiem, w którym wreszcie na większą skalę mogli uczyć się od najwybitniejszych ówczesnych artystów. Tak też było z Czachrórskim, który kształcił się u Karla Piloty'ego, jednego z najlepszych malarzy akademickich w XIX w. Co więcej naukę zkończył z wyróżnieniem za namalowanie sceny z "Kupca weneckiego". O ile jednak historia życia Czachórskiego jest dobrze znana (koleś potem wyjeżdża do Włoch i Francji, a następnie wraca z powrotem do Monachium, gdzie sławę zapewniają mu takie obrazy jak ten powyżej), to zazwyczaj niewiele się mówi o "głębi" tego malarstwa. A właściwie raczej za Eligiuszem Niewiadomskim raczej się Czachórskiego krytykuje.

Malarz i krytyk literacki, który znany jest obecnie nawet gimnazjalistom nie za swoją twórczość, a raczej za to, że postanowił ubarwić wizytę Gabriela Narutowicza w warszawskiej "Zachęcie", skończył tuż przed swoim procesem pisać książkę "Malarstwo polskie XIX i XX w.". O Czachórskim pisał, iż "tego zdolnego, szczęśliwego, bez wysiłku pracującego artystę zgubiło powodzenie. Kupowano jego prace za tym większe sumy, im były po malarsku gorsze. (...) Motyw mniej więcej jeden: dama z twarzą lalkowatą, w jakimś ultra burżuazyjnym otoczeniu. Zwykle siedzi przy stoliku, na stoliku wazony i kwiaty, za nią gobeliny i lustra, toaleta bogata - wszystko bezgranicznie banalne, ale wykończone zdumiewająco pracowicie. Jest to po prostu doskonałość kolorowej fotografii równa, nudna i bezosobista" (E. Niewiadomski, "Malarstwo polskie XIX i XX w.", 1923; wersja zdigitalizowana do "łyknięcia" na stronie Kujawsko-Pomorskiej Biblioteki Cyfrowej). I w sumie, co w tym złego? Popyt na Czachórskiego, jaki można było zobaczyć na aukcjach polskich lat 90. i niekiedy obecnie, wskazuje na to, iż niekoniecznie sztuka musi być zaangażowana, by się podobać. Ba, podoba się chyba przede wszystkim dlatego, że jest symbolem czasów, które już nie powrócą - które wraz z nastaniem awangardy i wyrzucenia kryterium estetycznego na drugi plan (jeśli nie dalej) powodują, że sztuka musi być "trudna" i "mocna", by być uznana obecnie za dobrą. Takie podejście prezentował już Niewiadomski, który chciał sztuki bardziej politycznie i społecznie zaangażowanej, niebłahego tematu.

Ale w sumie błahości tu nie ma. To raczej próba zmierzenia się z granicami warsztatu artystycznego. Spójrzmy chociaż na załączony w poście obrazek. Ładna kobieta w cudownie wyszytej i udrapowanej sukni, kwiaty prawie tak naturalne, że nadają się do wręczenia komuś z okazji urodzin. Nawet tło jest dopracowane - zamiast jakichś brunatnych ścian czy okna, widzowi jawi się malowany krajobraz i ciężka ciemnozielona kotara. Kiedy widzi się reprodukcję można jedynie podejrzewać to, co "czuje się" przy oglądaniu oryginału. Czachórski był mistrzem faktury i zupełnie inaczej obraz symuluje marmur, inaczej płótno, a jeszcze inaczej ulotną naturalność płatków róż.

Co więc w takim razie mogło razić Niewiadomskiego, który przecież też pewną dozę talentu miał i potrafił docenić dobrych artystów? Co powoduje, że na rynku antykwarycznym ciężko znaleźć obrazy Czachórskiego, a jeśli już uda się przekonać kogoś do sprzedaży, to za bardzo wysoką kwotę? I dlaczego przez ówczesnych sobie malarzy nazywany był "perłą polskiego malarstwa" w Monachium? Odpowiedź jest jedna i tama: warsztat artystyczny i perfekcjonizm. Fotograficzna precyzja, którą negatywnie ocenił Niewiadomski, jest tym, co te obrazy wyróżniało. Gdy w 1879 r. wielką sławę przyniosła mu praca "Czy chcesz różę?" doceniono nie tylko lekki i przyjemny temat, ale jego ujęcie w sposób wybitnie malarski. Historycy sztuki patrząc na biografię Czachórskiego starali się odpowiedzieć na prozaiczne z pozoru pytanie, dlaczego nagle taki dobry artysta przerzucił się na malowanie urokliwych panien siedzących na krzesłach z czasów Ludwika XV, otaczających się bukietami kwiatów w bogato zdobionych pomieszczeniach. Tłumaczyli to tym, że rodzinny majątek Czachórskich (Grabowczyk) borykał się z problemami finansowymi, że artysta nie potrafił spełnić się w związkach międzyludzkich i pozostawał kawalerem... Może i jest to jedna strona medalu, ale warto spojrzeć też na drugą. Od Piloty'ego i innych wykładowców w Monachium nauczył się, że dzieło wybitne poprzedza odpowiednia metodyka pracy - szkice, studia wstępne, dokładna analiza przestrzeni i kolorystyki. To dlatego potem, gdy owe "różowe panny" zapewniły mu popularność, tworzył maksymalnie kilka obrazów w roku, a klienci zamawiali je z dwuletnim wyprzedzeniem. Tworzył niczym malarze rokoka i sentymentalizmu, nieśpiesznie, na zamówienie, skupiając się na tym, by efekt był nie tylko piękny, ale i prezentował wysoką jakość malarska. A może przyczyną takiego wyboru tematyki było (jak twierdzi Lechosław Lameński) zamiłowanie do ładu i bezkonfliktowa natura malarza, podziwianego za dobroć i wspaniały charakter? I tej opcji wykluczyć nie można. Chociaż jeśli spojrzeć na dzieła Czachórskiego myśl nasuwa się jedna - artysta ewidentnie świadomy jest swoich możliwości. Łączy wnętrza malowane z fenomenalną "Vermeerowską" precyzją z umiejętnością przedstawiania ludzi niczym Winterhalter czy Messonier. Z kolei bukiety i bibeloty na stolikach przypominają apogeum niderlandzkich martwych natur i prace Chardina. Nie chodzi tu jednak o czerpanie od wspomnianych malarzy, ale komponowanie z tego, co dało im nieśmiertelną sławę. Czachórski wykorzystywał w swych obrazach całość tego, czego nauczył się w warszawskiej Szkole Rysunkowej i akademiach w Dreźnie i Monachium. Czy można mu czynić z tego powodu wyrzuty?

Jak zwykle pod koniec posta, czas na oceny:

+ "haptyczna" i apetyczna ta modelka Czachórskiego; piękne ręce i szyja; dobrze upięte włosy; dobry gust, jeśli chodzi o ubrania;

- są ładniejsze twarze w malarstwie; jedna z tych kobiet, którym przydałoby się częstsze wychodzenie na słońce.

Nie przepadam za polskim malarstwem. Od czasów Poniatowskiego niby jest tendencja wzrostowa, ale co by tu dużo mówić Orłowski czy Stattler to "popłuczyny" po tym, co wtedy wystawia się we Francji, Niemczech czy Rosji. Potem pojawiają się obrazy powstańcze i patriotyczne portrety znanych emigrantów. Wreszcie gigantyczne historyczne płótna Siemiradzkiego i Matejki, których nie oceniano pod względem artystycznym, a jedynie uwypuklano jak wielką rolę pełnią dla znajdującego się pod zaborami narodu. Wreszcie Malczewski, malujący skomplikowane obrazy (jak "Błędne koło") i przedstawiający siebie na dziesiątki sposobów. Z naprawdę dobrych warsztatowo artystów niewielu (jak omawiany Czachórski) wyróżnia się pozytywnie. Może dlatego, że tworzy coś co z założenia nie miało być zbyt "głębokie", ale miało być piękne. Roztaczał przed nami i swoimi klientami wizję innego świata, a malowane kobiety umieszczał w zawieszeniu między życiem salonowym a pytaniem o rolę kobiety w tym nowym świecie. Dziewczęta są zadumane, zamyślone, jednym ruchem ogranizują przestrzeń malarską... Nie dostają jednak odpowiedzi na to, czy są podmiotem obrazu czy tylko przedmiotem ujawnienia wybitnego talentu artysty. Stają się częścią pełnego blichtru świata salonów niczym krzesło, stolik, ozdobny wazon czy noszona przez nie suknia. Czy przez Czachórskiego przemawia gorycz nad takim uprzedmiotowieniem kobiet w otaczającym go świecie, czy po prostu, pragnąć przedstawić je jak najlepiej, tłamsi ich wnętrze... tego nie dowiemy się chyba nigdy.

czwartek, 9 września 2010

Sprzedawca palców i żuchw

Świat sztuki to nie tylko świat artystów, ale także ludzi, dzięki którym "się tworzy" i dla których "jest tworzone". Bez Kahnweilera dziś nie podziwialibyśmy do takiego stopnia Picassa, zaś bez mecenatu Medicich i Pazzich Florencja nie stałaby się pierwszym wielkim ośrodkiem sztuki renesansu. Są jednak także postaci już zapomniane, co gorsza takie, których ciężko ocenić pozytywnie lub negatywnie. O jednej z nich będzie dzisiejszy wpis. Zaś na imię tytułowemu bohaterowi - Deusmona. Był pierwszym wielkim europejskim przedsiębiorcą zajmującym się... handlem relikwiami.

Sanctus_Marcellinus_Martyr_Germany_Seligenstadt_2007

Ozdabiające niniejszego posta dwa pomniki stoją obecnie przed bazyliką w Seligenstadt. "Miasto błogosławionych" nazwę swoją wzięło od św. Marcelinusa i św. Piotra, których szczątki tutaj spoczęły. Biskup Einhard, znany ze stworzenai biografii Karola Wielkiego, postanowił na początku IX w. (już za Ludwika Pobożnego) wzmocnić swoją pozycję kosztem Hilduina, ówczesnego biskupa Paryża i opata w Saint-Denis. Operatywnemu biskupowi udało się przekonać władcę do wspomożenia budowy nowego opactwa w Mulinheim. Ale cóż to za opactwo, które nie mogłoby się pochwalić jakimiś wybitnymi świętymi, najlepiej czyniącymi cuda? I tu na kartach historii niczym "deus ex machina" pojawia się Deusmona. Rzymianin, z wtykami w San Pietro in Vincoli, wraz z braćmi stanowi nową jakość w handlu relikwiami. Dotąd bowiem szczątki świętych i męczenników kradziono w katakumb, cmentarzy czy niezbyt chronionych kościołów. Jedna, dwie osoby podejmowały się tego zadania i potem wyjeżdżały gdzieś, by je sprzedać. Najlepiej na tyle daleko, by liczyć na zapłatę, a nie denuncjację i karę śmierci za świętokradztwo. Deusmona poszedł krok dalej - postanowił być zarazem hurtownikiem i detalistą oraz rozwinąć handel poza Półwysep Apeniński. Razem ze swoimi pracownikami zimę spędzali na grabieniu cmentarzy i katakumb w Rzymie, by uzyskać "towar" do handlowania. Masowość ich działalności była na tyle widoczna, że żeby nie ściągnąć na siebie gniewu hierarchów co rok plądrowali inną partię cmentarzy. Np. w 826 r. odwiedzili okolice via Labicana, zaś dziesięć lat później udało się im "uzyskać" trzynaście relikwii z terenu między via Pinciana i via Salaria. W każdym razie na tym etapie przedsiębiorstwo niewiele różniło się od swoich poprzedników. Kruczek następował wiosną - wtedy to Deusmona wypuszczał najbardziej zaufanych (w tym swojego brata Lusinusa oraz zaprzyjaźnionego Sabbatino) za Alpy z relikwiami. "Kupiecka" karawana zawitała w kraju Franków i przekazywała umówione szczątki biskupom i opatom. Tak więc, kiedy w 827 r. Einhard spotkał się w Akwizgranie z Deusmoną, ten drugi cieszył się już pewną sławą.

Deusmona wrócił do Rzymu razem z notariuszem Einharda, Ratlecusem, żeby ten wybrał sobie najlepsze relikwie (sic!). Widać pisarz biskupa miał dobre oko, bo szczątki św. Piotra i św. Marcelina przyjechały do Mulinheim i od razu zaczęły czynić cuda. To dzięki temu opactwo ożyło szybko jako centrum pielgrzymkowe, by ostatecznie powstały obok gród przyjął nową "błogosławioną" nazwę. Do Deusmony i jego brata Teodoryka zgłosił się więc kolejny zainteresowany. Trwała wtedy rozbudowa bazyliki w Fuldzie i chyba dostrzeżono, że na samym św. Bonifacym, którego promowano jako "apostoła" tych ziem, daleko się nie zajedzie. Nowi święci ściągnęliby pewnie większą ilość wiernych. I tak oto w niedługim czasie do benedyktyńskiego opactwa w Hesji zawitały relikwie św. Aleksandra, św. Sebastiana, św. Fabiana, św. Urbana, św. Felicissimusa, św. Felicji oraz św. Emmerentii.

Sanctus_Petrus_Martyr_Germany_Seligenstadt_2007

I chociaż nie zawsze przedsiębiorstwo było w stanie załatwić palce i głowy "od ręki", bo któryś z pracowników akurat miał dane relikwie w ramach swojej karawany, to wszystko działało całkiem sprawnie. A "towaru" było w Rzymie pod dostatkiem, zaś znajomości pozwalały spokojnie zabawiać się w łowców skarbów. Ale to Deusmonie nie wystarczało do szczęścia. Kiedy zobaczył, jak wielki sukces odnieść może sprowadzenie relikwii do dotychczas niewielkiej miejscowości za Alpami, zwietrzył nowy pomysł. Można przecież sprzedawać nie tylko konkretnym biskupom i opatom, ale od razu zaopatrzyć w relikwie tych, którzy przybyli jako pielgrzymi. A byli to nie tylko prości ludzie spragnieni cudów, ale także dostojnicy świeccy i kościelni. Mając szczątki świętego, zawsze znajdzie się sposób by je zagospodarować i wzmocnić znaczenie lokalnego kościoła czy grodu. Od festynu w 835 r. zorganizowanego 5 czerwca z okazji święta św. Bonifacego, Deusmona rozpoczął taką działalność. A może wpływ na to miała konkurencja?

Obok Deusmony znany jest też Feliks, który parał się w cesarstwie Franków identycznym zawodem. Ten jednak był bardziej konserwatywny - działał sam, jedynie z pomocą kilku osób jako ochrony dla przewożonych kości. Dla odmiany nie był też Rzymianinem, lecz frankijskim klerykiem, który podróżował po rozległym kraju oferując posiadany przez siebie surowiec. Do zgromadzonych przezeń szczątków należały m.in. kości św. Sewera, które Feliks ukradł z raweńskiego kościoła San Apollinare in Classe. Uciekając przed sprawiedliwością dotarł aż do Moguncją, gdzie relikwie sprzedał arcybiskupowi Otagariusowi. Ponadto zawitał też w Fuldzie w 830 r. i dzięki niemu opactwo wzbogaciło się w ciągu najbliższego dziesięciolecia o relikwie m.in. św. Jerzego, Cecylii i Agapita. Z kolei ciało świętego Bartłomieja Feliks sprzedał biskupowi Freising (ob. dzielnica Monachium).

Jak widać dzięki takim osobom jak Deusmona czy Feliks szczycić możemy się pięknymi średniowiecznymi witrażami i tym, że tysiące pielgrzymów zostawiało swoje datki na budowę coraz okazalszych świątyń. Ponadto obecność cudownych relikwii świętego pozwalała na rozwój pobliskich miast i kreowanie lokalnych targów (co świetnie opisał swojego czasu Ken Follett w "Filarach ziemi", a całkiem niedawno przeniesiono na srebrny ekran). I chociaż, jak żartują historycy średniowiecza, z drzazg z Krzyża Świętego dałoby się stworzyć szkółkę leśną, to jednak w przypadku świętych taki handel (nawet nielegalny) miał istotne znaczne dla rozwoju chrześcijaństwa w nowych regionach. Nie tylko poprzez powstanie lokalnych świętych (św. Jakub przecież zmarł w Jerozolimie, a jego ciało miało cudownie znaleźć się na terenie obecnej Hiszpanii...), którzy stali się opiekunami chrześcijańskich już państw, ale także dzięki temu, iż w ten sposób wyparto kult pogański. Miejsca święte niechrześcijan, jak rozłożyste dęby Sasów czy sanktuaria na wzgórzach Słowian, zostały wycięte lub zniszczone, a w zamian opatrzność nad lokalną ludnością sprawować zaczęli sprowadzani święci. Czy zatem takie "hieny cmentarne" czy złodziei jak Deusmona lub Feliks uznać można za wyłącznie postaci negatywne? Czy raczej są oni owocem tego, że do całkiem niedawna każdy ołtarz musiał mieć w sobie cząstkę jakiejś relikwii, a cudowną moc miały szczątki w szalenie ozdobnych relikwiarzach...

PS. Większość informacji zaczerpnięta została ze świetnej pracy na temat relikwii, jaką napisał Patrick J. Geary ("Furta Sacra. Thefts of relics in the central Middle Ages", 1990).